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Dardo Magazine

João Maria Gusmão + Pedro Paiva

por João Miguel Fernandes Jorge

Dardo Magazine nº 11, Junio / Septiembre 2009

La primera vez que me crucé con la obra de Gusmão + Paiva me acordé de un pequeño cuento de Mircea Eliade sobre macrantropía, que leí en una antigua edición francesa. Contaba la historia de un hombre que sufría gigantismo y que no dejaba de crecer. El historiador del mito y de las religiones que fue Eliade relacionó ese hombre grande (que tuvo que abandonar su ciudad y que refugiarse, a semejanza de un ermitaño, en una montaña), con la idea del ser primordial y del hombre-dios de los Vedas. Como sujeto, sus sentidos se encontraban extrañamente amplificados.

El trabajo de los dos artistas se centra en una extrañeza de amplificaciones macro, y también micro, que cubre un extenso horizonte de fenómenos. Primero, a través de una ya larga y problematizada serie de pequeñas películas de 16mm, con las que se interrelacionan escultura, fotografía, instalación y recogida de textos teóricos, sea de su autoría sea de otros autores. (Abissology, Horizon Of Events, Madrid 2008, fue la última recogida: a la vez que un ensayo de JMG + PP, "Entropic Vision and Meteorism", surgen pasages de De Rerum Natura, de Lucretius, de Dioptrica, de Descartes, de Ensayo sobre el entendimiento humano, de Locke, además de estudios que apuntan a la presencia o a la ausencia del espíritu en el mundo físico, incidiendo sobre todo en temas y autores dieciochescos y que, hasta nuestros días, se vinieron encarando bajo el dualismo de la sustancia y de la causalidad en la mente).

Las películas de las series Magnetic effluvium (2004), Matéria Imparticulada (2004), Intrusão: The Red Square (2005) o The Magnetic Effluvium 2 (2006) inician el tratamiento de una confrontación entre propiedades mentales consideradas irreductibles; y apuntan, en un territorio común al arte y a un espíritu de investigación, dentro del ámbito tanto de un pensamiento antropológico como de uno científico, a focalizar situaciones fenoménicas irreductibles. O aparentemente irreductibles. Así, apelando a menudo directamente a la idea de paradoja y de aporía construidos al modo de Zenão de Eleia, vimos surgir la intención fílmica de "O Homem Imparticulado" (2004, 1'33"), en el que un hombre de negro camina en un plano inclinado, aparentemente por azar, por una superficie de lava; o en "O Homem Evasivo" (2006, 48"), que muestra un bosque y en primer plano un campo abierto, donde de un agujero sale un hombre y corre, seguido de otro y de otro más. lo que interesa es la búsqueda relacional y el mostrar la existencia de inquietudes.

La inquietud representa en la obra de Gusmão + Paiva el sentido de caída y descenso al abismo. Se trata de un sobrepaso de la razón común. De una forma de minar las razones metafísicas presentes en el propio materialismo (o solamente en la propia materia). Su trabajo asume como central considerar como natural y fructuosa la admisión de las atribuciones de los acontecimientos mentales intencionales, sea para una explicación causal de los propios fenómenos ocurridos en lo más oculto de la naturaleza. Sus películas proponen hipótesis de inquietud, a propósito de epifenómenos que se realizan ante nuestros ojos o a distancia de nuestros sentidos, para los que somos conducidos por consideraciones que le son anteriores, teorizadas y teorizables. Pero para el transcurso de ese campo fenoménico, para su acontecimiento, ninguna especulación metafísica trae consigo suficiente fuerza para probar ni para amenazar. Es lo que pasa en la película "Cinemática (Hipnotizador de Troncos)" (2006, 1'50"), en la que troncos de árbol paralelos van a moverse en el aire para colocarse unos sobre otros, en una torre, en un equilibrio inestable (en un proceso similar al que registra la película "A Coluna de Colombo" (2006, 3'04"). Igualmente, en "Paramagnetismo" (2004, 1'43"), un hombre con un péndulo magnético camina, hasta que la cuerda que sustenta el imán suspende el movimiento; cerca, un árbol cae.

