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El Croquis

Una Conversación con David Chipperfield

por Alejandro Zaera

El Croquis nº 120

© Nick Knight

Me gustaría empezar dando un repaso a su historia personal, a su formación, y finalmente a su relación con la cultura arquitectónica en Gran Bretaña.

Estudié en la Architectural Association (AA) durante la época en que Robin Middleton organizó un congreso sobre las Beaux Arts. Los Smithson dieron una conferencia sobre Labrouste;1 alguien más vino y habló de Henry Hobson Richardson; y realmente todo el mundo estaba metido en ello. El congreso tenía un reparto que incluía a Henry-Russell Hitchcock. Leon Krier, Joseph Rykwert, James Stirling, Anthony Vidler, Alan Colquhoun y muchos más: era la primera línea del movimiento postmoderno. Este congreso era una respuesta a la extendida crítica popular; la gente odiaba la arquitectura moderna, y si alguien intentaba defenderla, no encontraba muchas pruebas sobre el terreno para lograr que el público en general le creyese.

¿Qué hubo en su formación que le llevase a defender o intentar recuperar la arquitectura moderna como legítimo ámbito de investigación?

Recibí las enseñanzas y la influencia de personas como Ed Jones, David Dunster, David Shalev y Patrick Hodgkinson. Este último tuvo una profunda influencia en mí; era un moderno acérrimo.

Así pues, estaba usted en una especie de célula que era fruto de una época en la que el Movimiento Moderno se aplicaba exhaustivamente en Gran Bretaña en proyectos de viviendas sociales y escuelas.

Sí, era la época en que el grupo London Borough of Camdem Architects estaba construyendo sus grandes proyectos residenciales. Neave Brown estaba levantando las viviendas de Fleet Road, en Camdem, y Benson & Forsyth estaban haciendo Mansfiel Road, en Hampstead; en ese momento yo estaba estudiando en el Kingston Polytechnic, y me estaba cuestionando todo. Durante esos primeros años, David Dunster me aconsejó ir a la AA, donde había mucha más investigación y creación; así que me fui a la AA, que me ofrecía más oportunidades.

De modo que, mientras usted estudiaba en los círculos modernos, el prestigio del proyecto moderno en Gran Bretaña decayó hasta el punto que usted llegó a formar parte de los conservadores.

Así es. Estuve en una institución muy conservadora intentando ser progresista; y luego me fui a una institución progresista y me volví más conservador. En Kingston se trabajaba de un modo muy convencional. Había clases de fontanería y estructuras; era un buen plan de estudios, pero uno se sentía un poco fuera: mirábamos las revistas y veíamos que en otros sitios pasaban otras cosas. La arquitectura posmoderna estaba empezando a andar y Leon Krier era una figura destacada. Fue una época en la que se plantearon muchas cuestiones acerca del simbolismo arquitectónico y la idea de la memoria. No se podía eludir esa atmósfera dominante que estaba poniendo en tela de juicio el Movimiento Moderno no sólo desde la óptica popular, sino también desde un punto de vista institucional. Se produjo un gran despliegue de energía en torno a la exposición de las Beaux Arts y a las conferencias pronunciadas, que a su vez llegaron a ser muy influyentes.

Es curioso que el modelo que se estaba proponiendo en el Reino Unido como alternativa al Movimiento Moderno fuese el Beaux Arts, que es también un modelo universal. En cierto modo, el Movimiento Moderno podría tener su fundamento en el proyecto de la Ilustración. El modelo Beaux Arts no es necesariamente opuesto a esos valores universales del Movimiento Moderno. Una de las críticas más habituales a la arquitectura moderna en otros países tenía que ver con su falta de compromiso con los problemas locales, pero parece ser que en Gran Bretaña la alternativa al Movimiento Moderno era igualmente universal.

Recuerdo a Neil Levine haciendo una descripción de la Biblioteca de Sainte-Geneviève y explicando lo que significaba cada detalle. Había una gran fascinación acerca de ese asunto: sobre si la arquitectura moderna había perdido el significado y la memoria hasta convertirse en algo completamente neutro. La ambición por llegar a ser universal al tiempo que se cambiaba el mundo acabó produciendo justamente una arquitectura moderna insulsa que no significaba mucho, así que todo el mundo miraba a las Beaux Arts, de nuevo.

Lo que resultaba fascinante de este estilo decimonónico era el hecho de que se ocupaba del lenguaje, y esto era precisamente lo que se consideraba perdido en el Movimiento Moderno. Y terminábamos hablando no de las mejores versiones del lenguaje moderno, sino del cambio general que se había producido. No debería olvidarse que, por la misma época, personas como Manfredo Tafuri o Aldo Rossi estaban cuestionando temas similares de un modo diferente y en un lugar diferente. Sin embargo, en Inglaterra, de un modo típicamente inglés, todo el mundo miraba simplemente a Lutyens, Labrouste o Mackintosh. La gente miraba hacia atrás; no era algo de dimensión intelectual, era sólo una tendencia general a decir: "Mira qué interesante era Lutyens". Lutyens era un gran héroe que había creado edificios dotados de atributos que el Movimiento Moderno ya no parecía tener: un hermoso suelo de madera, una preciosa chimenea o una interesante silueta.

