La mezzosoprano romana Cecilia Bartoli lleva ya varios años instalada en el Olimpo de las estrellas más rutilantes del canto. Después de consolidarse como intérprete mozartiana y rossiniana, en los últimos años se ha interesado especialmente por los repertorios más recónditos del barroco y el clasicismo, llegando a convertirse en un auténtico fenómeno por haber vendido miles de ejemplares de sus recitales dedicados a Vivaldi, Gluck o Salieri, a los que acaba de añadirse un nuevo registro titulado Opera proibita , con piezas de Haendel, Caldara y Scarlatti, que sin duda se situará pronto en las listas de discos más vendidos. Además, después de una larguísima ausencia, Cecilia Bartoli vuelve a nuestro país el próximo mes de febrero con una gira que la llevará al Teatro Calderón de Valladolid (14), el Teatro Real de Madrid (17), el Palau de la Música de Valencia (19), el Palau de la Música de Barcelona (23), el Baluarte de Pamplona (25) y el Palacio Euskalduna de Bilbao (28).
Usted vuelve finalmente a España, después de muchos años.
Sí, y me produce una enorme alegría. Por desgracia, el destino me ha alejado de su país durante los últimos tiempos, ya que he trabajado mucho en Estados Unidos y también en Europa (Francia, Alemania…). Siempre he tenido el deseo de regresar, porque guardo un magnífico recuerdo de un Barbero que hice en el Liceo de Barcelona, antes del incendio, y también de un recital en Madrid, en el Festival Mozart, con obras también de Rossini. Tenía muchas ganas de volver y lo hago con mucha alegría. Además, voy a poder conocer un poco el país, ya que voy a hacer una gira de conciertos por varias ciudades.
Usted ha cantado en estos años muchos papeles de soprano: Fiordiligi, Donna Elvira, Fiorilla… ¿ya no le satisfacen los papeles de mezzo?
Respecto a estos papeles que ha mencionado, como Fiordiligi o Donna Elvira, en realidad en el tiempo de Mozart no existía la voz de mezzosoprano como tal. Había una soprano primera y una soprano segunda, y por eso en la partituras no existe la indicación de mezzosoprano. Son papeles que requieren una cierta elasticidad. En el caso de Fiordiligi, tenemos la primera aria, Come scoglio , que tiene una considerable extensión, donde se necesita una voz elástica, y la segunda, Per pietà , donde, efectivamente, se requiere una vocalidad, digamos, más de mezzosoprano, porque se desenvuelve en un registro mucho más central. Esto sirve también para la Donna Elvira. Está claro que hay una gran diferencia entre Donna Elvira y la Reina de la Noche, y los dos papeles están considerados para soprano, pero no es exactamente la misma voz.
¿Y Fiorilla?
Fiorilla, si está cantada como la escribió Rossini, exige una vocalidad también bastante central, aunque estamos acostumbrados a oír voces ligeras, que hacen variaciones en un registro diferente, muy sopranil. Yo creo que ocurre lo mismo que si hablamos de La Cenerentola . Es un papel considerado de mezzosoprano, pero al final hay un rondó de una dificultad extrema donde se necesita una voz muy elástica, con una gran facilidad en el registro agudo. Porque todas estas variaciones que escribió Rossini fueron escritas para una vocalidad como la de la Colbran, o la Malibran, que tenían esta extensión.
Uno de sus primeros recitales fue precisamente un espectacular disco con arias para Isabel Colbran.
Sí, hice un primerísimo disco con una antología de papeles rossinianos, pero después un segundo con algunos papeles cantados por la Colbran. Posteriormente me he dirigido más bien hacia el repertorio clásico y, actualmente, barroco, que me fascina por completo. He hecho todo un viaje por la música vocal italiana, desde el belcantismo romántico hasta el barroco.
Volviendo al tema inicial, ¿estos papeles los encuentra quizá más femeninos que algunos de los papeles más claramente destinados a una mezzosoprano, los llamados “Hosenrollen” como Sesto, Cherubino…?
