El recorrido artístico de Salvatore Sciarrino (1947) se coloca, en el ámbito del bien variado panorama de la creación musical contemporánea, como uno de los más coherentes y rigurosos. Niño prodigio, el compositor siciliano, activo desde hace más de cuarenta años, nunca ha renunciado a innovar, planteándose como objetivo, cada vez que se encuentra enfrentado a una hoja en blanco, el explorar territorios vírgenes, sobre todo en lo que se refiere al dominio del timbre, siempre puesto, no obstante, en relación con otros parámetros de la composición. En el sentido en que nunca Sciarrino, como sucede a menudo por ejemplo en la escuela francesa, piensa el timbre como un elemento desvinculado de la forma, de la relación entre tiempo y espacio, que son elementos centrales de su manera de entender la música; sin entrar en metáforas, el todo se traduce en composiciones que a menudo se sitúan en una zona a caballo entre sonido y silencio, donde cada nota parece arrancada a la afasia. No es que la música de Sciarrino no busque comunicar, todo lo contrario; solamente el compositor sabe que, hoy, comunicar en un mundo globalizado donde se compite contra quien más alza la voz, no resulta una elección ganadora; por esto su música escoge una dirección diametralmente opuesta, que quiere decir excavar un espacio sustrayéndolo al silencio.
Extraordinariamente fecunda, además, la relación de Sciarrino con el teatro musical: de Amore e Psyche (1972) hasta Macbeth (2002), su recorrido se desarrolla a través del nexo con el texto, la palabra, con el relato, de forma muy particular. En el sentido de que nunca Sciarrino ha buscado contar algo, con su teatro, sino que ha preferido aludir a situaciones, a gestos y a momentos arquetípicos que pudiesen permitir a su extraordinaria fantasía instrumental (y vocal) desencadenarse.
No es casual, pues, que Quaderno di strada (2003), composición para barítono y conjunto instrumental de cámara, recoja de modo intencionadamente heterogéneo textos muy diversos entre sí (de Rilke a Kavafis, de Brecht a Giovanni Testori, sin olvidar los proverbios populares y las pintadas grabadas en paredones), que hacen las veces de pre-texto para acompañar una escritura instrumental de maravillosa y compleja articulación. El maestro siciliano, como recuerda él mismo, usa este nuevo vocabulario vocal e instrumental como dibujo preparatorio para su próxima obra teatral (encargo de Schwetzingen para 2007), dado que la relación que se crea entre palabra y sonidos recuerda, siempre según la afirmación del compositor, una suerte de sismograma, obedeciendo a aquella “poética de los afectos” que Sciarrino trae, poniéndola al día, del amado mundo barroco. La emisión vocal, que a menudo desmenuza las palabras hasta reducirlas a simples fonemas, influye por lo tanto también en el proceder del grupo instrumental, que no casualmente recoge, amplifica fragmentos musicales repitiéndolos de manera casi obsesiva, pero con un gesto que nunca sobrepasa su medida. Sciarrino trabaja, como escribe él mismo a propósito de esta pieza suya, sobre “pedazos de totalidades perdidas, de las cuales se formas ulteriores constelaciones, otros recorridos. He ahí de dónde extraigo para crear mi música”. Otros recorridos que serían familiares también para Luigi Nono, por quien Sciarrino siente veneración, cuyos “infinitos posibles” creaban recorridos a primera vista inauditos, también partiendo, como en la pieza que convenientemente se titula A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), de una simple nota, dividida no obstante en microintervalos; el compositor siciliano, a su manera, recoge el desafío y crea un potente edificio de más de una hora de duración dejándose seducir justamente por la potencia del fragmento, por la fascinación de lo infinitamente pequeño.
Como se apuntó antes, la música de Sciarrino hunde sus raíces en el silencio; no conlleva esto una paradoja sino propiamente una precisa elección estética. Como el mismo compositor afirma, en efecto, en Quaderno di strada “vamos conducidos hasta los límites del silencio, donde nuestro oído se afila y la mente se abre a cada suceso sonoro, como si lo oyese por primera vez. La percepción viene así a regenerarse y la audición se convierte en fuertemente emocional”. Por lo demás, en otros trabajos, se piensa en Un'immagine di Arpocrate (1974), para piano u orquesta, el maestro italiano había puesto en práctica su idea de sonido-horizonte, vale decir una especie de larguísimo bordón, siempre ejecutado en pianissimo, que servía justamente de fondo sonoro continuo a lo largo de toda la pieza. Quitar este sonido-horizonte ha resultado el paso sucesivo, un paso radical pero necesario, que recuerda cuánta importancia, parecida a los sonidos, tienen las pausas, de Webern en adelante.
¿Pero por qué escribir un Quaderno di viaggio ? Porque, como afirma Sciarrino, “Compañero de cada día, el cuaderno se integra en la metáfora del viaje”. Un viaje entre los sonidos de la vida, que se convierten en novela, en el propio sentido moderno del término (de Bachtin en adelante), en cuya definición debe entenderse un relato que no tiene casi nada más de orgánico y que vive sobre iluminaciones repentinas, sobre fragmentos de realidad (como aquella inscripción leída en un muro de Perugina en 2001, que así dice: “Si no ahora ¿cuando? Si no aquí, ¿dónde? Si no tú, ¿quién?”) en alternancia a la gran poesía, como la de Kavafis que, emblemáticamente, dice. “Es más querida la música que no se puede tocar” o quizás también aquella que apenas se puede escuchar.
Traducción: Fernando Fraga
