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Arquitectura Viva

Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual

por Hal Foster

Arquitectura Viva nº 93, noviembre-diciembre 2003

Mediante el recurso del “glosario de ideas” el autor analiza varios temas recurrentes en el discurso arquitectónico actual: el espectáculo, el trauma o la nueva economía.

A, de Arquitectura

Es evidente que la arquitectura ha adquirido una nueva relevancia en la cultura en general. Si bien esta importancia tiene su origen en los debates suscitados por el posmoderno en los años setenta, recientemente se ha vuelto a poner de manifiesto debido a la presencia in­vasiva del diseño en los más diversos aspectos del capitalismo consumista: el arte, la moda, el comercio, el mundo empresarial, etcétera. La importancia concedida a la arquitectura tiene, además, algo de compensación: el ar­quitecto es la última personificación del genio artístico, del creador dotado de una visión su­perior y medios sofisticados a los que la ma­yoría de los mortales no podemos aspirar. El arquitecto estrella es la versión contemporá­nea del antiguo mito del artista. (A pesar de la distancia existente entre la arquitectura de van­guardia y la edificación convencional, creo que cualquier ciudadano de a pie es capaz de nom­brar a un par de arquitectos más fácilmente que a un par de artistas o de escritores.)

La misma actitud compensatoria hacia el estatus de la arquitectura se detecta en el pro­pio discurso arquitectónico actual, habitual­mente esquizoide en el sentido de que los sue­ños de grandeza alternan con los sentimientos de impotencia. «Desde los primeros años no­venta, lo que manda es el mercado, de modo que la única herramienta que nos queda es la seducción», comenta Kamiel Klaasse. «Esto crea una incómoda situación de dependencia. Los arquitectos combinan la arrogancia con la impotencia; somos mendigos y fanfarrones.»

«Hoy en día los arquitectos tienen la capaci­dad de hacer cualquier cosa y a la vez no hacer nada», añade Maarten Kloos. «La arquitectu­ra se ha convertido en un concepto amorfo, eva­sivo, flotante, como una esencia en el aire o la última tendencia de moda.»

B, de Bonaventure

En su famoso análisis del espacio posmoder­no, The Cultural Logie of Late Capitalism, Fredric Jameson utiliza el inmenso atrio del Hotel Bonaventure de Los Ángeles, de John Portman, como ejemplo de un nuevo tipo de ideal arquitectónico: el hiperespacio abruma­dor. Jameson considera este delirio espacial (exacerbado en obras posteriores de Portman como el Hotel Marriot Marquis en Atlanta) un síntoma de nuestra incapacidad para aprehen­der el universo del capitalismo avanzado, para hacernos un mapa mental del mismo. Curio­samente, lo que Jameson utilizaba como críti­ca a la cultura posmoderna es lo que muchos otros arquitectos han tomado como modelo: la creación de espacios extravagantes cuyo obje­to es seducir y subyugar al individuo; un ba­rroco sublime a mayor gloria de la Iglesia de nuestro tiempo: la Empresa. En vez de des­confiar de «la lógica cultural del capitalismo», estos arquitectos operan a su dictado.

C, de Carcassonne

Carcassonne es un destino turístico al sur de Francia, una cité medieval llena de cháteaux, iglesias y fortificaciones. A mediados del siglo XIX , Viollet-le-Duc restauró sus torres y torre­tas, y el lugar conserva hoy un brillo irreal: una ciudad histórica convertida en parque temáti­co, con sus muros blanqueados como las den­taduras de las estrellas de televisión. A1 menos los americanos construyen sus Disneylandias partiendo de cero; hasta ahora, pues cada vez más ciudades americanas están en proceso de carcassonización --canonización de la carca­sa urbana-. Por ejemplo, los edificios con es­tructura de hierro fundido del SoHo neoyor­quino brillan ahora con el lustre de artefactos convertidos en artículos de consumo. Igual que hizo Viollet-le-Duc, los promotores justifican estos liftings en nombre de la conservación de la memoria histórica, aunque su objetivo es, por supuesto, el crecimiento de su cuenta co­mente. Del mismo modo que las víctimas de la cirugía estética, estas fachadas pueden en­mascarar la edad histórica, pero adelantan la decadencia mnemónica.

D, de Diseño

Absolutamente todo, desde la arquitectura y el arte a los vaqueros y los genes, está sobredi­señado (argumento de mi librito Design and Crime). Los héroes de la modernidad indus­trial, el artista-ingeniero y el artista-productor, hace tiempo que desaparecieron; hoy impera el diseñador posindustrial. Ya no hace falta estar podrido de dinero para convertirse en di­señador y objeto diseñado, pudiendo ser el producto en cuestión tanto la casa propia como la empresa; los rasgos caídos (cirugía de dise­ño) como la personalidad alicaída (drogas de diseño); la memoria histórica (museos de di­seño) como el ADN futuro (hijos de diseño). Puede que el `sujeto diseñado' del consumis­mo sea consecuencia no deseada del `sujeto construido' de la posmodernidad; lo que está claro es que actualmente el diseño genera un circuito casi perfecto de producción y consumo.