No, no creo que sean necesariamente más femeninos, sino simplemente más adecuados a mi vocalidad, que está claro que es la de una mezzosoprano de agilidad y no la de una contralto. Por eso trato de cantar los papeles que me parecen más apropiados a mi instrumento.
Pero lo que no me negará es que son papeles que exigen un gran temperamento.
Oh, sí, pero esto les ocurre prácticamente a todos los papeles que canto. Quizá éstos sí sean algo más temperamentales, pero, sobre todo, son muy diferentes entre sí. Por ejemplo, Fiorilla es básicamente una mujer muy divertida, pero también un poco caprichosa. En cuanto a Mozart, además de ser un grandísimo compositor, tuvo una enorme sensibilidad para expresar los conflictos de Fiordiligi, Dorabella y los demás personajes. Così fan tutte es para mí una ópera trágica, sin futuro para los personajes.
Usted ha cantado recientemente en Zúrich por primera vez la Cleopatra de Giulio Cesare , que es un personaje también riquísimo.
Cleopatra era una mujer increíble, muy fascinante, y su papel en la ópera de Haendel es también muy bello porque experimenta una evolución increíble a lo largo de la obra. Al principio podríamos considerarla como una estratega, que quiere el poder, pero después es cautivada por el amor hacia ese hombre, Julio César. Al final, el amor es más fuerte que cualquier otra cosa, y extrae la gran fragilidad de Cleopatra.
Hablando de amor, la Ópera de Zúrich y usted mantienen un absoluto idilio.
Tengo un gran cariño a la Ópera de Zúrich, porque en ese teatro interpreté mis primeros roles mozartianos, con Harnoncourt. Después he cantado también Rossini, y una ópera bellísima de Paisiello, Nina pazza per amore , con Adam Fischer. Digamos que el formato es el ideal para las óperas del siglo XVIII, incluso de comienzos del XIX. Es un teatro donde no sólo se puede escuchar y ver muy bien, sino donde el público forma parte de la velada, y creo que es muy necesario sentir este contacto. Es un espacio de dimensiones humanas. Además, abarca un repertorio muy amplio, desde el barroco hasta el siglo XX. Y, aunque es un teatro de tradición, donde encuentras producciones convencionales, hay también otras innovadoras, lo que, a mi juicio, crea una mezcla apasionante.
Aquí ha cantado en repetidas ocasiones con Nikolaus Harnoncourt. ¿Cómo es su colaboración con él?
Harnoncourt y yo trabajamos juntos desde hace muchísimos años, y aún hoy seguimos teniendo una fantástica relación. Con él he actuado tanto con instrumentos antiguos como modernos, con el Concentus musicus pero también con la Filarmónica de Viena. Es un músico interesantísimo, que siempre tiene cosas nuevas que aportar y resulta convincente.
Su nuevo amor es, sin embargo, Marc Minkowski.
Con Minkowski he interpretado un repertorio muy distinto. Con Harnoncourt he cantado básicamente Mozart, y me ha abierto el camino hacia las óperas de Haydn. Hemos hecho juntos Orlando paladino , Armida , etc. Por el contrario, con Minkowski he explorado más bien el repertorio barroco y de comienzos del XVIII, como este Giulio Cesare y anteriormente otra obra de Haendel, el oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno , una obra realmente fantástica en una maravillosa producción de Jürgen Flimm. También Minkowski es un músico muy interesante, con una gran preocupación por el equilibrio, que cuida muchísimo cada detalle, los colores de la orquesta, y te transmite una energía estupenda.
Ha hablado de las óperas de Haydn, que son desgraciadamente muy poco conocidas.
En efecto, yo sólo conocía de Haydn principalmente el repertorio instrumental, las sinfonías y oratorios como La Creación , pero no al Haydn operista. Y el maestro Harnoncourt me ha abierto un nuevo horizonte con todo este mundo teatral, que me parece absolutamente fantástico. Encuentro a Haydn, en este sentido, un compositor fabuloso, muy moderno, siempre a la búsqueda de nuevas armonías, un músico que amaba siempre el riesgo. Con Harnoncourt he hecho también L'anima del filosofo (Orfeo ed Euridice) , en el Theater an der Wien, que es una obra magnífica.
