No es la primera vez que Fabio Biondi acude a estas páginas y pienso que no será la última. La conversación que mantenemos fluye con facilidad y los preliminares a la entrevista indican que, o enciendo la grabadora para que quede fielmente registrado lo que este apasionado músico va diciéndome, o podemos encontrarnos de un momento a otro tomando copas y enfrascados en una entusiasta plática musical.
Y aunque la música sea el ineludible guión de nuestro encuentro, pronto se advierte que el entusiasmo que demuestra el músico siciliano no es fingido ni fruto de la circunstancia, sencillamente es su vida y se lo plantea de la manera más natural, sin vehemencia y manifestando una lógica y un rigor en sus planteamientos que contagia a su interlocutor, invitándole a reflexionar sobre la calidad de la música barroca y la riqueza de las diferentes maestrías que se desarrollaron en la Europa de los siglos XVII y XVIII, ideas que chocan frontalmente con el hermetismo de nuestra sociedad globalizada y uniformemente malentendida.
Espero que sus palabras sirvan para que miremos nuestro mundo como un hermoso crisol formado por muchos colores, frente a los que nos exhortan a que veamos las cosas en blanco y negro.
José Luis de la Rosa . ¿Cómo ve el panorama musical actual?
Fabio Biondi . En toda Europa meridional se está llevando a cabo una gran labor de rescate musical. Por ejemplo, en Sicilia, últimamente, se han hecho cosas muy interesantes por la música antigua, entre otras cosas redescubrir la figura de Alessandro Scarlatti. Tengo mucha fe en el sur de Europa: Andalucía, Sicilia, porque poseemos una cultura extraordinaria y tenemos mucha gente deseosa de trabajar en ello. Desde hace treinta o cuarenta años se está notando una gran evolución en este sentido.
JLR . Pienso que una de las mejores cartas de presentación es el disco. Es una forma de vincular a un público más amplio, pues no todas las personas tienen la oportunidad de asistir a un teatro, a una sala de conciertos, etc. Aunque en este sentido también parece que las cosas están cambiando.
FB. Es verdad. Lo cierto es que nos hallamos en un momento difícil. Afortunadamente a Europa Galante le están yendo a favor las cosas y nuestros discos se venden bien, lo que nos permite desarrollar nuevos repertorios y abordar música de compositores poco conocidos. Hoy todo se enfoca desde un punto de vista muy comercial; se nota que hay crisis en el sector discográfico porque están rescindiendo muchos contratos a los músicos.
JLR. Actualmente se aprecia un cambio en el panorama musical en general, no exclusivamente en el ámbito discográfico. ¿Está pasando ya la era del divismo, del gran interprete?
FB . Si. Bueno, en la música barroca siempre se ha rechazado esto.
JLR. Pero la interpretación de la música barroca también ha cambiado. El concepto interpretativo es otro.
FB. Cuando reflexiono sobre los últimos 25 años, desde mediados de los setenta, en que empecé a tocar el violín barroco, hasta ahora, observo que ha habido muchos cambios. Cada época ha tenido su encanto, sus ideas, en la que cada uno realizó su “promenade”. Esta evolución ha provocado que la música barroca se haga hoy con mucho respeto, dejando un poco de lado la idea de recuperación “arqueológica” de los años ochenta. También el sentido de autenticidad ha cambiado y las interpretaciones se han visto enriquecidas con una visión más actual.
JLR. Era una etapa que había que pasar.
FB. Era indispensable acabar con la manera rutinaria de tocar. No es una labor improvisada, es un trabajo muy profundo de reflexión. Hay que demostrar que esta música sigue estando viva. Siempre intento difundir el concepto de que una música que tienen doscientos cincuenta años, sigue siendo moderna, que el público la sigue, le gusta y posee un lenguaje que expresa sentimientos que son comunes a toda la gente del mundo. Este es el gran milagro de la música barroca.
JLR. Eso ha provocado, en cierta medida, que los interpretes se especialicen en repertorio. Hace treinta o cuarenta años un violinista, pongo por caso, se atrevía con todo...