¿Dónde quedan los arquitectos a todo esto? De nuevo parecen capaces de hacerlo todo «y al mismo tiempo, nada». La redefinición del arquitecto como diseñador es lo que le hace ocupar esa posición paradójica: puesto que la arquitectura se encamina hacia el diseño total, corre el riesgo de diluirse en él. «Dentro de poco, los arquitectos tendrán que ofrecer un amplio rango de servicios», comenta Hani Rashid, de Asymptote, «e integrar todos los as­pectos del proceso». (Sin una consultora de di­seño en acróstico, sin un AMO que comple­mente nuestro OMA, corremos el peligro de que no nos tengan en cuenta.) Algunos arqui­tectos ven esta tendencia al diseño integral como algo positivo: «El arquitecto será el di­señador de modas del mañana», sentencia Ben van Berkel. «El estudio profesional del futuro funcionará en red y será un híbrido de taller, laboratorio y planta de producción de auto­móviles.» Otros se lamentan: «Los arquitectos han pasado de ser creadores a convertirse en coordinadores y gestores», señala Mario Botta. «Puros cargos directivos, dependientes en muchos aspectos de consultores y especia­listas, cuya tarea se limita a mediar entre los más diversos requerimientos técnicos, jurídi­cos y funcionales». En este punto, debe dife­renciarse dialécticamente entre los aspectos progresistas de esta tendencia (por ejemplo, la desaparición de los limites disciplinares entre arquitectura, paisajismo y urbanismo) y los más cuestionables, entre los cuales es un buen ejemplo el comentario de Kas Oosterhuis: «Los arquitectos debemos centrarnos ahora en el `estilismo' de las emociones, en dar forma al flujo de datos, en esculpir la información.»

E, de Entorno

El diseño total es un antiguo sueño del primer Movimiento Moderno que sólo ahora se ha hecho realidad, de forma perversa, en nuestro presente pancapitalista. Con la producción posfordista, los artículos pueden fabricarse a la carta y los mercados dirigirse a nichos es­pecíficos, de modo que un producto masivo puede parecer personalizado. En un mundo económico reelaborado alrededor de la digita­lización y la informática, los productos han de­jado de ser objetos de producción para con­vertirse en datos susceptibles de manipulación de diseño y rediseño, de consumo y reconsu­mo. Este rehacer perpetuo de los objetos es e principal causante de la actual inflación de di seño. ¿Qué ocurrirá cuando esta economía política colapse, debido a un crack bursátil, a cierre de las fábricas donde se explota a los trabajadores o al agotamiento de los recursos?

F, de Finitud Hace cien años, el Art Nouveau y su voluntad de ornamentarlo todo preconizó el diseño total Dicho movimiento tuvo su principal enemigo en Adolf Loos, quien escribió varios textos atacándolo. Uno de ellos es una sátira sobre un `pobre hombre rico' que contrató a un diseñador para que pusiera «arte en todas y cada un de sus pertenencias. El arquitecto no olvidó nada: ceniceros, cubertería, interruptores de luz... Todo, absolutamente todo, estaba hecho por él». Esta Gesamtkunstwerk iba más allá de la combinación de arte, arquitectura y artesanía; era la fusión del ser humano con el obje­to inanimado: «la personalidad del propietario quedaba expresada en cada ornamento, en cada forma, en cada detalle». Para el diseñador, el resultado había alcanzado la perfección: «¡Está usted completo!», exclama entusias­mado. Pero el propietario no las tiene todas consigo; más que un alejamiento del estrés de la vida moderna, el interiorismo Art Nouveau le parece una exacerbación de su malestar. «El hombre se sintió de pronto sumamente triste... excluido de cualquier vida, lucha, crecimien­to o deseo futuro. Pensó que eso era exacta­mente lo que significaba la expresión `vivir con su propio cadáver'. Desde luego. Estaba aca­bado. ¡Completo!» Para el diseñador Art Nou­veau, la plenitud consistía en fundir el arte con la vida, excluyendo todo signo de muerte. Para Adolf Loos, esta triunfal superación de los lí­mites suponía una pérdida catastrófica de esos mismos límites, la pérdida de las restricciones objetivas, necesarias para definir cualquier «vida, lucha, desarrollo o deseo futuro». En vez de trascender la muerte, la pérdida de fi­nitud era la muerte en vida, la `vida con su pro­pio cadáver'. A veces, al hojear un catálogo de venta por correo, de los accesorios de imita­ción de Martha Stewart o de los megalibros de arquitectura diseñados por Bruce Mau, tengo una sensación muy parecida.

G, de Gesamtkunstwerk

El concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) surgió en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y la vida; el Art Nouveau lo entendió así también. En nuestros días, la so­ciedad industrial ha resuelto esa unión perver­samente y en su propio beneficio. En nuestro caso, la Gesamtkunstwerk es una condición dada por defecto. Por ejemplo: el modo en que hoy se juzgan las exposiciones de arte y ar­quitectura, atendiendo al concepto expositivo más que al contenido de las propias piezas. El valor de la exposición se impone frente al valor del arte y a cualquier otro valor; todas las ex­posiciones se piensan como instalaciones, todos los museos como Gesamtkunstwerk.