Usted cantó en Salzburgo Zerlina con Barenboim, Despina con Dohnányi, pero después no ha regresado para hacer ópera, aunque sí conciertos. ¿Por qué razón?
Ha habido una pausa. Digamos que las ofertas no han sido demasiado interesantes y, además, siempre he tratado en mi carrera de equilibrar las actuaciones en ópera y en concierto, establecer una balanza entre ambas actividades, y he preferido volver a Salzburgo con repertorio de conciertos. Además, en verano me gusta descansar. Hace tantísimo calor que, incluso para mi salud, he decidido trabajar menos en verano que en invierno, y desgraciadamente el Festival de Salzburgo es siempre en agosto.
Usted ha contribuido decisivamente a la recuperación de páginas inéditas de Vivaldi, Gluck o Salieri. ¿Quién es el próximo compositor?
El próximo proyecto es muy interesante, porque no está dedicado a un solo autor sino a un periodo histórico, la Roma de las primeras décadas del siglo XVIII, cuando Haendel se estableció allí, jovencísimo, y empezó a escribir música sacra, junto a otros compositores como Caldara o Alessandro Scarlatti. Es un periodo fascinante, porque la ópera había sido prohibida por el papa Clemente XI, y estos compositores tuvieron que dedicarse a escribir oratorios. Haendel compuso obras como La Resurrezione o Il trionfo del tempo , Caldara y Scarlatti escribieron sus obras, y muchos de los libretos de estos oratorios fueron elaborados por cardenales como Pamphili u Ottoboni. Es un proyecto muy bello, que he grabado con Minkowski y Les Musiciens du Louvre en París.
Esta música estaba escrita para castrati , lo cual añade una especial dificultad.
Exacto. Esta música estaba escrita para castrati , porque a las mujeres les estaba prohibido cantarla. Es un periodo ligado a tantas prohibiciones, las mujeres que no podían cantar en escena, los teatros que estaban cerrados, etc. Todo esto hace que esta música sea más fuerte y más sensual desde el punto de vista expresivo. Encontramos personajes alegóricos e historias bíblicas. Algunas arias son muy melancólicas, y otras de gran virtuosismo, como encontramos en las arias para los castrati de la época.
Usted trabaja a menudo con el conjunto de instrumentos antiguos de la Ópera de Zúrich, la Scintilla.
Sí, he cantado varias óperas en Zúrich y también he hecho un gran gira por Estados Unidos con repertorio barroco. El trabajo con estos músicos es estupendo, porque están acostumbrados a tocar tanto con instrumentos antiguos como modernos, por lo que tienen una gran flexibilidad. He podido trabajar con ellos con directores como Harnoncourt, Christie, Minkowski, y el hecho de trabajar con estos grandes maestros les permite una mayor sensibilidad.
Usted ha cantado música francesa en recitales, incluyendo las bellísimas canciones de Pauline Viardot, pero ¿por qué no ha cantado ópera francesa?
Sencillamente porque no he tenido tiempo. He estado tan dedicada al repertorio italiano, primero al bel canto y ahora al barroco, que por desgracia no he podido dedicarme a otras cosas. Pero quién sabe… También me gusta mucho el repertorio liederístico alemán, todas esas melodías de Schubert, que son realmente maravillosas.
La vez anterior que estuvo en nuestro país, dijo que algún día abordaría Carmen, porque además es una apasionada del flamenco.
La verdad es que me encanta el flamenco, aunque mi conocimiento se ha quedado en las sevillanas. Carmen es una ópera magnífica, que Bizet escribió para un teatro como la Opéra-Comique, con una dimensiones casi como las de la Ópera de Zúrich, por lo que es una ópera que requiere un cierto intimismo, tanto desde el punto de vista musical como también en la puesta en escena. Veo la posibilidad de una Carmen, pero volviendo a los orígenes, a las fuentes.
Recientemente, Harnoncourt la ha dirigido en Graz.