Así que usted aterrizó inconscientemente en una especie de oposición conservadora que se enfrentaba a lo que llegó a ser la arquitectura postmoderna.

Sí, supongo que sí. Además de los ya citados Ed Jones, David Dunster, David Shalev y Patrick Hodgkinson, también Su Rogers y John Miller influyeron en mí. Como ya he dicho, Patrick me puso bajo su tutela; yo solía ir a su casa de Bayswater a ver cosas de Aalto, Asplund y Kahn. Esto era muy estimulante, porque Patrick me enseñaba lo que podía ser la arquitectura moderna y, al mismo tiempo, lo que había acabado siendo. El periodo pasado en la AA fue muy emocionante y estuvo plagado de figuras interesantes y diversas: Rem Koolhaas, Leon Krier, Bernard Tschumi, Nigel Coates, Zaha Hadid, etcétera.

Luego estuvo usted trabajando una temporada para Richard Rogers.

Sí, después de dejar la AA, trabajé para Richard.

De modo que, entre las opciones disponibles, decidió trabajar para un tipo más moderno, aunque su posición era ligeramente crítica con la arquitectura high-tech .

Sí. Estuve trabajando para Douglas Stevens, fue mi primer empleo; y mientras trabajaba allí recibí una llamada de Richard para ver si le podía ayudar en un concurso, que era el del Lloyd's. Así que trabajé en el concurso del Lloyd's y me quedé allí después de ganarlo. Cuando me marché para trabajar por mi cuenta, volvió a ocurrir lo mismo: recibí una invitación del estudio de Foster para ver si quería trabajar con ellos en un concurso; así que trabajé allí durante un año y el último concurso en que participé fue el del centro de radio de la BBC en Langham Place.

Eso fue a finales de la década de 1970. ¿Qué estaba ocurriendo en términos generales, dentro del ámbito profesional, tras el desmantelamiento del estado del bienestar por parte de Margaret Thatcher? Según parece, fue en esos años cuando se vinieron abajo los sueños utópicos de la década de 1960. Otra cosa que hemos de comprender es que en esa época había una recesión económica y también un alto grado de pesimismo. Cuando salimos de la universidad, nuestras ambiciones habían quedado limitadas, porque las personas que nos habían dado clase habían cerrado el estudio por falta de trabajo. Yo sentía enorme respeto por ciertas personas; me habría considerado afortunado si hubiese sido tan bueno como ellas... y no tenían nada que hacer. Si esa gente no tenía trabajo, ¿qué oportunidades teníamos nosotros? Por tanto, era un clima muy extraño para salir de la carrera e incorporarse a la profesión. Apenas había concursos: cuando dejé la AA hubo uno (el Jardín Botánico de Kew); el año anterior hubo otro, el de la casa del primer ministro irlandés; así que todo el mundo participaba en cada concurso, porque sólo se convocaba uno al año. Esto condicionaba el modo en que salíamos de la escuela y nos enfrentábamos a la profesión: con muy pocas expectativas sobre lo que iba a suceder. Por eso no creo que supiésemos nunca qué camino íbamos a tomar.

Es muy interesante que piense que su generación retornó al Movimiento Moderno pero casi buscando más la estética que la prolongación del programa moderno. Suena a desideologización del Movimiento Moderno, a su exploración como lenguaje, liberado del contenido ideológico o programático.

Sí, eso es exactamente lo que ocurrió en las décadas de 1980 y 1990. Hubo una generación que intentó demostrar que se podían construir edificios que tuviesen cualidades físicas propias, que no se comprendiesen sólo como parte de una idea más amplia. Así pues, en los primeros edificios de Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Álvaro Siza, Luigi Snozzi o Tadao Ando, lo que veíamos era una hermosa arquitectura moderna, y no parecía que hubiese nada malo en ello; por el contrario, era casi un alivio ver que la arquitectura moderna podía estar dotada de esas cualidades que la gente sostenía que eran sólo el territorio de la arquitectura histórica: buenos materiales, importancia de la luz, bellos espacios, etcétera. Así que en ese punto uno se apuntaba y decía: "Bueno, mira, aquí tenemos un argumento en contra de esa crítica generalizada de la arquitectura moderna. ¿Por qué no pueden ser bellas las cosas nuevas?" Era la época de los proyectos pequeños. Souto de Moura estaba haciendo casas, Siza una pequeña sucursal bancaria, Herzog & de Meuron una galería de arte privada, etcétera; y la arquitectura moderna se volvió sensual por un momento, con el fin de recuperar algo de terreno. No existía una postura ideológica fuerte, y teníamos el Domus de Vittorio Magnago Lampugnani, que estaba recopilando y agrupando todos esos proyectos. Había toda una serie de personas implicadas, entre ellas Enric Miralles, Josep Lluís Mateo, Eduard Bru, Herzog & de Meuron, Souto de Moura, Hans Kollhoff, etcétera; no podía decirse que fuese gente con mentalidad ideológica, salvo en el sentido de que todos estaban intentando volver a conceder valor a los proyectos. Los proyectos pequeños indicaban el camino hacia delante.