FB. A mediados de los años ochenta intenté hacer algo de romanticismo, Schubert, Schumann, siempre con instrumentos de época, pero mi repertorio sigue siendo en su mayoría Barroco o Clásico. Afortunadamente se han superado muchos obstáculos, por ejemplo el fetichismo del instrumento. Es algo muy importante porque el público siempre estuvo mal informado, por culpa nuestra. Muchos artistas intenta demostrar que una interpretación es buena porque se produce con instrumentos de época; pero lo importante es la interpretación como tal, dicho de otra manera: lo primero es la interpretación (o el concepto interpretativo) y luego el instrumento, este nunca es antes. En todas mis entrevistas digo lo mismo. Por ejemplo, un clavecinista que toque mal la música de Bach al clave es mucho peor que un pianista que la toque muy bien.
JLR. Como se suele decir “el hábito no hace al monje”.
FB. Claro. Si el clavecinista toca bien Bach al clave, mejor. No nos podemos escudar en la idea de que el instrumento justifica. No justifica nada. La interpretación primero y el deseo de hacerla con un instrumento determinado después: que es una vocación, un timbre, que puedo considerarlo indispensable porque me gusta, pero no hacer de ello un evangelio. No puedo decir “solo se puede tocar así”. Se puede hacer de otra manera. Hay músicos que tocan instrumentos de época y lo hacen de manera totalmente romántica o moderna y también pasa lo contrario: quienes tocan instrumentos modernos de forma absolutamente perfecta en el sentido del lenguaje y de la interpretación. La idea del instrumento siempre ha dado lugar a muchos equívocos; incluso a veces ha llegado a crear confusión en el público y esto es malo, porque nuestra obligación es de vender el concepto con una idea mas sencilla, no hacerlo tan complicado y enrevesado.
JLR. Ha veces se ha vendido una etiqueta, más que un producto...
FB. Efectivamente.
JLR. Quizás sea también una cuestión comercial ¿no le parece?.
FB. Absolutamente. Es un concepto de nuestra época. Como hombre moderno tenemos la idea de arreglar las cosas con conceptos rígidos: esto es así. Lo metemos en una caja y ya está. Siempre se piensa que hay que arreglar las cosas de forma definitiva: hay que hablar de violín barroco, hay que hablar de pianoforte, hay que hablar de diapasón y nos aferramos en fijar conceptos que en su época no estaban fijados, o sea, que a veces no se trata de un proceso histórico sino de un proceso inventado.
Hoy, precisamente, he estado leyendo un libro, editado en Inglaterra, sobre temas de música barroca, y se sigue redundando en la cuestión del diapasón ¡cada vez que leo esto alucino!. Seguían con la petera de que el diapasón barroco está a 415, el clásico a 430 y el neorromántico a 435. Esta idea de fijar el diapasón barroco a 415 es una barbaridad histórica terrible, porque en España se utilizaba en cada ciudad de forma diferente, en Venecia estaba mucho mas alto que en Nápoles, en Nápoles estaba un poco más bajo que en Roma. En cada ciudad y cada día se cambiaba, dependiendo de los músicos y de los instrumentos que tocaban, etc.
Esta forma cotidiana de manipular las reglas, hoy el hombre moderno no las acepta y entonces las regula con conceptos rígidos que no son históricos.
JLR. Es curioso porque hoy que los conceptos deberían ser más abiertos y libres son más rígidos y todo ello a pesar de tener una visión histórica... Es algo que me ha interesado de vd., el no encerrarse en un hermetismo interpretativo.
FB. No es ni más ni menos que recrearlo en función de la libertad que se tomaban en la época. Hay que proyectar una idea de amor por esa época, tenemos que reproducir el sentimiento de una música que está viva y expresar conceptos cotidianos. No se puede luchar con el tiempo y petrificar las cosas.
Hay dos cosas que me interesan mucho, primero el conocimiento. Intento tener el máximo. Me gusta hablar con la gente de conceptos históricos claros. Hay interpretes que no tienen ni idea y dicen que todo es legítimo, tratan de justificar así su ignorancia. Creo que hay que desarrollar una idea sobre cada concepto, una idea viva, demostrando siempre que se poseen los conocimientos necesarios de cada escuela, de las diferentes maneras de utilizar el arco: en España, en Francia, en Italia y en cada época.
Al final lo que siempre me choca es que haya mucha gente rígida e ignorantes que se permiten fijar reglas sobre conceptos que desconocen. Eso provoca una especie de guerra entre los que dicen “esta generación de interpretes hacen un poco lo que quiere y nosotros somos los depositarios de una manera justa”. Una manera justa no existe.
Pienso que sabemos bastante bien ahora como se tocaba en la época, disponemos de bastante información pero, sinceramente, no aceptamos reproducirlo de la misma forma, porque no interesa al público de hoy.