Sí, creo que ha realizado una operación de este tipo. A lo mejor podríamos hacerla en Zúrich. Voy a hablar con él.
Ha colaborado con grandes pianistas como Thibaudet, Schiff, Levine, Chung, Barenboim…
Sí, con Daniel acabo de ofrecer un recital en Berlín. Creo que es muy importante tener a un pianista que ama y sostiene al cantante, y que respira con él. Es fundamental hacer música juntos, compartir las emociones.
Usted se considera una cantante mediterránea.
Sí, por supuesto, aunque sólo sea por mi aspecto.
Sin embargo, vive en Zúrich. ¿No siente nostalgia de su país, y en especial de su querida Roma?
Bueno, vivo en Zúrich por mi trabajo, aunque, lógicamente, paso mucho tiempo fuera de casa. En cuanto al tiempo, tengo que decir que ha cambiado notablemente, y ahora mismo [ esta conversación tuvo lugar a primeros de julio ] hace muchísimo calor. El otro día tuvimos 32 grados, con un sol espléndido. Parece increíble, pero es verdad. Así que no añoro tanto Italia, y además tengo bastantes ocasiones de volver allí.
Pero prefiere el modo de trabajar en los teatros centroeuropeos. ¿Es más serio?
Yo no diría que más serio, aunque sí más organizado. En el sentido de que las programaciones de los teatros y salas de concierto se organizan con varios años de antelación, y en Italia eso no es posible. Hay más problemas organizativos y burocráticos.
¿Piensa incorporar próximamente algún nuevo papel?
Siempre estoy preparando nuevos papeles y también nuevo repertorio de conciertos. Quiero hacer una larga gira con el contenido del nuevo disco, porque siempre produce otra emoción escucharlo en vivo. Este año he cantado mucha ópera, con Giulio Cesare en Zúrich y el regreso al Covent Garden con Il turco in Italia , en una producción muy divertida inspirada en los años 50-60, con un clima muy positivo y un reparto estupendo, con Alessandro Corbelli, Ildebrando D'Arcangelo, etc. Pero esto me ha impedido hacer más conciertos. Además de la gira por España, tengo previstos recitales en Japón y Corea con el maestro Chung. En cualquier caso, me gustaría afrontar un nuevo papel rossiniano.
¿Quizá una Armida?
Es un gran papel, y una bellísima ópera. Y, después de haber cantado la de Haydn, quién sabe…
¿Cuál será el programa de sus conciertos en España?
Será un repertorio algo mixto, un bello paseo por la música italiana desde Vivaldi y Haendel, con un poco de Rossini y tal vez algo de Salieri. Será con la Orquesta Barroca de Friburgo, otro magnífico conjunto, que trabaja mucho con René Jacobs, y con el que ya he dado varios conciertos en Francia y Alemania. Esperamos que sea un gran éxito.
Rafael Banús Irusta
DISCOGRAFÍA
FAURÉ/DURUFLÉ: Réquiem. Terfel. Coro y Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma. Myung-Whun Chung. Deutsche Grammophon 459 365-2.
GLUCK: Arias italianas. Akademie für Alte Musik, Berlin. Bernhard Forck. Decca CD 467 248 2/SACD 470 611 2.
HAENDEL: Rinaldo. Daniels, Fink, Orgonasova, Taylor, Finley. Academy of Ancient Music. Christopher Hogwood. Decca 467 087-2 (3 CDs).
HAYDN: Armida. Petibon, Prégardien, Widmer, Schäfer, Weir. Concentus musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 8573-81108-2.
HAYDN: Orfeo ed Euridice (L'anima del filosofo). Heilmann, D'Arcangelo. Academy of Ancient Music. Christopher Hogwood. L'Oiseau Lyre 452 668-2 (2 CDs).
MOZART: Mitridate , re di Ponto. Sabbatini, Dessay, Asawa. Les Talens Lyriques. Christophe Rousset. Decca 460 772-2 (3 CDs).