Las películas se suceden como un programa para encontrar aquello que inquieta y aquello que se inquieta en la causalidad mental. Esa inquietud se traduce en una búsqueda constante de pruebas, que residen en una especulación escondida. Es compatible con la causalidad mental. Una causalidad asentada en epifenómenos que, en un sentido amplio, corresponden a un fenómeno producido por un proceso que no tiene efecto en la secuencia de ese mismo proceso. Un epifenómeno no tiene ningún efecto, a pesar de tener una causa. Por eso, todo este trabajo de Gusmão + Paiva, a pesar de su inscripción en un extenso territorio de los conocimientos filosófico y científico, se circunscribe en un plano del arte y dentro de él debe ser pensado en extremo.

A cada momento el problema cuerpo-espíritu se ecuaciona. De este modo, las películas de la serie The Magnetic Effluvium o los de la Matéria Imparticulada, los de la Intrusão: the Red Square y los de la The Magnetic Effluvium 2 estipulan que los acontecimientos mentales son epifenómenos de cambio que intervienen en los cuerpos. De otro modo, los estados mentales que las películas anotan, registran y dan testimonio tienen causas físicas -que se dejan recorrer por el espíritu de ese mismo mundo (territorio, campo, universo) físico-, pero no pueden por sí mismos ser causa de una circunstancia nueva, generada dentro de sí, como condición fílmica artística. El discurso construido alrededor de "A Pedra Primordial" (2004, 1'43'') y de "Pedra Inviolável" (2004, 1'28''), con el sentido que tiene de eterno retorno, se parece a la incapacidad que el hombre demuestra para resolver los enigmas que "Colosso" (2004, 2'06") y "O escultor da Estátua de Gelo" tienen por delante.

Las películas, y en cierto modo toda la intención latente en la obra de Gusmão + Paiva, resultan en la búsqueda de un puro intelecto ("como el piloto se entera por la vista de que algo se rompió en su navío", Descartes, Méditations Métaphysiques, VI), que va en búsqueda de una experiencia de pensamiento (para transponerlo al arte), semejante a lo que Hilary Putnam nos propone con el desarrollo de la noción de "Tierra Gemela" (Representation And Reality, 1988): un planeta distante del nuestro, pero en todo parecido, salvo en la sustancia que se llama "agua" tiene, en esa Tierra Gemela, una estructura molecular diversa, permaneciendo, sin embargo, con las mismas propiedades. El espíritu de este tránsito que va desde las Meditaciones cartesianas al (ir)realismo de Putnam acompaña todo el transcurso de la obra de los dos artistas. Y se prolonga críticamente en los procesos que construyen a cerca de la interacción del pensamiento y de la extensión, constituidos como presencia-ausencia, lo incorporal, la inextensión, lo indivisible.

Un estudio atento de la naturaleza (en la cual el hombre es tan sólo una función), capaz de captar el espíritu que la recorre, ilumina el conjunto de las películas, sobre todo de aquellas que habían sido realizadas a partir de 2006. Y se acentúa la búsqueda de un principio (de un espíritu presente en el mundo físico) en Abissologia (2007-2008). A veces, casi que nos inclinamos por la presencia de enunciados de los pensadores presocráticos, sea en el constante surgir de los elementos primordiales, sea en la especie de homenaje que envuelve el nombre de Heráclito, en las temáticas y en los títulos de las películas "Heraclito1" (2007, 2'03") y "Heraclito 2" (2007, 2'47"), que se siguió el paso de la imágen fílmica al cuerpo estable de una escultura de vidrio: "Heraclito" (2008, 50x50x160 cm). Poderosa máscara que introduce en esta obra el sentido trágico de la condición humana.

Se repite a menudo que no nos podemos bañar dos veces en las aguas del mismo río, lo que nos conduce a pensar más en la movilidad de esas mismas aguas y no en la dinámica que el tiempo ejerce sobre nosotros. También, al igual que las aguas, nosotros no somos los mismos al entrar por segunda vez en las aguas de un mismo río. Y esta especie de relatividad -y de relación con nuestra propia existencia física, mental y anímica-, es bastante más importante en el factor humano que en el elemento "agua" del río.