Después del 11-S, primero en Afganistán y ahora en Irak, confundir intencionadamente la vida y el arte puede parecer muy ilegítimo. Re­cordemos los horribles comentarios del com­positor Karlheinz Stockhausen sobre el ataque al World Trade Center: «Lo que hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar- es la mayor obra de arte jamás realizada: lo que estos individuos han provocado con un solo acto es algo que en el mundo de la música resulta inimaginable; el hecho de que estas personas hayan estado pre­parándose como locos desde hace diez años para una única representación y después hayan muerto en ella es la mayor obra de arte del cos­mos. Yo no podría hacer algo así. Frente a eso, los compositores no somos nada.» El error de categoría de esta declaración es profundo: Stockhausen confunde transgresión vanguar­dista con asesinato masivo. Expone tan abier­tamente su envidia hacia la Gesamtkunstwerk terrorista, que con ello nos cura a los demás de ese mal; al menos así lo espero. Tales senti­mientos criptofascistas de sublimación han sa­lido a la luz tras el 11-S en Afganistán y en Irak, y seguramente veremos más.

H, de High-Rise

En Delirious New York (1978), `manifiesto re­troactivo para Manhattan', Rem Koolhaas pu­blicó una antigua postal coloreada del perfil de la ciudad a principios de los años treinta, en la que se ven el Empire State, el Chrysler y otros hitos de la época con un toque visionario: un dirigible atracando en el remate del Empire State. Desde luego, la imagen representa dad del siglo XX como un nuevo y espectacular destino turístico, pero también con utopía de nuevos espacios, de una nueva libertad que permite andar por la calle, subir a la torre, moverse por el aire y volver a bajar. (Por cierto, que la imagen no es estrictamente capitalista: la conjunción utópica de rascacielos y zepelines también aparece en las imágenes de la Rusia revolucionaria de los años veinte.) El ataque al World Trade Center. Los dos aviones estrellándose contra las Torres Gemelas, fue una perversión distópica del sueño moderno, del libre movimiento en el espacio cosmopolita. El ataque ha dañado el mito de la ciudad del rascacielos, y la imagen de Nueva York como capital de ese antiguo sueño.

I, de Indisciplina

Varios de estos apuntes dan vueltas en un mismo tema: el diseño contemporáneo es parte de la venganza del capitalismo avanzando contra la cultura posmoderna: un resarcimiento de su cruce entre el arte y las disciplinas; la banalización de sus transgresiones. Todos sabemos que la autonomía entre disciplinas, siquiera parcial, es en realidad una ficción. Sin embargo, periódicamente esa ficción resulta útil, incluso necesaria, como lo fue para Adolf Loos y compañía hace cien años. Con la misma periodicidad puede resultar también opresiva e incluso estéril, como lo fue hace algunas décadas, cuando el Movimiento Moderno tardío quedó petrificado como corriente estrictamente arquitectónica y el pos­moderno prometía un mayor grado de apertu­ra interdisciplinar. Actualmente la situación es distinta. Ha llegado el momento de recuperar el sentido político tanto de la autonomía como de la transgresión, recobrar el sentido de la dia­léctica histórica entre la disciplina y la insu­bordinación.

Esto no significa volverse en contra de la teoría crítica y del trabajo interdisciplinar; al contrario, se trata de situarlos en una perspec­tiva histórica para saber cómo deben ejercerse de nuevo. Es frecuente escuchar que hay de­masiada teoría y demasiada interdisciplinarie­dad: en mi opinión, no hay la suficiente. Desde mi experiencia en Princeton, escuela de arqui­tectura reconocida por su dedicación a estos temas, las criticas adolecen de falta de infor­mación en aspectos fundamentales de la filo­sofía y de otros campos relacionados (inclui­do el arte). No somos lo suficientemente teó­ricos ni lo suficientemente críticos.

J, de Joyero Para la arquitectura moderna no ha habido un término más importante que `transparencia'. Según Sigfried Giedion, la transparencia tuvo su origen en tecnologías como las estructuras de vidrio y acero o de hormigón armado, que permitieron la exhibición rigurosa del espacio arquitectónico. Para Moholy-Nagy, la trans­parencia permitió que la arquitectura integra­se las diversas transparencias de otros medios, como la fotografía o el cine. Más interesado por la luz que por el espacio, Moholy-Nagy consideraba que dicha integración era funda­mental para la `nueva imagen' de la cultura mo­derna. Esta imagen dejó de brillar después de la II Guerra Mundial. En su libro Transpa­rencw: Literal and Phenomenal (1963), Colin Rowe y Robert Slutzky devaluaron la transpa­rencia literal en favor de la fenomenológica, en la cual las superficies ‘cubistas' «se inter­penetran sin destruirse visualmente unas a otras». Esta revalorización llegó en un mo­mento en el cual la articulación entre superfi­cies había sustituido a la articulación espacial; en el cual la piel de los edificios había llegado a ser tan importante como la estructura. Podría decirse incluso que marcó el advenimiento de la arquitectura posmoderna en sus dos versio­nes: primero, la arquitectura como superficie escenográfica de símbolos (el pastiche pos­ moderno de Robert Venturi); y más tarde, la arquitectura como una transformación autó­noma de formas (la deconstrucción posmo­derna, de Peter Eisenman en adelante). Los ar­quitectos más importantes de hoy -Koolhaas, Herzog y de Meuron, Kazuyo Sejima o Ri­chard Gluckman- no encajan en ninguno de los dos campos; se mantienen aferrados a la transparencia literal ala vez que trabajan sobre la transparencia fenomenológica a base de pie­les proyectadas y pantallas luminosas. A veces estas pieles sólo marean o confunden y la ar­quitectura se convierte en una escultura ilumi­nada, una joya radiante, que puede ser bella pero también espectacular en el sentido nega­tivo que le da Guy Debord: un fetiche a gran escala, un objeto misterioso cuya producción nos deja perplejos. (Coincidente, por cierto, con lo que Charles Jencks denomina «el sig­nificante enigmático» y considera el estilo ade­cuado para los edificios públicos actuales.)