Pero yo diría que dentro de ese grupo habría que hacer una distinción con respecto a las ideas de otras personas de su generación que estaban más interesadas en, por ejemplo, el expresionismo, el regionalismo o la construcción. Creo que la generación en la que usted se incluye se interesa por el Movimiento Moderno como lenguaje, pero también heredó cierta estética de la contención, más que del exceso. Además, yo diría que entre usted y algunas de las personas a las que se ha referido hay una diferencia en el sentido de que en la obra de David Chipperfield no se aprecia ningún rasgo regionalista.

Cada cual hacía su propia versión, pero en cierto modo había una extraña coherencia —no sé si debería llamarse así—, una consolidación de esa generación, porque creo que admitíamos que todos estábamos haciendo lo mismo, aunque con algunas diferencias regionales. Miralles estaba haciendo una versión exótica, jugando mucho más con el lenguaje que, digamos, Kollhoff; y después del periodo heroico moderno —en el que había que cambiar el mundo a gran escala— la gente estaba volviendo a hacer cosas pequeñas. Además de Lampugnani, también estaba Kenneth Frampton que decía: "El Movimiento Moderno está sano y salvo, y algunos de sus defensores están demostrando que no es universal y anónimo, para lo cual basta con observar la obra de Barragán, Siza o Ando"; todos ellos hacían versiones regionales del Movimiento Moderno. Frampton estaba impulsando la idea de que ésta era una versión más enriquecedora del Movimiento Moderno porque aceptaba las condiciones regionales. Lo que mantenía todo esto unido no era el estilo, sino la intención y cierta fe en la precisión.

¿Cree usted que estar radicada en Gran Bretaña es lo que hace que su obra sea particularmente genérica en comparación con la de sus colegas europeos? Me da la impresión de que, de todas ellas, su obra es probablemente la más extrema en cuanto a la pura manipulación del lenguaje moderno, carente de programa, de referencias culturales e incluso de rasgos expresionistas.

Lo extraño es que, para mí, en ese contexto, no había regionalismo alguno, en el sentido de que yo no trabajaba a escala local. Tenía pocas obras en Inglaterra; mi carrera se había creado a partir de pequeños proyectos repartidos por ahí. Tuve que reunirlos como una obra de conjunto cuando en realidad eran fragmentos: es decir, un apartamento o una ampliación por aquí, una tienda por allá, un pequeño edificio en Japón... ese tipo de cosas.

Y por eso diría usted que ésa es la razón de que su obra esté menos orientada hacia lo regional, que sea menos expresionista que la de otros.

Sí, no me interesaba tratar de expresar el carácter inglés en Japón, porque lo que realmente estaba intentando ver era qué podía hacer dentro de un contexto japonés.

Creo que otra diferencia con la gente de su generación, en los primeros años, es que sus encargos eran principalmente comerciales, mientras que los de sus colegas eran más bien de carácter público. Usted no trabajaba en el sector público como Siza o Souto de Moura.

Sin duda. Había que salir y encontrar trabajo donde fuese, y luego intentar darle cierto significado. Me tuve que hacer un hueco a base de cosas sueltas. Por entonces también hacíamos muchos trabajos sin encargo. Cuando alguien nos preguntaba si nos interesaría proyectar una casa, lo hacíamos inmediatamente, en lugar de esperar a tener un contrato. Sabíamos que nunca se construiría, pero así tendríamos un proyecto. La generación anterior a la mía no habría tenido interés en basar su profesión en el diseño de una tienda o en la maqueta de madera de una casa, porque lo que querían era hacer universidades y ayuntamientos. Lo único útil en aquel momento era ser consciente de ello y seguir diciendo: "Bueno, una tienda de ropa no significa nada, no puede significar nada, es tan sólo una oportunidad para diseñar un pavimento de madera y una escalera metálica, y para hacer un agujero en un muro por donde entre la luz; en realidad, no estás haciendo nada demasiado interesante, estás adquiriendo oficio, un oficio táctil más que intelectual". Esto me hizo sentirme muy cohibido con respecto a la idea de dar clase, presentarme a concursos y dedicarme a obras teóricas, o trabajos que no fuesen necesariamente encargos.

Pero en Gran Bretaña existía un enfoque alternativo. En esa época, en la AA había otras personas que se movían en una dirección completamente distinta, tal vez más comprometidas ideológicamente, o sencillamente más idiosincrásicas. Su obra nunca ha sido tan idiosincrásica.