Muchas de las películas de Abissologia -término "referente a un neologismo encontrado en el libro La Grande Beuverie", del novelista René Daumal, 1900-1944, simbolista tardío, autor de Le Mont Analogue y de Chaque fois que l'aube paraît, novela y ensayos en que se persigue la demanda del mundo invisible-, están construidos alrededor de un espectro de perturbaciones. Es decir: en cada punto fílmico, en cada espacio limitado se escenifica una visión del mundo conducida por un flujo y por una renovación. De ahí la idea de fuga, de partida y de división que nos lanzan los "Primeiros Desenhos Abissológicos" (2007, 1'40"), el vaciado y el sentido de Vanitas, incrementado por la valoración totémica e icónica que se encuentra en "Caveira" (2007, 2'23") o incluso los pasajes secretos que el líquido metálico tirado al suelo por un crisol nos deja leer en "O Homem Sombra" (2006-2007, 1'40"). Se registran valores, trazos anticipatorios, capaces de iluminar extrapolaciones que lleven a próximas experiencias y juicios y que conduzcan a un latente metabolismo inherente a la propia obra de JMG y PP.

La línea de trabajo es sinuosa. Tanto se valida una asimetría, creada, por ejemplo, por la figura de un "Fantasma" (2007, 3'09") que progresa entre estacas en un suelo desértico, como si buscase lo completo de la simetría, en el sentido de la invariabilidad, al rodar la circularidad del espacio hasta que, en la imagen (geográfica), se encaje la porción de roca que del paisaje se ha retirado: "Chave" (2007, 4'31"). Pero este sentido de una búsqueda de la invariabilidad, probablemente la imagen de investigación más fuerte que envía hacia las películas y el conjunto de la obra, tiene en última instancia la búsqueda, la semejanza de los fisiólogos griegos, de un arquê, de un primer principio. Incluso, y sobre todo, cuando la relación (e interacción) de la obra con el tiempo y con la materia establece trayectorias, velocidades, desvíos, flujos, turbulencias. Así sucede en "As Pedras Rolantes" (2007, 1'44"), en "Eclipse Ocular" (2007, 2'40") o incluso en "O Oculto" (2007, 1'11") -desde una roca, en un paisaje desértico, se proyecta una sombra; algo se mueve a partir de esa sombra, en la frontera de la sombra.

Lo que pueda estar (en el sentido de permanecer) más allá de la generación y de la corrupción es uno de los aspectos con que nos encontramos. Lo que por intrusión invade la physis y la anima y se vuelve su causa eficiente. La investigación sobre la presencia del espíritu en un mundo físico en la obra de Gusmão + Paiva se ocupa de lo que pueda ser ese elemento. Eterno, pero de una eternidad de movimiento circular, que "no tiene límite en el lugar, pero está siempre terminado, mientras que todos los otros cuerpos ocupan lugares separados que se limitan recíprocamente" (Aristóteles, Meteorológicos). Se persigue en las películas y también en esculturas como "Heráclito", "Osso Sem Nome" (2006, hueso de ballena, 45x45x160 cm) y "Hélice" (2006, bronce, 70x70x50cm) -prolongó, como objeto la película "Hélice" (2006, 16'04")-, e igualmente en instalaciones ("O Sonho de uma Pedra", 2008, cámara oscura, o "Horizonte de Acontecimentos", 2007-2008, piedra, hierro, cámara oscura, proyección de 16mm), un gran número de fenómenos, todos diferentes y que, todavía según Aristóteles, podemos situar bajo la órbita lunar: hielo, viento, mareas, meteoritos. Eso ocupa parte de sus inventarios sobre la naturaleza.