K, de Kool House (Koolhaas)

«La arquitectura de Manhattan se relaciona con las fuerzas de la Groszstadt (la metrópolis) como un surfista lo hace con las olas», comentó en su día Koolhaas respecto a los antiguos rascacielos neoyorquinos. Esto mismo dicho de su propia arquitectura, en especial sus recientes intervenciones en ciudades globalizadas -en China sobre todo-, no se entendería precisamente como un elogio. ¿Qué significa hoy que un arquitecto surfea en la Groszstadt contemporánea? ¿Que contribuye a perfeccionar su forma, a ampliar su trayectoria? Incluso en el caso de que el arquitecto tenga la posibilidad de intentarlo, lo único seguro es que acabará estrellado en la playa.

L, de Liebestod (Libeskind)

Peor incluso que el surfismo oportunista es la fijación traumática, es decir, la adhesión en términos arquitectónicos a una visión traumática de la historia. Paradigma de ello es Daniel Libeskind, especialmente con su proyecto para el solar del World Trade Center. Este tipo de `arquitectura traumatizada', con su uso alegórico de fracturas literales, funciona bien en edificios como el Museo Judío de Berlín, básicamente porque se trata de un museo y no de todo un sector metropolitano; además está lo suficientemente alejado en el tiempo del hecho que conmemora, lo que permite que funcione realmente como memorial. Sin quitar ni un ápice de horror a la atrocidad del Word Trade Center, los atentados no pueden compararse con el Holocausto. La frase «los hechos del 11­S han cambiado nuestras vidas para siempre» puede ser cierta para muchos americanos, in­cluso para aquellos no tan expuestos al juicio de la historia como nuestros líderes, pero esta declaración (originalmente atribuida a John Ashcroft) tiene profundas implicaciones ideo­lógicas y Libeskind se ha apoyado en esa re­tórica para lanzar su arquitectura traumatiza­da, proclamando: «A partir de ahora, nada vol­verá a ser lo mismo en la arquitectura». Lo cual implica, claro está, que su arquitectura será la expresión más fiel de este supuesto.

M, de Medios

En el discurso arquitectónico actual puede ob­servarse cómo cualquier llamamiento a dejar­se llevar por la fuerza de la desmaterialización mediática se enfrenta a otro igual y de sentido contrario a favor de recuperar la experiencia de la materialidad tradicional. Así, Mark C. Taylor insiste por un lado: «toda la arquitec­tura debe convertirse en arquitectura virtual», mientras la japonesa Kazuyo Sejima plantea por otro lado que «en una era en la que las per­sonas nos comunicamos en espacios cada vez menos físicos, es responsabilidad del arqui­tecto establecer lugares reales para la comuni­cación física y directa entre las personas». Se­guramente, como ocurre con todas las antino­mias, estas dos posiciones -la una a favor de lo virtual, la otra de lo material- son insepa­rables e incluso forman parte la una de la otra. ¿Qué necesidades hay realmente detrás de estas dos posturas opuestas, y cómo podemos ir más allá de esa rivalidad y superar la sensa­ción de bloqueo? (Una pista nos la puede dar la insistencia de ambas posiciones en la 'co­municación'-si bien entendida de forma dis­tinta-, lo cual señala que ambas tendencias detectan una ausencia de sentido de comuni­dad y plantean serias dudas acerca del signifi­cado de la `arquitectura del dominio público'.)

N, de Nobrow (sin clase)

Una característica de nuestro mundo mediati­zado es la confluencia de cultura y marketing. Para algunos comentaristas, esta fusión ha pro­ducido una cultura nobrow, que no encaja en la antigua jerarquía que distinguía la alta cul­tura, la cultura media y la cultura popular (highbrow, middlebrow y lowbrow). Más que como un embrutecimiento de la alta cultura, los defensores de esta tendencia la ven como un refinamiento de la cultura comercial, que de este modo es capaz de otorgar estatus y so­fisticación. Según este razonamiento, todos es­tamos en el mismo megastore sólo que en diferentes pasillos, y eso es bueno, en eso consiste la democracia americana. Esta identificación de democracia y consumo señala cuál es la principal mercancía a la venta en esta plaza: la ilusión de que las diferencias de clase se han diluido. (Ilusión que complementa otro de los mitos fundacionales de los Estados Unidos, la idea de que en este país nunca han existido diferencias de clase; un espejismo que permite que cada cuatro años millones de norteamericanos voten en contra de sus intereses clase. Gran parte de la arquitectura de renombre -desde el pseudopopulismo de Ventura y otros, hasta los proyectos espectáculo de Gehry y compañía- refuerzan el espejismo).