Si me planteara hacer una ópera de Vivaldi como se hacía en el Teatro Sant'Angelo de Venecia, como lo explica muy bien Marcello en el “Teatro alla mode”, la representación se convertiría en un burdel ¡cada uno hacía lo que quería! y esto es profundamente filológico e histórico. Lógicamente ningún interprete, ni ningún director actual quiere hacerlo así. Entonces, está claro que estamos en contra de cómo se hacía.
He estado veinticinco años investigando sobre los métodos y practicas musicales en los siglos XVII, XVIII y principio del XIX y me pregunto muchas veces como puede haber gente tan osada que escriba libros para decir como se debe o como no se debe hacer. Cuando se investiga la idea de la autenticidad se corre el riesgo de caer en un estado de confusión terrible. Todo lo que se descubre hay que filtrarlo después.
Estudié violín barroco con Sigiswald Kuijken, gran violinista y gran conocedor de esa época, pero tocaba con un alma que no era actual, nuestra sociedad no permite eso. Gustav Leonhard me causa gran respeto, es un músico increíble pero no se puede vivir con una visión del siglo XVIII, es un poco como rechazar vivir nuestra época. Personalmente estoy muy contento de vivir en estos tiempos.
JLR. ¿No le da la impresión de estar viviendo en una sociedad que trabaja y vive con una completa falta de estímulo hacia las ideas tan abiertas que ofrece la música, como si solo reclamaran tener fijado un cauce?
FB. Estoy completamente de acuerdo. Hay gente que cuanto más le mandan más ignorantes son. Es obvio que el conocimiento sirve para abrir la mente y es necesario trabajar con gente que utilicen el cerebro. Los interpretes mas rígidos afirman sus carencias, su falta de sicología, su falta moral, su falta técnica, haciendo comentarios, por ejemplo, sobre las dinámicas de las obras, sobre los efectos que “se hacían en la época”.
Hay cosas que son surrealistas y conceptos que reflejan una condición filosófica inmoral, que nada tiene que ver con la música. El milagro de la música es que sigue siendo un lenguaje vivo. Una sinfonía de Malher, de Bruckner, las obras de Beethoven, Mendelsohn, Mozart, Galuppi, Scarlatti, siguen gustando al público porque es música viva. Cuando se encierra en un concepto de orden, fuera de una cotidianidad, se convierte en lenguaje muerto, en ese caso tiene únicamente la relación social y filosófica de su época.
JLR. ¿Qué le parece la música de hoy, la armonía musical, la estructura musical de la sociedad actual?. No me refiero a la música étnica, ni a la música llamada culta, sino al “potencial sonoro” que consume, que aguanta la sociedad.
FB. Es una pregunta muy interesante y me gusta mucho que la formule. Escucho mucha radio y procuro sintonizar emisoras de música ligera, etc., son diferentes y difíciles de catalogar. El 80% de lo que escucha la gente es mierda (claro y contundente). El 20% restante selecciona y entiende que hay rock de alta calidad y rock que es inescuchable. Cuando se escucha, por ejemplo, “la canción del verano” me da la impresión de enfrentarme a una humanidad de una valor absolutamente ínfimo.
Tengo un amor absolutamente visceral e incorruptible por el flamenco. Para mi es algo sagrado, es un género diferente. Sin embargo en España, escucho una cantidad de gente que aprovecha el flamenco para hacer bodrios ¡esto me parece insoportable!, una falta de respeto, una falta de conciencia, un sacrilegio.
En la música clásica moderna se percibe una angustia por la evolución del lenguaje que resulta insoportable. El lenguaje ya está terminado, no se puede forzar, es nuestro lenguaje musical de occidente. Los compositores tienen que hacer música si son capaces, si no, no; me parece como una pesadilla.
JLR. ¿Piensa que en la música ligera hay un culto desmedido al instrumento y sobre todo a la electrónica?. ¿No sobrepasa esto muchas veces a la creatividad del individuo?