El espíritu en el mundo físico aquí abordado nos propone una asimilación a la historia del acontecimiento y a su dimensión divinatoria: los rituales de "A Grande Bebedeira", 2008, 8'57", de "O Homem Tocha", 2007, 2'23", de "A Cabra Ventríloqua", 2007-2008, 4'56", de O Mito do Espírito da Gravidade, 2007+2008, 9'50" o de "Meteorítica", 2008, 6'49". Se trata muchas veces de una fusión de impulsos, donde se intenta registrar valores propios a diversos tipos de hombre y de cultura. Cercano al pensamiento de Nietzsche (Más allá del bien y del mal, 44) se proponen extraer la noción de espíritu a la comprensión idealista, especulativa o metafísica. Por eso, el espíritu que pasa en esta física de materia y de imagen no corresponde con una sustancia (en el que se irán a alejar del pensamiento aristotélico y cartesiano, que en gran parte no resisten, sea en lo referente a la especulación alrededor de la naturaleza, o sea a un tratamiento de la óptica). Como igualmente no es la racionalidad que asiste a la institución de esa física en una facultad suprasensible, por cuanto resulta de una serie de caracteres que siguen su propio juego interpretativo: una viva facultad de invención y de disimulo. (En "Iniciado", 2008, 2'39", manos con una lanceta que pasa junto a la cara, a ras de la superficie de uno de los ojos; en "Ovo Estrelado", 2008, 2'39", un huevo se superpone a otro huevo e incluso a otro huevo más y da lugar a una triple imagen que se reduce a la imagen inicial y también final. Son ambas películas de la serie Meteoritics).

La espiritualización no designa una negación de lo  sensible o una elevación a lo suprasensible, se refiere y mucho a un modo de tratamiento de la imagen, de la naturaleza y del mundo convivencial de la naturaleza humana en estos dos autores. Ese modo se opone a la manifestación bruta tiránica, inmediata del campo del impulso, para en su lugar colocar, bajo una forma sutil, un ingenioso ejercicio ascético. Del cual resulta una mezcla; o el término griego homéomèros, del idéntico sentido y que afirma un arte combinatorio que atraviesa mucha de la especulación griega, de la que se ocupa Aristóteles en las últimas páginas de Meteorológicos. Páginas atravesadas por "efluvios magnéticos" (para utilizar el título de una revista en dos números publicados en 2005 y 2006 por JMG y PP).

Una película como "Meteorítica" muesta un descenso sobre el fuego, en un horno metalúrgico. Se procede al rodar de un cuerpo sobre sí mismo, hasta sujetarse a la transformación en materia ígnea, pulsante. Proyecta mínimos fragmentos de luz en el espacio y a través de una centrada energía liberada en combustión, como la planta a la semilla, irradiaciones de fuego. O una película como "A Chama Meteórica" (2008, 4'08"), en la que un personaje con un pedazo de roca de un meteorito en las manos empieza a trabajarlo con escoplo y martillo: una porción se suelta y se tira al espacio cercano, mientras se libera de la roca un humo luminoso, como si se iniciase una actividad volcánica. Estas dos películas de la serie Meteoritics parecen, de hecho, contener la mezcla total de la que nos hablan los Estoicos. Una manera de querer responder a la cuestión central del pensamiento griego: "¿Cómo es que todas las cosas son constituidas?". Y el visionado de estas películas nos trae de una sola vez la tentativa de búsqueda de un principio que, virtualmente, contenga todas las cosas: la esfera de Empédocles y el átomo de Leucipo y Demócrito, así como el impulso del espíritu de Anaxágoras.

Se nos propone una creatividad plena con un carácter sombrío y misterioso que es portadora de un determinado registro de tiempo. Que tiene por intención paradójica romper con las propias limitaciones temporales en cada uno de los proyectos que construye. Como es transportadora (y fabricante) de su propio tiempo (al modo de Bergson), al desarrollar el futuro en la explosión de último segundo de cada uno de las películas, es desencadenante (la creatividad) de una dinámica etno-antropológica que se propone erigir como espacio de arte (o solamente en el reducido pero total espacio y tiempo fílmico) una especie de comunismo de las formas.