O, de Ocupación

Mientras una pequeña parte de la humanidad vive en una democracia de supermercado o habita en un estado de emergencia, y otra incluso vive en ambos mundos a la vez. También en materia de seguridad la arquitectura ocupa un papel central, pues los arquitectos (especialmente los más globales) siguen encargándose de la disposición de masas en el espacio y en el tiempo; es decir, siguen fundamentalmente implicados en cuestiones de ley, orden y vigilancia, y no sólo con los edificios más obviamente panópticos. En cada proyecto, en cada propuesta, los arquitectos deben decidir cómo intervenir en el terreno político.

En este sentido, el libro escrito por dos arquitectos israelíes, Rafi Segal y Eyal Weizman, titulado A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture, es especialmente destacable: se trata de un compendio de planos, mapas, fotografías y textos, en los que se analizan muy distintos aspectos (arquitectónicos urbanísticos, ambientales, históricos, militares, políticos) de los asentamientos de colon os israelíes en Cisjordania. La conclusión de los autores (actualmente en el exilio tras la publicación del libro) es condenatoria: «Los instrumentos habituales del urbanismo y la arquitectura se han reclutado como herramientas tácticas en la estrategia del Estado de Israel, buscando objetivos nacionales y geopolíticos en la organización espacial. El espacio queda convertido en la materialización de un campo de fuerzas que se manifiestan en el paisaje me­diante la construcción de carreteras, de asen­tamientos en las zonas altas, de poblados de desarrollo y ciudades jardín». Para Segal y Weizman, el establecimiento sistemático de asentamientos equivale a la continuación de la guerra por otros medios: la arquitectura y el urbanismo al servicio de la conquista y la ocu­pación (ninguna novedad, desde luego). Dadas las características de Cisjordania, los autores sugieren que estos asentamientos no tienen por qué ser únicos; pueden servir como prototipos de futuras sociedades militarizadas en lo que consideran«el peor escenario posible del capi­talismo global y su batalla por el espacio».

P, de Posfordismo

La ciudad moderna nació como resultado de una economía fordista, cuyos elementos eran relativamente fijos y estables: fábricas y al­macenes, rascacielos y puentes, ferrocarriles y carreteras. Según la economía se va volviendo posfordista, el capital se va desplazando a gran velocidad en busca de mano de obra barata, sistemas innovadores de fabricación, desregu­lación económica y nuevos mercados, con lo que la expectativa de vida de muchos edificios se ha reducido espectacularmente. (La mayo­ría de las ciudades son una mezcla de ambas economías, con estructuras fordistas reequi­padas para adecuarse a las necesidades pos­fordistas.) Este proceso se da sobre todo en Es­tados Unidos, pero se está extendiendo a otros lugares en los que el desarrollo está incluso menos restringido. ¿Cómo pueden los edifi­cios adaptarse a una tasa de reposición tan rá­pida, que incluya además cambios futuros? (Otro tema interesante a tener en cuenta por el surfista de la Groszstadt).

Hace cuarenta años, algunos defensores de la arquitectura pop como Reyner Banham o John McHale proponían arquitecturas `de usar y tirar', así como proyectos de plástico. Des­pués resultó que no era tan fácil deshacerse de un edificio, aunque fuese de `usar y tirar', y que el plástico tenía una vida media equipara­ble a la de las piedras del Partenón. De ahí que la arquitectura pop acabara siendo otra versión del `espacio basura'. Lo mismo pasó con el `cobertizo decorado' de Venturi, explícita­mente ofrecido para dar acomodo `a lo ordi­nario y a lo feo' y actualmente convertido en práctica habitual. Recientemente Sylvia Lavin ha actualizado esta postura pop-posmoderna con un llamamiento a la «reorientación de la arquitectura hacia el campo de los efectos es­peciales visuales». Quizá sea esto lo que sig­nifica hoy `aprender de Las Vegas'. Si ésa es la lección de hoy, es mejor faltar a clase.

Q, de Quarantine (cuarentena)

El rascacielos es para Koolhaas la clave de la «cultura de la congestión» del antiguo Manhattan, resultado del apareamiento de dos formas emblemáticas, ‘la aguja' y ‘el globo'. Según él, la aguja reclama ‘atención' mientras que el globo promete ‘receptivdad' y «la historia del manhattanismo es una dialéctica entre ambas formas». Tras el 11-S, el marco discursivo del manhattanismo ha cambiado. Nuevos temores señalan el rascacielos como objetivo terrorista y los valores de ‘atención' y ‘receptividad' se han vuelto sospechosos, del mismo modo que los valores de congestión y “espacio delirante” han quedado eclipsados por las necesidades de vigilancia y ‘espacio defendible'. Resumiendo, el ‘ego urbanístico' y la diversidad cultural que Koolhaas ensalzaba en Delirious New York están ahora bajo sospecha en todas las grandes ciudades: Nueva York, París, Estambul; sin embargo, son rasgos que las metrópolis necesitan como nunca pues, parafraseando a los surrealistas, la belleza cosmopolita será delirante o no será.

