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Entrevista a David Cronenberg:

por Gabriel Lerman

Dirigido por... nº 349, octubre 2005

Aunque ha dirigido grandes éxitos como «Scanners», «La zona muerta», «La mosca» e «Inseparables», el canadiense David Cronenberg ha sido uno de esos genios incomprendidos por el «status quo» hollywoodiense, si bien, como él mismo confiesa, los grandes estudios intentaron comprarlo durante años con ofertas millonarias para que dejara de filmar películas raras y se dedicara al cine comercial. Tal vez el hecho de haber podido concretar tan sólo tres películas en una década, «Crash» (1996), «eXistenZ» (1999) y «Spider» (2002), ayudaron a que finalmente Cronenberg aceptara rodar un proyecto por encargo. Pero la actitud respetuosa de los ejecutivos de New Line hacia el talento de este gran director permitió que «Una historia de violencia» se haya convertido en el film que probablemente hará justicia a la carrera del realizador canadiense. Un decidido favorito en la inminente carrera por los premios Oscar, el inusual «thriller» cuenta la historia del dueño de una fonda en un pequeño pueblo (Viggo Mortensen), cuya vida y la de los que lo rodean se transforma por completo la noche en que dos criminales deciden asaltar su restaurante.

—¿Por qué decidió mantener el título original de la historieta? Parece el título de un documental…

— Es cierto, y sería un documental muy, pero que muy largo. La verdad es que cuando leí el guión no sabía que estaba basado en una historieta, y lógicamente tampoco sabía que la historieta tenía ese título. Cuando leí el guión sabiendo que en New Line estaban decididos a financiar la película, desde un primer momento me aclararon que querían mantener el título. Al principio no estaba muy convencido porque me parecía que podía confundir al público y porque no es habitual poner la palabra «violencia» en el título de una película. Pero en cualquier caso, nunca hubo demasiado debate con respecto al título del film.

— Pero sí pidió otros cambios, sobre todo en el guión, ¿no es así?

— Sí. Por ejemplo, no había escenas de sexo en el guión de Josh Olson, y los personajes de Viggo y de William Hurt no eran hermanos. Me di cuenta de que si eran hermanos la relación entre ellos iba a cambiar por completo y los diálogos también tenían que cambiar. Con Olsen colaboramos muchísimo. En el guión de Josh había muchos personajes que quité. Cuando lo leí por primera vez tenía ciento quince páginas y lo dejé en ochenta. Lo que ves en la pantalla son apenas sesenta y seis minutos de guión.

— ¿Diría que el tema de este film es la redención?

— Creo que Una historia de violencia trata sobre un buen número de temas, e incluso me parece que tiene ciertas similitudes con los westerns clásicos del cine norteamericano, algo de lo que fuimos muy conscientes a lo largo del rodaje, si bien siempre se ha visto al western como un género bastante conservador, e incluso reaccionario, con ideas muy cristianas sobre la redención y ese tipo de cosas. Y creo que Una historia de violencia es un poco más subversiva, que empieza con una propuesta más o menos tradicional y luego se subleva contra ella, la cuestiona y la termina corrompiendo. Por lo tanto no creo que el único tema de la película sea la redención. Sí creo que el film se pregunta sobre si la redención es posible, pero la realidad es que no necesariamente la contesta. Muchas otras cosas quedan sin contestar porque no tengo las respuestas, sólo tengo las preguntas. Por eso la película no tiene un mensaje predigerido, porque para eso uno tendría que tener todas las respuestas e ir presentándoselas convenientemente a su público. Pero eso no es para mí. Para mí la experiencia cinematográfica, además de ser una fórmula narrativa que me resulta verdaderamente fascinante, es una exploración filosófica en la que constantemente me pregunto cosas y las debato conmigo mismo. Básicamente invito al público a que me acompañe en mi viaje exploratorio, que vea por sí mismo y decida qué piensa de lo que voy descubriendo.

— ¿Cuáles serían las preguntas que se hace este film?