Cierto, y hay que ser increíblemente fuerte para hacerlo así; y hace falta mucho valor, pero lo que a mí me interesaba era construir, y me interesaba hacerlo en un clima que en realidad no precisaba de mí. Por eso uno se sentía derrotado, se sentía como un cirujano en un hospital en elque ya no se hacían operaciones; y por tanto, uno no estaba seguro de cuál era el mejor modo de afrontar las cosas. Por otro lado, creo que entre nosotros existe el deseo de hacer cosas que signifiquen algo; creo que sí queremos comunicarnos, porque cuando construimos algo, dibujamos algo o escribimos algo, queremos que signifique algo para alguien. La cuestión es para quién va a significar algo. Tal vez el Movimiento Moderno sólo tenía interés en significar algo para otros profesionales. Cuando hice el Museo del Remo, comprendí, de un modo pragmático, que el entorno en el que construimos es muy local y generalmente contrario a la arquitectura moderna. Tuve que tomar la decisión de si realmente iba a construir algo allí; y que si lo hacía, tendría que ser aceptado. No podría protegerme y no iba a recibir protección alguna. De hecho, el ayuntamiento estaba en contra del edificio. Estoy diciendo esto sólo como un ejemplo, pero me sorprendió que en Japón no hubiese restricciones urbanísticas; sin embargo, lo que hacíamos en Japón no lo podíamos hacer en Inglaterra, y no se podían seguir esa especie de ideas abstractas. No obstante, había algo en el Museo del Remo que nos llevó a decir: "Bueno, ¿qué hay de malo en proyectar un edificio que pueda ser popular?" Podría ser atractivo para los lugareños y podría recordarles algo que les resultase familiar.

Le he oído decir en otra ocasión que estaba tratando de desaprender lo que significaba ser un arquitecto inglés, porque se estaba dando cuenta de que cuando trabajaba en Alemania o España las expectativas eran totalmente distintas. En lugar de esperar una sumisión total a las instrucciones del cliente, la gente le preguntaba cómo suponía que iba a funcionar el programa, e incluso se creían lo que les decía. Así que ahora que está haciendo proyectos públicos muy grandes, de una nueva escala y con un nuevo tipo de cliente, ¿cuáles son las oportunidades que esto le está brindando? ¿Es capaz de teorizar?

¿Que si soy capaz de derribar la valla que había construido a mi alrededor? Eso es como dejar la puerta abierta a un perro que lleva demasiado tiempo en una jaula: la puerta se abre, pero el perro se queda dentro. Supongo que me interesa describir proyectos que no dependan totalmente de su solución formal y sigo desconfiando de la invención en arquitectura. Todavía circulo por la calle en distintas ciudades y veo algunas intervenciones de arquitectos que probablemente quedaban bien en su época, pero que resultan llamativas unos cuantos años después. Tengo un deseo intelectual y a la vez pragmático, y resulta difícil saber cuán honrado ser con uno mismo. No sé si sigo con las cosas que conozco sólo porque no puedo avanzar más, pero todavía estoy cautivado por la idea de las restricciones. Me sigue interesando dónde se pone una restricción y cómo se controlan las cosas. Ésta es una corriente que atraviesa todos los proyectos.

Hay una arquitectura que se preocupa por explorar las cosas, que intenta constantemente tirar la pelota fuera del campo, mientras que hay otro tipo de investigación que se ocupa de destacar realmente las restricciones hasta que se convierten en algo.

Así es; mi impresión es que los rituales de la vida cotidiana son los que necesitan que construyamos una arquitectura alrededor. No entiendo la arquitectura en sí misma como un foco de atención. Siempre pienso en ese marco en el que deberíamos ser capaces de vivir la vida, ya sea leer un libro en una biblioteca, hacer la comida en una casa o trabajar en la mesa de una oficina. Esta visión del mundo es intrínsecamente conservadora no porque rechace el cambio, sino porque se apoya en lo que se comprende. El problema es que, si se trata de hacer un marco, podríamos terminar poniendo muy pocas cosas, y creo que es preciso encontrar un equilibrio. Es un poco como ir a un restaurante. Hubo un momento, en la década de 1980 y principios de la de 1990, en que cuando íbamos a un restaurante y nos sentábamos, acabábamos con tortícolis porque había que mirarlo todo. Y todo era de diseño y todo era decir "vaya, qué interesante; ¿cómo demonios habrán hecho eso?"; pero luego piensas "un momento; ¿a qué viene todo esto?; ¿de verdad necesitamos todos estos chismes?" Por otro lado, no vamos a los restaurantes a alimentarnos; vamos por la conversación y a disfrutar de la comida, algo que mejora sustancialmente en un ambiente más bien hermoso.

Es como cuando vamos a comer al campo: encontramos un lugar bonito, junto a un árbol, y miramos el mar y decimos "bueno, éste es un sitio estupendo para merendar", y entonces sacamos las cestas; es absolutamente fabuloso, pero a partir de ese momento sólo nos ocupamos de la merienda; no estamos todo el rato mirando hacia arriba, salvo que eso afecte a la calidad de la merienda. El hecho de que nuestro subconsciente sepa que estamos en un sitio especial es muy importante. A mi entender, nosotros podemos aportar mejoras y sensibilización. Eso es lo que me gusta de Japón. Simplemente darse un baño es un gusto. Me encanta el modo en que los japoneses conceden importancia y significado adicionales a las cosas que hacemos en un día normal. Y yo diría que ése es el lema de nuestro trabajo, o de mi obra y mi interés: que parece que no me interesa hacer una casa en un sitio que nos someta a su voluntad, sino que nos permita desarrollar mejor nuestros rituales, como algo especial, de un modo sensible. La cuestión es cuánta arquitectura se necesita para lograr eso.