FB. Por supuesto que sí. Hay toda una parte que no se puede considerar música. Por ejemplo la música “tecno”. Toda la música que se produce por ordenador. No estoy en contra de los ordenadores, es una tecnología maravillosa que nos ayuda mucho en la vida cotidiana. Siempre entiendo la música como un concepto acústico y creativo, no como un concepto numeral. Una batería o una guitarra son instrumentos acústicos, no se deben modificar sus sonidos. Además estamos en una sociedad que crea “música” en diez minutos y produce los discos con igual rapidez, es como una mezcla, como una alquimia de diferentes sonidos y nadie demuestra su capacidad sobre el instrumento. Esto es muy triste. Por eso me gusta tanto el flamenco. Es un arte puro: voz y guitarra, ni amplificadores, ni sintetizadores, ni nada.
JLR. ¿Qué piensa de la actualización de las puestas en escenas de las óperas?. ¿Eso de cambiar, quizás no la trama, pero si el contexto, la circunstancia?.
FB. Tengo una idea muy personal, puede ser un poco complicada pero es mi verdad. En la época barroca la ópera tiene mucho interés –y cuando hablo de ópera me refiero a ópera seria, no a ópera bufa. La ópera bufa es un concepto totalmente diferente- es como una “esquizofrenia voluntaria” muy interesante. En esta época en la que los procesos social, filosófico, desarrollo del pensamiento humano, eran como demasiado luminosos, la opera volvía a poner las cosas en su sitio. No es casualidad que la ópera naciera en Italia como reproposición absoluta del drama griego. La Camerata de Bardi, Giacomo Peri, Ottavio Rinuccini, Marco da Gagliano, creaban sus óperas convencidos de reproducir el drama griego: recitar cantando. La ópera ha evolucionado de forma mucho menos refinada. En el siglo XVIII era ya otra cosa, pero había algo que la gente tenía muy claro en esa sociedad difícil y con muchos problemas, veían en el escenario a personajes que no tenían nada que ver con su “actualidad”: Julio Cesar, Agripina, que pertenecían a una época muy remota y que sin embargo cantaban sentimientos que les eran totalmente contemporáneos y cotidianos. Esto excitaba mucho al público, ya que aparte de la emotividad que sentían con la interpretación de bellas voces, se daban cuenta que estos personajes compartía sus mismos sentimientos: la amistad, el amor, el perdón, el error, los celos, sentimientos que han sido comunes a todas las épocas.
Por eso pienso que no existe ninguna necesidad de realizar estos cambios de época. La ópera de por si ya cumple con este objetivo definido y muy interesante. No necesitamos que Julio Cesar de Haendel se convierta en un personaje de la segunda guerra mundial, pongo por caso, porque ya surte el efecto deseado por el compositor en su estado original.
Los pintores del siglo XVII y XVIII pintaban a Jesús en su cruz con un panorama estético contemporáneo, no lo pintaban como si estuviera en la época romana (Galilea). El concepto es un concepto totalmente universal, lo interesante es lo que expresaba: el sufrimiento, la meditación y todo esto. En la ópera ocurre lo mismo; lo interesante es enfrentarse a sentimientos y a situaciones morales que no pierden nunca la actualidad, pero que se desarrollen en su época. Pienso que no hay que destruir esta “esquizofrenia”.
JLR. Seria como el nexo entre dos épocas: una donde se desarrollan los hechos y la otra la que los contempla, con la que encuentra cierta identidad.
FB . Exactamente. Por ejemplo, cuando visitamos las ruinas de Pompeya nos damos cuenta que la gente vivía como nosotros, entonces comprendemos que la humanidad ha tenido siempre unos lazos muy fuertes. En este sentido el lenguaje moral, filosófico, musical, siempre ha tenido una consecuencia importante, ¿porqué destruirlo de un plumazo tratando de disfrazarla de otra época?.
JLR. ¿No le parece que el hecho de transfigurar el drama de época puede confundir a quien se enfrente por primera vez a la obra?
FB. Cuando grabé por primera vez “Las cuatro estaciones” de Vivaldi alguien me preguntó -quizás queriendo comparar- por el fenómeno Nigel Kennedy. Pienso que una opinión sobre la forma de tocar de este artista no tiene interés; está claro que es un buen violinista, el hecho de grabarlas para EMI ya lo demuestra. Pero el mundo parece estar más interesado por el aspecto externo y esto es un poco como la puesta en escena de una ópera. Parece como si al público le importara más lo que se sale del concepto que el concepto en si mismo. Paradójicamente lo que atraía era que un señor tocaba música clásica con un atuendo de punky, pero su forma de interpretar era totalmente clásica. Entonces yo pregunto ¿qué es mas interesante revolucionar en el lenguaje o revolucionar en la apariencia del interprete?. A mi, por supuesto, lo que me interesa es el lenguaje no la apariencia. La gran revolución de la música barroca, es la música en si misma, no hay ninguna necesidad de complementos.