— Son muchas. Una de ellas es si es posible escapar de nuestra herencia animal en lo que concierne a la violencia. Somos los únicos animales que podemos elegir no ser violentos, porque tenemos conciencia e intelecto y entendemos cuáles son las consecuencias de un acto de violencia. También parece que somos los únicos animales –probablemente en todo el universo– que somos capaces de imaginar algo que no existe. El resto de los animales no lo puede hacer. Podemos imaginar muy fácilmente un mundo en el que no exista la violencia, en el que podamos usar la discusión, la negociación, la racionalidad, la generosidad y la simpatía para resolver todos los problemas que nos aquejan como humanos. Podemos pensar que eso es posible, pero es obvio que nunca lo hemos podido lograr. Hubo momentos en los que las Naciones Unidas funcionaron bien durante dos minutos, cuando se evitó una guerra gracias a la acción de un grupo de diplomáticos brillantes que lograron unir a la gente. De alguna manera la película se plantea sí eso de verdad es posible. Mucha gente me ha preguntado si esta película es una crítica a Estados Unidos. Y mi respuesta es que está ambientada en Estados Unidos porque la única manera de ser universal es ser específico. Uno tiene que ubicar su arte en algún lugar y el actor no puede interpretar un concepto abstracto. El personaje tiene que tener un nombre y un pasado, pero todos estos elementos locales sirven para hacerse preguntas universales. Aun cuando lo que se pregunta Una historia de violencia es válido para Estados Unidos, también lo es para la condición humana en general. No hay una sola nación sobre la tierra que no haya sido fundada tras un acto de violencia. Cada nación del mundo fue creada aplastando a la gente que originariamente vivía allí…

— ¿Por qué decidió agregar las escenas de sexo?

— Para empezar, porque estamos hablando de una pareja que lleva veinte años casada y que ha tenido dos niños. Siempre pensé que esta película se podría haber titulado «Escenas de la vida de un matrimonio», porque se muestra mucho sobre esta pareja y no puedo imaginar no mostrar cómo es su vida sexual. Si vas a mostrar la esencia de una pareja, la parte sexual es muy importante. Y si no tuvieran relaciones también sería interesante. Especialmente cuando ocurren tantas cosas que transforman la relación, me pareció que mostrar su vida sexual era muy importante, porque es el momento en que la gente es más vulnerable, tanto física como emocionalmente. Y eso sigue siendo válido aun cuando has estado casado durante veinte años. Yo llevo treinta. Me pareció además interesante que el único sexo que se mostrara en la película fuera el de este matrimonio y no el de la pareja adolescente, porque generalmente lo que se muestra en el cine que se hace hoy en día son las relaciones sexuales entre adolescentes, algo que siempre me ha llamado mucho la atención. Si uno se guiara por lo que muestra Hollywood, uno sólo tendría sexo en la adolescencia y después nunca más. Le pedí a Josh que escribiera esas escenas y se le ocurrió la idea de que ella se disfrazara de animadora para estimularlo, lo cual me pareció muy interesante, porque es una clara muestra de que estos dos individuos no han compartido la adolescencia, pero al mismo tiempo eso tiene otras implicaciones, para empezar porque en Estados Unidos parecen estar obsesionados con la escuela secundaria y la adolescencia. En Canadá no tenemos esa misma obsesión. En Estados Unidos parece que para mucha gente esos fueron los mejores años de sus vidas. O han quedado muy lastimados por esos años o viven añorándolos. Eso me parece algo muy inusual. No creo que sean muchos los países que tengan esa misma obsesión. Pensé que era perfecto que ella quisiera inventar un pasado compartido entre los dos y que tuviera que ver con la escuela secundaria. Además, esa escena tiene que ver con la idea de jugar a tener una identidad diferente, que es uno de los temas más importantes de la película, y aquí ellos inventan dos personajes para poder crear un pasado compartido que no tuvieron.

— ¿Es complicado dirigir una escena de sexo?

— Uno de los mejores elogios que he recibido fue cuando alguien que vio una escena de sexo en una de mis películas dijo: « hace tan bien las escenas de sexo que debe de ser muy bueno en la cama ». Y aunque no estoy muy seguro de que eso sea cierto me pareció un bonito elogio. Lo cierto es que un director muy tímido con respecto al sexo, que se sienta intimidado por lo que va a ver, o que tenga prejuicios para hablar de este tema con gente que no conoce, probablemente no sea muy bueno dirigiendo escenas de sexo porque uno transmite sus propios complejos. Si uno se cohibe va a cohibir a sus actores a la hora de rodar. Creo que para ciertos directores las escenas de sexo puede ser algo espantoso de ver.