(O en qué punto la arquitectura se torna demasiado ausente.)

Una casa es lo más fácil, porque una casa puede construirse alrededor de los rituales. Hay otros proyectos que hemos hecho (por ejemplo el cementerio de Venecia), en los que la idea salió de decir "bueno, si vamos a poner paredes para enterrar a las personas, en lugar de organizarlo como una biblioteca, ¿por qué no transformar los muros en patios?" De ese modo, el proceso de ir a poner flores en la tumba de la abuela adquiere un mayor carácter ritual. En realidad no importa de qué están hechos los muros. Hice un croquis inicial y todo sigue siendo igual; ha habido muy poco desarrollo arquitectónico. Evidentemente, hemos elaborado todos los detalles y hemos intentado que las columnas de hormigón sean lo más pequeñas posible, pero no hemos hecho nada radicalmente distinto de aquel croquis. En el Palacio de Justicia de Salerno, en lugar de tener un solo edificio, decidimos hacer muchos edificios más pequeños y conectarlos mediante patios, con lo que nos libramos de los pasillos. Sin embargo, hay otros proyectos en los que la arquitectura se convierte en un ejercicio de relaciones públicas: es como la promoción de la ciudad. Una nueva exigencia para la arquitectura es que llega a asumir un destino. Si el Movimiento Moderno quería cambiar el modo en que el mundo funciona y se industrializa, creo que ahora la cosa ha acabado de manera muy distinta: hay otra clase de visión, que consiste en cómo creamos los monumentos de nuestra cultura efímera. Algunos arquitectos intentan monumentalizar nuestra nueva vida con estaciones ferroviarias, aeropuertos, museos, etcétera.

En el pasado, todos los concursos de museos estaban controlados por los responsables de su conservación, con sus preocupaciones acerca de cómo se dispondrían las colecciones o cómo entraría la luz. En cambio, ahora hay otra cuestión más importante, algo así como "¿va a ser esto lo bastante atractivo como para situarnos en el mapa?". Esto ha aportado una nueva dimensión a la arquitectura.

Me interesa su descripción de la arquitectura japonesa como una serie de pequeñas decisiones que conceden valor a ciertos momentos o ciertos rasgos en lugar de tener una postura ideológica que lo impregne todo.

Me he vuelto muy cínico con respecto al arte de justificarlo todo, cuando lo único que hemos hecho ha sido enlazar una serie de puntos. Una vez que hemos establecido un proceso muy racional e inteligente, se da por supuesto que podría seguirse con toda precisión. Es como si no se tratase de diseñar una forma, sino de decidir cuál es la serie de procesos que la producen para nosotros. Al final, todos estamos haciendo formas y nos sentimos inseguros y a disgusto haciéndolas; por eso todos tenemos la necesidad de justificar por qué estamos haciendo algo superficial como es el decidir la figura y el color de las cosas.

¿No sería entonces eso volver a ese pragmatismo inglés con el que al principio de su carrera se encontraba usted tan incómodo? Vale, no intenta teorizar ni trata de encontrar una justificación ideológica: es una operación pragmática apoyada en la dialéctica, aunque sin dejarla reducida a una sencillas intervenciones individuales o funcionales en diferentes partes del proyecto.

Estoy de acuerdo. Creo que es el mismo problema que el de la fe. Una cosa es decir que no se cree y otra, realmente espantosa, no creer en nada. No se trata de que no creamos en algo, sino de que podemos haber cuestionado el proceso que esa creencia nos proporciona. El vacío y el peligro de no tener creencias o valores en absoluto es algo insostenible. Coincido en que siempre estamos trazando figuras, en que siempre estamos eligiendo materiales y jugando con formas, pero no me trago la importancia que nos damos a nosotros mismos. Si no tenemos creencia alguna nos enfrentamos a otro problema; y en cualquier caso uno tiene que cuestionarse hasta qué punto son universales esas creencias.

Durante mi carrera profesional se ha producido el hundimiento de ese gran sistema de fe que era el Movimiento Moderno; se abandonaron las grandes ambiciones en la arquitectura y, como no estábamos cambiando el mundo, aceptamos crear unos edificios pequeños y bonitos. Y uno iba y decía "es estupendo, es realmente hermoso", y se sentía fortalecido por ello. No es algo revolucionario, pero es sorprendente lo que consigue. Y es lo que he dicho siempre: creo que los arquitectos hemos sobrevalorado nuestro papel, y es que no creo que al final seamos capaces de hacer tanto. A mi entender, en las décadas de 1980 y 1990 hubo en cierto sentido una sensación de retirada, comercial e intelectualmente, cuando adoptamos un enfoque más modesto. Ahora mismo considero que esa modestia se está abandonando de nuevo: todos estamos cambiando el mundo, y no necesariamente por razones ideológicas; todos hemos llegado a formar parte de ese proyecto de visualización que tiene que ver con dar identidad a las cosas.