R, de Running-Room (margen de juego)

En la práctica cultural, tan importante como la interdisciplinariedad es establecer diferencias. Karl Kraus ya lo señaló en 1912: «Adolf Loos y yo -él literalmente y yo lingüísticamente- no hemos hecho nada más que mostrar que un orinal es distinto a una tetera y que es precisamente esa distinción la que proporciona a la cultura su margen de juego (running-room o ­Spielraum). Los otros, los positivos, los incapaces de establecer esta distinción, se dividen entre aquellos que usan la tetera como orinal y los que utilizan el orinal como tetera». Los que usaban la tetera como orinal eran los diseñadores Art Nouveau, cuyo objetivo era infundir el arte (la tetera) a los objetos más utilitarios (el orinal). Los funcionalistas modernos querían, por el contrario, elevar el objeto utilitario a la categoría de arte.

Para Kraus, ambos errores eran simétricos, pues confundían el valor de uso con el valor artístico. Ambos se acercaban a una indiscriminación regresiva al eliminar el ‘margen de juego' necesario para la supervivencia de la subjetividad liberal y la cultura. Adviértase que nada se ha dicho acerca de la ‘esencia' del arte o de la ‘autonomía' absoluta de la cultura; ha­blamos únicamente de ‘distinciones' y de ‘márgenes de juego', de diferencias propues­tas y espacios provisionales.

S, de Spectacle (espectáculo)

Junto con la ‘arquitectura traumática', la ‘ar­quitectura espectáculo' es una de las tenden­cias más cuestionables de la arquitectura con­temporánea, siendo además la dominante. Ambas tendencias no se excluyen mutuamen­te, como demuestra el proyecto para el World Trade Center. Un pesimista podría interpretar­lo como un ‘parque temático del trauma' en el que Libeskind, cruce contemporáneo de Clau­de Lanzmann y Walt Disney, convierte con au­téntico virtuosismo una tragedia histórica en un espectáculo urbano. Efectivamente, para dejarse oír en el barullo de la cultura del es­pectáculo actual hay que dar un grito bien fuer­te -tipo el Museo Guggenheim de Bilbao-, y es ahí donde los arquitectos como Gehry jue­gan con una ventaja evidente frente a otros ar­tistas y otros medios. En La societé du espec­tacle (1967) Debord definía éste como «el ca­pital llevado a un grado tal de acumulación que se convierte en imagen». El espectáculo no ha hecho más que crecer en las últimas cuatro dé­cadas, hasta el punto de que los grandes con­glomerados de medios de comunicación, in­formación y ocio se han convertido en los apa­ratos de creación de ideología dominantes en nuestra sociedad, capaces de reformar a su imagen y semejanza otros campos como el de la arquitectura, por no hablar del mundo del arte. Actualmente la inversa de la definición de Debord también es cierta: «El espectáculo son imágenes llevadas a un grado tal de acumula­ción que se convierten en capital.» Tal es la ló­gica que subyace en la creación de muchos centros culturales, situados junto a parques te­máticos y complejos deportivos para contri­buir al revival colectivo de la ciudad, es decir, para convertirla en un lugar más seguro donde poder ir de compras, dar una vuelta o colocar­se. En eso consiste el ‘efecto Bilbao'. También es sintomático de nuestra situación política el hecho de que instituciones ‘liberales' como el New York Times se presten a aumentar la con­fusión entre la lógica del espectáculo y la ar­quitectura pública y democrática.

T, de Tectónica

A pesar del aparente futurismo de los proyectos realizados con sofisticados programas informáticos por arquitectos como Gehry, las estructuras de sus obras son parecidísímas a la de la Estatua de la Libertad: una piel separada de un armazón oculto, de modo que la superficie exterior nada tiene que ver con lo espacios interiores. Tras la supuesta superación de la era industrial, la transparencia estructural de la arquitectura moderna fue declarad anticuada; la estética pop-posmoderna también ha caducado. Ahora se lleva la búsqueda de la arquitectura de la era informática, aunque de momento -ironías del destino- esta búsqueda ha llevado a Gehry y sus seguidores a seguir el ejemplo de la escultura decimonónica, al menos en parte. La falta de conexión entre la piel y la estructura que supone seguir dicho modelo conlleva dos efectos indeseados: en primer lugar, puede dar lugar a espacios interiores forzados cuya tensión sea malinterpretada como un nuevo tipo de ideal arquitectónico. Por otro lado, puede inducir a una mayor desvinculación del edificio con su contexto. Esta crítica no debe entenderse como un llamamiento a favor de la recuperación de la transparencia estructural; sólo es una advertencia acerca de esta nueva arquitectura Potemkin de superficies imposibles ( llenas de flujos y burbujas) originadas por el CAD.