JLR. ¿Por qué ha escogido música de Boccherini para su último registro?. ¿Tiene esto algo que ver con su vinculación con España?.
FB. Sí. Tiene mucho que ver la vinculación con España y sobre todo con esa increíble mezcla de un espíritu italiano y una vida española. Porque Boccherini vivió la mayor parte de su vida en España y gracias a su enorme inteligencia y su gran capacidad supo, como compositor, mezclar perfectamente ambas circunstancias.
A través de Boccherini trato de reivindicar la España del siglo XVIII. Pienso que fue una época muy interesante a la que no se le da la importancia debida, quizás porque la corte española estaba alejada del concepto europeo. Sin embargo permitió a compositores como Boccherini y a músicos como Farinelli, hacer experimentos que no se hubieran realizado en otro sitio. Creo que el encanto de la música de Boccherini reside en esa libertad creativa, en la suerte de una corte que no le imponía nada, donde se podía expresar con toda libertad.
JLR. Pero, también es cierto que en ese sentido existía una disociación entre la corte y el pueblo
FB. Efectivamente era así. La sociedad española no tenía mucha relación con todo esto. Pero hoy no reivindicamos un movimiento social, sino un movimiento intelectual. En cierta medida cuando se alude a la corte española de este periodo se la considera como un “refugio de peregrinos musicales”, y esto no es verdad. La historia es diferente, sobre todo en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XVIII, en las que se realizaron muchos experimentos, incluso se llegó a desarrollar mejor el nuevo estilo napolitano que en otros lugares de Europa, entre otras razones porque Farinelli era muy amigo de músicos como Giomelli o Vinci.
He llevado a cabo interesantes investigaciones con Europa Galante y Capella Peñaflorida y hemos interpretado música de Corselli.
JLR. ¿También conocido como Courcelles?
FB. Exactamente. Este compositor de origen francés nació en Piacenza, en el Ducado de Parma, cerca de donde yo soy, y vino a España llamado por Farinelli. Tiene una música absolutamente increíble, muy interesante.
JLR. Algunos piensan que nuestros siglos XVII y XVIII son musicalmente más pobres que en otros países de Europa.
FB. Hay más de lo que creemos. Al indagar en los archivos de las bibliotecas en España, descubrimos compositores que reivindican un sitio importante en la historia de la música. Lo de menos es que sean de origen italiano, o que pertenecieran a un territorio italiano que formaba parte de la corona española. Considero a Boccherini un compositor español, la música que compuso en Italia fue muy poca y además no tiene ninguna relación de estilo con toda su producción española.
JLR. Un poco como Domenico Scarlatti.
FB. Absolutamente. Pero lo reivindico sin animo de compararlo a un Mozart, a un Haydn, que son unos colosos, sino por la riqueza de su música de cámara. Encontramos cosas que parecen Schubert; y no soy yo el único que lo dice.
También existen otros músicos muy interesantes. Puedo citar a Mele, un compositor de óperas extraordinario, Nebra, Rodríguez de Hita, Padre Soler.
Hay que trabajar mucho, pero de otro lado veo que a veces se hacen cosas con cierta incoherencia, por ejemplo, la operación que se ha hecho con “Il Farnace” de Corselli/Vivaldi. Con toda la estima y el amor que le tengo a Jordi Savall, que es un interprete extraordinario, considero que es una pena que no haya hecho “Il Farnace” de Corselli. Mezclar a Vivaldi con Corselli históricamente no es muy coherente. Vivaldi fue uno de los compositores más rígidos y que rechazaba el “nuovo stilo”, es como mezclar carne y pescado; son dos compositores que no tienen ninguna relación. Podía haber optado por “Il Farnace” de Conforto, una ópera muy interesante. Jordi siempre ha demostrado mucho interés por el repertorio, aun recuerdo cuando yo tocaba el primer violín con él, lo que significó la recuperación de “Una cosa rara” de Martín y Soler.
JLR. Que llegó a ser casi más conocido en Viena que el propio Mozart.
FB. Efectivamente, como demuestra el hecho de que Mozart tomara algunas de sus melodías en Don Giovanni. Y no es música pobre. El error está siempre en comparar. No hay que comparar, hay que definir bien las diferencias de cada escuela.