Cambiar el mundo probablemente está pasado de moda, pero hay una auténtica necesidad de explicar lo que usted está haciendo, especialmente ahora que está ocupado en un proyecto muy grande como es el de la Ciudad de la Justicia de Barcelona. Por tanto, el hecho es que tiene que hacerse responsable de estas cosas, y no sólo responsable en cuanto a producir una nueva imagen para la ciudad, sino también en cuanto a organizar una especie de sistema crítico para los ciudadanos que la usen.

En mi opinión, ése es un problema que tenemos todos: cómo actuar a gran escala. Y esto no tiene que ver necesariamente con la escala del edificio, sino con la de nuestro campo de actuación. Estoy convencido de que deberíamos ser responsables, y describir lo que estamos haciendo y por qué lo estamos haciendo.

Esto resulta más fácil con unos proyectos que con otros, y probablemente ahí es donde reside el éxito definitivo de un proyecto. Nos interesa ver cómo se comportará un proyecto como edificio público, o cómo se entenderá el papel de un museo en una comunidad. Este discurso es interesante, como también lo es el discurso sobre cómo debería funcionar un cementerio o un palacio de justicia. La idea de hacer un museo en ciudades como Anchorage o Davenport —donde no puede ser sólo un lugar al que los visitantes vayan una o dos veces, sino que tendrá que funcionar como edificio público de modo permanente para toda la comunidad— nos obliga a pensar en cómo conseguirlo. En el caso del Museo de Davenport, puede que alguien no quiera ir al museo, pero puede que tenga algún invitado al que sí quiera enseñar el río, de modo que podría ir al museo, ya que es el único sitio que ofrece una vista del Misisipí. Por consiguiente, mezclamos las partes 'trasera' y 'delantera' de la casa, lo que permite hacer un recorrido distinto a través del edificio. Y así podemos contar una historia. Creo que tiene razón, debería haber en esa historia una intención que pueda explicar por qué hemos hecho cualquier cosa que hayamos hecho; pero no sé si la historia tiene que ser más grande que el propio proyecto.

Sí, yo diría que sí.

No creo que la historia del cementerio esté diciendo "éste es el aspecto que deberían tener todos los cementerios", ni que sea "la solución universal", pero en ese contexto creo que es una interpretación que resulta comprensible. Eso es precisamente lo que me interesa. De igual modo, en Berlín tuve que explicar el proyecto del museo a toda la nación. No podía escaparme sin tener que explicarlo. Y de nuevo, a ellos no les interesan los pequeños detalles; les interesa la cuestión más importante que es la actitud con respecto a la historia. Todas las autoridades importantes nos hacen explicar los conceptos fundamentales y después de eso nos dejan solos con los detalles. Creo que esto es fundamentalmente distinto del enfoque anglosajón.

Algo que mencionó antes, esa idea de recurrir a la tipología o recurrir a la historia o a los ejemplos, ya sabe...

Creo que ahí hay algo que tiene que ver con la consolidación. En cierto sentido, me gusta reforzar las cosas que ya están en su sitio. En emplazamientos con cierto contexto, yo tendía a hacer lo obvio. El proyecto para el Neues Museum de Berlín nos ha obligado a tomar cierta postura con respecto a la historia. Al principio estaba muy preocupado, pensaba que únicamente me iban a endilgar problemas de conservación y restauración; pero en realidad se ha convertido en uno de los proyectos más fascinantes de mi carrera. Desde entonces nos hemos enfrentado a una serie proyectos ubicados en áreas muy delicadas, y ahora podemos empezar a ver esta obra como parte de una especie de continuidad.

No me impresionan mucho las actuales representaciones del cambio, que sólo prolongan esa fascinación que sentían los modernos por la desconexión. Me interesa más la cuestión de la tipología, pero no como un statu quo, sino como un modus operandi. Incluso si optamos por soluciones tipológicas, también las estamos trasladando. Se trata más bien de buscar ideas arraigadas en otras anteriores, al tiempo que aceptamos que no estamos empezando con una hoja de papel en blanco. Si vas a escribir una partitura musical o un libro, evidentemente procuras escribir algo que no se haya escrito antes, pero al mismo tiempo eres consciente de que no eres la primera persona que escribe un libro o una partitura. No escribes sin tener toda una tradición a tus espaldas.

Sin embargo, a veces no hay claves intermedias. El proyecto para la Biblioteca de Des Moines tenía que situarse en una ciudad portuaria organizada según un trazado en retícula. El solar aportaba poca información y se nos planteó el problema de cómo organizar una biblioteca en un parque. ¿Cómo se puede hacer más atractiva una biblioteca? ¿Cómo se atrae a la gente a la biblioteca? ¿O cómo se cambia la naturaleza de esta institución, descrita con esa imagen típica de unas grandes escalinatas y altas columnas en el frente? Encontrar métodos arquitectónicos para lograr un umbral más cómodo se convierte en algo muy importante. Hicimos un esquema en el que la gente podía atravesar el museo caminando hasta llegar al parque, e hicimos el edificio completamente transparente, permitiendo así que todos los lectores se sintiesen parte del parque. Los proyectos arquitectónicos más atractivos son esos en los que se juega con el programa, o al menos con la intención. Envolver simplemente con una piel un edificio de oficinas, sin oportunidad alguna de cuestionar lo que ocurre dentro, sigue siendo, con mucho, lo menos estimulante.