Uno de los datos de mayor intensidad presente es la consecución de una cierta restitución de lo real a través del impacto luminoso. De ahí nos pasa por la cabeza que la noción de creatividad en Gusmão + Paiva se relaciona con el robo prometeico del fuego. Es el fuego que permite alterar las sustancias naturales y acelerar los procesos de la naturaleza. El fuego es una constante en su obra. Tiene, en un amplio cuerpo de películas, sentido y significado, según el uso que Gottlob Frege les da como palabra/calidad conceptual, creadora de expresiones/situaciones fílmicas saturadas (completas) e insaturadas (que necesitan y van a buscar y exigir la calidad de completo en un trabajo posterior). Con la constante fuego pasan a un plano de la invención y del descubrimiento y sustentan hipótesis para la resolución de regiones oscuras (misteriosas) de la naturaleza, extendiendo de ese modo el dominio controlado (de intervención) de la conciencia.

Pero el fuego no surge (de forma clara) como elemento sacro, pues es mucho más un fuego profano y utilitario. Como sucede con Prometeo, es un fuego que se origina en la conciencia, en el lugar exacto de lo humano; un fuego contra lo divino, un fuego que es lumen naturae. Que se expande a un mundo prodigioso de acontecimientos, como son los que participan de una mente simbólica y natural. Un fuego que se relaciona con un universo de trabajo artesanal ("Hélice", por ejemplo) y que nunca se aleja del arquê de Heráclito. En una doble imagen (no olvidar que habían realizado dos películas bajo el título "Heráclito", más allá de la escultura "Heráclito"), la creatividad se identifica con el fenómeno inmediato, con la propia máscara. Lo que es externo invade lo interno; el yo se convierte en su propia imagen. También de este descenso al sacrificio del sujeto nos habla la obra de JMG + PP. Descenso que convierte la imagen del sujeto, partícipe de la conciencia y de la representación colectivas y, simultáneamente, víctima de las proyecciones de ese mismo colectivo.

La creatividad surge con un sentido de renovación, de transformar, a veces, bajo un ángulo de regresión cíclica, que en el cierre de su anillo casi siempre se deshace (como sucede en la película "Oroborus" (2007, 1'46").

"Llamo materia al conjunto de las imágenes [...] que vistas en su globalidad son como una conciencia donde todo se equilibra, se compensa y neutraliza; ofrece realmente la indivisibilidad de nuestra percepción [...]. La memoria es la supervivencia de las imágenes pasadas [...]. Así se forma una experiencia de un orden completamente diferente, que se deposita en el cuerpo, organiza una serie de mecanismos montados, [...] con réplicas disponibles a un número que no cesa de crecer de interpelaciones posibles", Bergson, Matière et Mémoire, Essai sur la relation du corps à l'esprit).

Las cuestiones que Bergson nos plantea sobre la relación materia/memoria las veo ajustadas a la problemática de la obra de Gusmão + Paiva, construida sobre el enigma de la temporalidad de cada objeto abordado (analizado). El mundo material surge como una duración que se prolonga más allá de la materia humana. En todas sus películas está presente la forma en que (tomadas como entidades intuitivas que el hombre comparte) la Materia y la Memoria son una especie de a priori que se vuelve a ver en la materialidad y en el devenir en bruto existentes en el espacio pensable e impensable. Extensiones concretas e indivisibles que son también un grado mínimo de conciencia y de duración.

Alain Badiou en el prólogo a la obra de Quentin Meillassoux, Aprés la finitude, 2006, refiere la respuesta de Kant a la proveniencia de conocimiento a partir de la experiencia enunciada por David Hume. Kant concluye (como sabemos) sobre la necesidad de añadir a nuestra receptividad sensible, otra fuente: una actividad constituyente universal, a la que llama "sujeto trascendental". Estoy en la duda de si esta trascendencia está presente en esta ya amplia obra o si, con Hume, responden que no hay ningún otro fundamento aceptable, como necesario, más allá de la propia naturaleza. Incluso todas sus películas guardan una parte crítica entre lo empírico y lo trascendental. Parte que a cada instante nombra, a semejanza del amor/odio de Empédocles, edades ancestrales: de la Tierra, de las estrellas y de la hipóstasis que correlaciona el ego y los fenómenos intra-mundos.

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