U, de Utopía

El impulso utópico ha sido con frecuencia la expresión de una nueva clase social emergente y/o de nuevos medios de producción. Pensemos en los proyectos de Ledoux o Boullée a la luz de la Revolución Francesa y el levantamiento burgués; o el Crystal Palace (1851) en plena Revolución Industrial, con la burguesía ya instalada en el poder. Dicho impulso surge como expresión de otras fuerzas políticas en la Revolución Rusa, con proyectos como el Monumento a la Tercera Internacional, de Tatlin (1920); y es también evidente en el Estilo Internacional (afortunadamente) aunque hoy la dimensión utópica de la arquitectura moderna sea malinterpretada como to­talitaria y el Estilo Internacional haya queda­do proscrito por abuso de poder (tal ha sido el cínico argumento de las ideologías posmoder­nas, desde Charles Jenks a Tom Wolfe). Al igual que en otros campos y disciplinas, la utopía se ha convertido en un tema tabú.

Sin embargo se detecta un leve despertar del impulso utópico, del cual el joven arqui­tecto japonés Yusuke Obuchi es un buen ejem­plo. Su obra Wave Garden (jardín de olas) con­siste en un terreno de 192 hectáreas diseñado para flotar como un rectángulo suprematista en la costa de California. Se trata de 1.800 pla­cas con propiedades piezoeléctricas (capaces de generar electricidad al flexionarse o ar­quearse) que flotan sobre 1.800 boyas. El con­junto funciona entre semana como generador eléctrico y los fines de semana se convierte en un parque en el mar. En el primer modo, las olas deforman las placas, generando corriente eléctrica que se incorpora a la red california­na. En el segundo modo, la corriente eléctrica que atraviesa las placas las metamorfosea en una isla para el ocio acuático. La utopía de Wave Garden radica en su ambigüedad; no es completamente irreal ni del todo práctico: nos obliga a pensar ‘por qué no' a la vez que nos preguntamos ‘qué es'.

Obuchi hace referencia a diferentes prece­dentes, desde Gaudí a las Earthworks de los años sesenta y setenta. Sin embargo, no com­parte la fascinación entrópica tan presente en Robert Smithson; al contrario, Wave Garden genera energía alternativa en vez de rendirse a su irremediable disipación. Además, el pro­yecto no es tan redentor como al principio puede parecer. Desde la aparición del término, Robert Morris se dio cuenta de que la idea de Earthwork podía ser un arma de doble filo, es decir, que podría utilizarse como camuflaje ar­tístico de operaciones destructoras del entor­no. El jardín de olas elude este peligro: a dife­rencia de otros arquitectos, Obuchi no preten­de ‘naturalizar' la arquitectura sino hacerla formar parte del eterno proyecto humano de acumular naturaleza con la intención de do­mesticarla, no de destruirla. En una era en la que el sector energético ha quedado asociado a compañías como Enron, Obuchi evoca una idea de energía, social y física, que rivaliza en fuerza utópica con el mismísimo Monumento a la Tercera Internacional.

V, de Vernáculo

La arquitectura posmoderna pretendía revivir las formas vernáculas, pero terminó reempla­zándolas por signos comerciales y la aplica­ción de imágenes pop acabó siendo tan im­portante como la articulación espacial. En nuestro mundo sobrediseñado esta tendencia ha ido un paso más allá con la fusión -a tra­vés del diseño- del espacio y la imagen de marca. Los diseñadores buscan en sus proyec­tos «la integración total entre arquitectura, in­teriorismo, señalética e imagen de marca» (Bruce Mau). Esta integración supone la des­territorialización tanto de la imagen como del espacio, lo que a su vez es resultado de la di­gitalización de la fotografía -que se desem­baraza así de su antiguo vínculo con la reali­dad- y de la informatización de la arquitec­tura -que queda de este modo liberada de los antiguos principios tectónicos que la limita­ban-. Deleuze, Guattari y mucho antes Marx, nos enseñaron que ésa es la trayectoria del ca­pitalismo, y no de la vanguardia precisamen­te. Esta mélange perfecta de imágenes y espa­cios ya puede experimentarse en muchos cen­tros comerciales, tanto reales como virtuales. Una versión de la ‘arquitectura global' que en­caja bien en la citada ‘cultura sin clase'.

W, de Wound (herida)