— La clemenza di Tito. Jones, Heilmann, Bonney, Montague. Academy of Ancient Music. Christopher Hogwood. L'Oiseu Lyre 444 131-2 (2 CDs).
— Idomeneo. Domingo, Vaness, Lopardo, Terfel, Grant Murphy, Hampson. Coro y Orquesta del Metropolitan de Nueva York. James Levine. DG 447 737-2 (3 CDs).
— Le nozze di Figaro. Studer, McNair, Gallo, Skovhus. Orquesta Filarmónica de Viena. Claudio Abbado. DG 445 903-2 (3 CDs).
— Così fan tutte. Cuberli, Rodgers, Streit, Furlanetto, Tomlinson. Orquesta Filarmónica de Berlín. Daniel Barenboim. Erato 2292-45475-2 (3 CDs).
— Le nozze di Figaro. Cuberli, Rodgers, Tomlinson, Schmidt. Orquesta Filarmónica de Berlín. Daniel Barenboim. Erato 2292-45501-2 (3 CDs).
— Retratos. Orquesta de Cámara de Viena. György Fischer. Decca 443 452-2.
— Arias. Peter Schmidl, clarinete; András Schiff, piano. Orquesta de Cámara de Viena. György Fischer. Decca 430 513-2.
— Réquiem. Auger, Cole, Pape. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti. Decca 433 688-2 (también en DVD: 071 139-9).
PERGOLESI: Stabat Mater. June Anderson. Sinfonietta de Montreal. Charles Dutoit. Decca 436 209-2.
PUCCINI: Manon Lescaut. Freni, Pavarotti, Vargas. Coro y Orquesta del Metropolitan de Nueva York. James Levine. Decca 440 20 0-2 (2 CDs).
ROSSINI: Il barbiere di Siviglia. Nucci, Matteuzzi, Fissore, Burchuladze. Coro y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Giuseppe Patané. Decca 425 520-2 (3 CDs).
— La Cenerentola. Matteuzzi, Dara, Corbelli, Pertusi. Coro y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Riccardo Chailly. Decca 436 902-2 (2 CDs).
— Il turco in Italia. Pertusi, Vargas, Corbelli, Piccoli, Polverelli. Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Riccardo Chailly. Decca 458 924-2 (2 CDs).
— Arias. Orquesta de la Volksoper de Viena. Giuseppe Patané. Decca 425 413-2.
— Heroínas. Orquesta del Teatro La Fenice de Venecia. Ion Marin. Decca 436 075-2.
— Giovanna d'Arco. Canciones. Charles Spencer, piano. Decca 430 518-2.
— Stabat Mater. Orgonasova, Giménez, Scandiuzzi. Orquesta Filarmónica de Viena. Myung-Whun Chung. DG 449 178-2.
— Cantatas (Vol. 2). Orquesta Filarmónica de La Scala de Milán. Riccardo Chailly. Decca 466 328-2.
SALIERI: The Salieri Album. Orchestra of the Age of Enlightenment. Adam Fischer. Decca CD 475 100-2/SACD 470 631-2.
VIVALDI: The Vivaldi Album. Il Giardino Armonico. Giovanni Antonini. Decca 466 569 2.
CHANT D'AMOUR. Canciones de Bizet, Ravel, Berlioz, Delibes, etc. Myung-Whun Chung, piano. Decca 452 667-2.
ARIE ANTICHE. Obras de Caccini, Paisiello, Scarlatti, etc. György Fischer, piano. Decca 436 267-2.
CECILIA & BRYN. Arias y dúos de Mozart, Rossini y Donizetti. Bryn Terfel. Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, Ro ma. Myung-Whun Chung. Decca 458 928-2.
LIVE IN ITALY. Jean-Yves Thibaudet, piano. Sonatori de la Gioiosa Marca. Decca 455 981-2 (también en DVD: 074 104-9).
AN ITALIAN SONGBOOK. Canciones de Bellini, Donizetti y Rossini. James Levine, piano. Decca 455 513-2.
CANCIONES ITALIANAS. Obras de Beethoven, Schubert, Mozart y Haydn. András Schiff, piano. Decca 440 297-2.