— ¿Cuál fue la concepción estética que eligió para filmar las escenas de acción?

— La verdad es que no me adhiero a ninguna teoría cinematográfica según la cual haya que filmar todas las escenas de una misma manera. Prefiero prestar atención a lo que necesita cada escena en particular. Así, por ejemplo, la primera escena dura más de cuatro minutos sin cortes y fue realizada en una sola toma, mientras que en las demás escenas de acción hay un preciso trabajo de montaje y hubo que filmarlo en una larga secuencia de tomas. Para ponerte un ejemplo, la forma en que filmé la acción en Una historia de violencia no tiene nada que ver con la forma en la que está filmada la acción en El mito de Bourne , donde ha sido filmada de una manera impresionista. Si te fijas en las escenas de acción de mi película cuadro por cuadro vas a ver que está todo filmado en tiempo real, cada momento ha sido capturado por la cámara, por lo que es muy realista. Si le prestas atención a la forma en que funcionan tus ojos, te darás cuenta de que es como si tuvieras un millón de cámaras filmando todo lo que ocurre frente a ti. Y si ves algo que te interesa particularmente, utilizarás el zoom para acercarte y tratar de percibir hasta el último detalle. Para hacer lo mismo que hace tu ojo, hacen falta muchísimas tomas y muchísimos ángulos, especialmente cuando estás filmando acción. He hecho un gran esfuerzo para que la acción en esta película no fuera impresionista sino realista, siguiendo lo que verían tus ojos si tu estuvieras presenciando un acto de violencia.

— ¿Por qué decidió filmar la violencia de esa manera y no de la forma tradicional?

— Porque El mito de Bourne es un thriller de acción muy fantástico y nuestro film tenía un objetivo completamente diferente. Lo que quería preguntarme en esta película es: ¿de dónde viene la violencia? Viene de estos personajes. ¿Qué significado tiene la violencia para ellos? Y en el caso de algunos de ellos la violencia forma parte del negocio, como cuando Joey le dice a Richie: « yo pensaba que los negocios importaban más que la familia », hablando de los negocios de la mafia y señalando que él sabe que si su hermano lo tiene que matar lo va a hacer, por lo que para ciertos personajes en el film la violencia existe simplemente por razones prácticas, porque eso es lo que han aprendido en las calles de Filadelfia. Para ellos no es una cuestión estética, sino algo que se tiene que hacer y punto, ni siquiera pasa por el placer sádico, sino porque los negocios exigen que liquides a este tío y luego sigas adelante con tus cosas. Entonces la mirada sobre la violencia tenía que ser muy pragmática y realista, en contraposición con la que muestra El mito de Bourne , que tiene una estructura completamente diferente.

— ¿Siente que ha quedado en el film algún rezago de la sensibilidad típica de las historietas?

— No lo sé, aunque también es cierto que últimamente las historietas se han vuelto muy sofisticadas. He leído algunas historietas europeas, algunas pornográficas, otras no, que son muy sofisticadas y están muy bien escritas. No se parecen en nada a las que leía cuando era niño, como las del «Capitán Marvel» y ese tipo de material para adolescentes.

— Por ejemplo, el personaje de Ed Harris parece sacado del mundo de los cómics…

— La verdad es que nunca lo vi como un personaje típico de una historieta, sino más bien como una reelaboración de James Cagney, Humphrey Bogart y otros actores que muchas veces interpretaban criminales en los grandes clásicos, incluso Paul Muni haciendo de Scarface. Esas eran mis referencias. Aunque si uno se pone a pensar, muchos elementos de las historietas contemporáneas vienen de las viejas películas, por lo que es muy difícil saber quién está imitando a quién. En cualquier caso, siempre supe que tenía que tener una mirada realista, aunque sé que este film tiene cierto tono irreal, aunque eso tiene que ver con la imagen que tiene Estados Unidos de sí mismo como país, reflejada en este pueblecito aparentemente maravilloso donde todo el mundo lleva una vida tranquila, una metáfora de este deseo de volver a un pasado ideal que probablemente nunca existió. Es algo que uno siente cuando visita Disneyworld, donde todo aparenta ser perfecto y todo el mundo es tan cordial que hasta te resulta un poco escalofriante.