Para poder hacer ese discurso se necesita tener la experiencia de lo que son las cualidades de una típica biblioteca pública, así que la tipología es algo que también implica un programa; implica unas relaciones entre la forma y el programa. Así pues, si queremos ser capaces de hacer un discurso sobre cómo implicar a la arquitectura, mi impresión es que también necesitamos resolver esa tipología, aunque sólo sea para verificar si realmente estamos haciendo algo o no.

También soy un poco escéptico con respecto al debate programático, sobre la legitimación de nuestra intervención con la idea de mejorar el entorno. Pero, volviendo al primer punto, otra cosa que ha mencionado es que intentó situarse en una determinada generación; ¿cuál es su impresión, por ejemplo, de mi generación?

Bueno, creo que cada generación es capaz de concebir cosas de un modo que las generaciones anteriores no pudieron hacer, y no creo que haya nada malo en ello. Al mismo tiempo, cada cual es parte del proceso, y me parece incorrecto imaginar que alguien está detenido en un momento concreto. Sin duda estamos moldeados y profundamente influidos por nuestra formación, pero al mismo tiempo creo que es obligatorio cuestionarse continuamente con qué estrategias y métodos solemos trabajar.

Entonces admite que necesita una referencia ideológica.

Creo que hemos de tener intención, hemos de saber qué estamos tratando de hacer y hemos de ocuparnos de ideas que están más allá del proceso normal. Al mismo tiempo, paradójicamente, hemos de contentarnos con la propia cosa, y creo que es muy difícil resolver esa incógnita de cómo situar nuestras ambiciones en el lugar adecuado. Si no tenemos ninguna, podemos hundirnos; y si tenemos demasiadas, probablemente estemos mal colocados. Sin embargo, hay veces que en ciertos contextos sentimos que deberíamos tener más ambición de la que podemos imaginar. En el contexto chino, hay que empezar por buscar ideas precedentes de otros campos; mientras que, por otro lado, me sigo sintiendo obligado a hacer cosas que signifiquen algo. Ése es tal vez el modo en que yo usaría la palabra significado. No necesito obligatoriamente tener una ideología, pero una cosa tiene que significar algo, y creo que las distintas escalas de la arquitectura nos permiten ocuparnos de distintos grados de ambición. Si estamos haciendo una tienda de ropa, sólo podemos ocuparnos de experiencias físicas y sensuales. Supongo que mi carrera se ha construido a partir de ese sentido de la experiencia, y tal vez estoy limitado por él, pues estoy acostumbrado a hacer cosas pequeñas y tratar de verlas en una imagen mayor. Es algo más fácil poner cosas pequeñas en un marco más grande que poner cosas grandes en un marco más grande.

Esto tal vez nos lleva de vuelta a esa idea de las restricciones. Su modo de actuación se alimenta constantemente de restricciones, además de esa noción de que cada proyecto está intrínsecamente relacionado con otras personas que le aportan retroalimención. Tal vez en España las condiciones sean distintas: se supone que usted es el experto y los clientes respetarán su decisión incluso aunque posteriormente cometa un crimen.

Lo que en cierto modo me fascina del Neues Museum es que he sido capaz de mediar entre una serie de facciones distintas. Es un proyecto que tuve que hacer a la vista de todos; tuve que negociarlo con la Oficina Federal de Edificación y Urbanismo, con el Departamento de Desarrollo Urbano del Senado berlinés, con los responsables de la protección de la ciudad, con los conservadores de los museos y con toda otra serie de personas. Dada la situación política, puede comprenderse la naturaleza sensible del proyecto; y tal vez es casi un chiste que un inglés haya podido lograr tal armonía en Berlín en torno a un proyecto tan simbólico. Es cierto que disfruto con la respuesta y el diálogo. Y con respecto a la Ciudad de la Justicia de Barcelona, me enfrento a un gran proyecto en el que siento que estoy hablando conmigo mismo frente al espejo. No es fácil encontrar mucha gente con la que hablar o mantener un diálogo. Como usted dice, en España se supone que uno es el experto, mientras que yo estoy acostumbrado a negociar.