¿Debe repensarse el urbanismo en términos de ‘trauma'? En opinión de Daniel Libeskind, hablando de Berlín: «El centro urbano desaparecido no puede injertarse en el tejido existente como un miembro artificial, sino que debe generar una transformación total de la ciudad». No creo que la Zona Cero vaya a reorganizar por completo la ciudad de Nueva York. La intención de los elementos conmemorativos del proyecto de Libeskind -los muros de cimentación, la cuña abierta, la aguja simbólica de remate- es inculcar a todo el área una carácter monumental, algo completamente ajeno a una ciudad caracterizada desde sus comienzos por su entusiasta aceptación de los cambios . Un monumentalismo tan traumático ya es en sí bastante cuestionable, pero no es sólo eso. Tras la caída de las Torres Gemelas una opinión muy generalizada era la de «construirlas aún más altas», como si se tratase de un problema de disfunción eréctil (no descarto que a nivel de imperio lo sea). Para Libeskind, el gran agujero conservado en el suelo representa el propio ataque y la espectacular aguja «hará saber al mundo que los terroristas fracasaron». Ahí es donde se revela el principal atractivo de la propuesta: un símbolo que proporciona a la vez solemnidad conmemorativa y fuerza imperial; trauma y triunfo. Más exactamente nos proporciona un trauma trocado en triunfo, un lugar de tragedia civil convertido en un símbolo de desafío militar. Una artimaña peligrosa si recordamos los pre­cedentes históricos en los que la herida se ha unido al orgullo, como el derecho a un mayor espacio vital reclamado por Alemania tras la I Guerra Mundial y el ‘triunfo de la voluntad he­rida'que desencadenó.

X, de Xsed (tachado) Eliminada, anulada; ésa parece ser la situación actual de la arquitectura ‘crítica', al menos, según los defensores de la postura ‘poscrítica'. Si bien es cierto que en algunos casos queda Justificada la necesidad de una arquitectura poscrítica -por ejemplo, cuando se utiliza la teoría como justificación para imponer deter­minadas modas de vida efímera- no vayamos a tirar al niño con el agua sucia, declarando que el pensamiento crítico arquitectónico no tiene ya razón de ser. En términos políticos, esa afirmación poscrítica refuerza el neocon­servadurismo dominante. «Existen intereses creados que pretenden hacernos creer que no hay alternativa posible», comenta Hilde Hey­nen, «por eso, no debemos limitarnos a de­nunciar la situación, sino que hay que reeva­luar y resucitar el análisis crítico». Realmente vivimos en una época extraña, tan trágica­mente extraña -tanto en la arquitectura como en la política-, que no podemos permitirnos renunciar a la crítica.

Con frecuencia, el discurso poscrítico viene acompañado de cierta fe futurista que consi­dera que el uso de nuevos materiales y medios de representación es algo avanzado y progre­sista de por sí. No cabe duda de las grandes po­sibilidades que éstos tienen -una ampliación de las técnicas de diseño y la recuperación de los medios de producción por parte de los ar­quitectos-, pero también pueden acabar ca­yendo sin darse cuenta en ingenuidades pre­críticas (por ejemplo, nadie parece cuestionar la vuelta a la perspectiva clásica en las info­grafías utilizadas habitualmente en las presen­taciones de los proyectos).

Otra postura bastante habitual del discurso poscrítico es la confrontación deliberada entre ‘crítica' y ‘creación', como si ambos términos fueran en realidad opuestos. De la misma ma­nera, se da por supuesto que el ‘pragmatismo' viene ‘después de la teoría', como si el prag­matismo no fuese una teoría y como si la teo­ría no pudiera ser pragmática. Desde la posi­ción poscrítica se entiende por ‘pragmatism' un nuevo tipo de compromiso con el mundo que se expresa mediante la ‘inteligencia en el diseño'. Según Michael Speaks, «la innova­ción es el resultado de un proceso afirmativo y no lineal de retroalimentación continua, me­diante el cual se descubren oportunidades que acaban siendo explotadas al máximo y con­vertidas en resultados formales que se salen de lo previsto e incluso de lo planteado por el pro­blema inicial». Observemos, sin embargo, que esta formulación suena sospechosamente a un nuevo tipo de formalismo, e incluso a la feti­chización del propio proceso.

Y, de Yahoo

Sírvase rellenar el espacio en blanco...

Z, de Zero

Pero no la Zona Cero, que puede localizarse en muchos sitios: en Manhattan, en Afganis­tán, en Bagdad, en Estambul... Cero de Grado Cero, una arquitectura de grado cero, como la ‘escritura de grado cero' que defendía Roland Barthes hace cincuenta años. Una arquitectu­ra no tan explotada por la ideología; una ar­quitectura normal, cotidiana, lo que no impi­de que pueda ser reflexiva.

Dada la atención desmesurada que reciben algunos proyectos, la arquitectura convencio­nal queda progresivamente marginada. Exis­ten muchas razones que explican esta situa­ción: desde la tradicional separación entre ar­quitectura e ingeniería hasta el más reciente dominio de las grandes constructoras. Algo de culpa tiene también la postura autista de los ar­quitectos de vanguardia; autismo que nada tiene que ver con la investigación creativa, ni con la autocrítica, y que no es aplicable a los chivos expiatorios habituales -la academia y la teoría-, como algunos críticos pretenden. Esta falta de arquitectura reflexiva favorece la proliferación de lo que Koolhaas denomina ‘espacio basura' y Luis Fernández-Galiano llama ‘Babel horizontal'. ¿No se puede res­ponder al ‘realismo de mercado' sin construir una Babel de basura? ¿Por qué no lanzar ese reto en vez de conformarse con lo que hay? Ar­quitectos y promotores deben prestar más aten­ción a la construcción convencional, a la ar­quitectura cotidiana, que no sea de usar y tirar, que no sea una reiteración de fealdad y vulga­ridad, ni un despliegue de efectos especiales.

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