Sin embargo, en Berlín nos enfrentamos a una extraordinaria ruina que no es únicamente eso, sino que también forma parte de los escombros de la historia. El edificio original, de 1841-1855, había sufrido algunas modificaciones en la década de 1920 para poder albergar la colección de Amarna; en 1944 fue bombardeado, y en la década de 1980 la República Democrática Alemana (RDA) realizó algunas obras de consolidación. Aunque ha sufrido durante unos cincuenta años, se ha convertido en una ruina bellísima: el tiempo ha hecho que madurase y ha llegado a ser un reconocido monumento arquitectónico por sí mismo. La propia escalera principal es uno de los espacios más hermosos de Berlín. Tuve que resolver el problema de cómo encajar este proyecto con el resto de la obra, sin sucumbir a los clásicos planteamientos de la restauración. Tampoco había que exaltar la ruina en sí. De esto hay algunos ejemplos muy torpes, como la Kaiser-Wilhelm Gedächtnis Kirche ('Iglesia votiva del emperador Guillermo') en el centro de Berlín, pero en la mayoría de los casos los edificios destruidos fueron demolidos del todo o bien reconstruidos. El nuestro es el último de su clase y la generación que lo restaurará o reconstruirá ya no está a la sombra del Muro. Yo no entiendo la ruina como fruto de los bombardeos norteamericanos y británicos, y tampoco la entiendo como un símbolo de la guerra. Me gusta verla de una manera muy secular. Nos ha quedado un increíble edificio que fue bombardeado, y ahora ¿qué hacemos con él? La Frauenkirche ('Iglesia de la Virgen') de Dresde, por ejemplo, se está reconstruyendo exactamente como era. Nosotros no queríamos recurrir a ese planteamiento 'clásico' de la restauración. Me gustaría alegar que había sido una ruina durante más de cincuenta años y que borrar la historia es una enorme responsabilidad. Hay que ser consciente de que algunas personas estuvieron viviendo entre los escombros durante cuatro o cinco años después de la guerra; y vivían en unas condiciones increíbles. Este periodo no figura en la literatura alemana porque nadie escribió sobre él. ¿Quién querría escribir sobre eso? Y lo mismo ocurre con las ruinas. Ha sido una experiencia fascinante en la que uno se resiste a esa idea, formulada a mediados del siglo xix, de volver a esclarecer la historia. Es algo que tiene que ver tanto con la época de su modificación, destrucción y estabilización como con nuestros días. Creo que la historia puede entenderse como contexto, al igual que la continuidad puede entenderse como el núcleo de muchos de los proyectos que he hecho.

Me gustaría distinguir entre su obra inicial y su obra reciente. La tipología no está necesariamente relacionada con la fenomenología o la materialidad; es una noción abstracta más relacionada con la estructura y la función. Entiendo que esto es un desarrollo posterior.

Cuando subo de escala, me gusta usar la tipología como otro límite. Como ya he dicho antes, la puerta está abierta, pero el perro se queda dentro; y tal vez lo que hace falta es construir otra jaula. La tipología me permite reelaborar algunos temas con los que me siento a gusto, y eso puede ser muy tranquilizador. Tal vez se puede ver el mundo de dos maneras, cuestionándolo todo o buscando la tranquilidad, y creo que la arquitectura tiene ambas posibilidades. Mi carrera inicial se desarrolló en un clima intelectual que buscaba la tranquilidad, porque todo el mundo se había vuelto cínico con respecto a la arquitectura moderna. Hoy en día el clima es más abierto y todo puede cuestionarse. Actualmente, casi todos los clientes mencionan Bilbao en algún momento. Hay una nueva fascinación por las cosas que nos desafían en lugar de tranquilizarnos. Cuando se recurre a lo experimental al cambiar de escala, esta conjetura llega a ser bastante difícil de explicar.

Incluso aunque se acepte ese proyecto, no creo que agote las posibilidades arquitectónicas, porque cuando estamos haciendo un edificio siempre podemos encontrar cosas interesantes que hacer. Ahora mismo a mí me interesa mucho ese aspecto.

En términos arquitectónicos, mi postura sería que me interesa más la normalidad que lo extraordinario, y prefiero hacer algo especial antes que realizar lo extraordinario. Esto no quita para que yo admire a las personas que han abierto nuevos caminos y se plantean a qué podrían parecerse los edificios.

Pensemos en el Guggenheim, que era un experimento en marcha cuando yo estaba estudiando; lo que nos interesaba a nosotros era la reinvención de todo sin relación con nada. El retorno a la tipología, la historia y la realidad se entendía como una especie de acumulación de experiencias. Lo que a mí me interesaba era experimentar con el grado cero; y de pronto, no había nada divertido, aunque se tuviese total libertad.

Aunque podemos valorar esto como un proceso interesante, hemos de admitir que no habría marco de referencia. Lo que da significado a nuestras vidas es la capacidad para hacer juicios y disfrutar de ellos, no en un sentido peyorativo, sino en un sentido que nos permita decir que podemos disfrutar de algo que puede basarse en la noción de experiencia compartida. Tal vez sea ésta la razón de mantenerse fiel a la idea de la continuidad cultural y a esa visión de entender la historia como un marco contextual.

Alejandro Zaera, fundador de la oficina Foreign Office Arquitects, con base en Londres, es uno de los jóvenes arquitectos españoles con mayor proyección internacional, siendo su proyecto más famoso hasta la fecha la Terminal del Puerto de Yokohama

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