Es como en la serie The Twiligth Zone . Por un lado es perfecto y uno quisiera que fuera realidad, y por otro uno sabe que no quisiera vivir allí. En ese sentido hay un cierto tono irreal en el film, pero sentí que no había que hacer hincapié en eso porque ya lo aportaba la estructura del guión. También hay quienes han comparado a Una historia de violencia con ciertos films de David Lynch, pero creo que no tienen nada que ver. No tiene nada de ironía ni es postmoderna. Cuando la gente habla de café y de pastel, no está hablando de otra cosa, es que realmente quieren que les sirvan café. Por eso siempre apuntamos a ese nivel de realismo sabiendo que la estructura del guión ya aportaba una dosis de irrealidad, lo cual generó en toda la película una tensión muy interesante.

— ¿Por qué ha vuelto tantas veces al tema de las identidades falsas en sus películas? ¿Tiene que ver con algún suceso de su infancia?

— No creo que tenga nada que ver con mi infancia, pero siempre es un poco misterioso por qué uno se siente atraído por los mismos temas una y otra vez. No es algo consciente. No es que cuando planifique un proyecto tenga una lista de cosas que tienen que estar allí, pero lo que sí creo que me fascina es qué lleva a la gente a ser como es. Qué es exactamente lo que define a un ser humano, a una persona, a una criatura, a un animal y todas esas cosas juntas. Por un lado pienso que la identidad es algo que traemos al mundo cuando nacemos, que somos así desde la cuna. Tengo tres hijos y un nieto, y al observarlos me he dado cuenta de que cada uno es diferente de los demás inmediatamente, desde el primer día, aún en el vientre materno son diferentes, pero al mismo tiempo no es que hayan llegado al mundo con una personalidad definida. A medida que van creciendo las decisiones que toman los van definiendo como individuos, y esa identidad también se ha ido definiendo por las cosas que han rechazado. Todo eso me fascina, porque estoy muy interesado en saber qué define a una persona como individuo único a lo largo de los años, y cuánto es lo que esa persona puede decidir sobre cuál ha de ser su identidad. Uno puede decidir que quiere ser de una determinada manera, que quiere seguir determinada profesión. Conozco a muchas personas que ya eran viejas a los veinticinco años porque siempre quisieron ser adultos aun siendo niños y por propia voluntad se convirtieron en viejos, y por eso empezaron a vestirse de determinada manera. No dudo de que en La mosca ya estaba preocupado por este tema. La enfermedad puede cambiar quién es una persona, de la misma manera que lo puede lograr la edad. Tengo sesenta y dos años. Muchas veces miro una foto mía de cuando tenía cinco años y no puedo dejar de preguntarme: « ¿quién es ese niño? ». Me siento identificado con él, pero ¿de verdad sé quien es? Ya soy una persona completamente diferente de cuando tenía cinco años.

— ¿Siente lo mismo cuando ve sus viejas películas?

— Nunca veo mis viejas películas. Muchas veces me veo obligado a verlas para hacer un comentario para la edición en DVD, lo cual es una nueva forma de tortura que han inventado para castigar a los directores. Es muy extraño porque nunca he podido ver mis películas sólo como películas, sino que las vivo como documentales de lo que estaba haciendo en ese momento de mi vida. Me hacen recordar lo que estaba pasando en mi vida cotidiana mientras estaba filmando la escena, si hacía frio, qué estaban haciendo los actores o cuáles eran los problemas de esa filmación. Nunca las he podido ver objetivamente, por lo que la desconexión que siento hacia ellas es muy fuerte.

— ¿Siente que ha cargado con un estigma injusto a lo largo de los años? Mucha gente dice que «Una historia de violencia» es la película más accesible de toda su carrera…

— Entiendo de dónde viene ese comentario porque todo el mundo intenta ser analítico con mis películas. Cuando las veo no pienso en ninguna de esas cosas. Lo que me preocupaba mientras las hacía era si el público se iba a perder cuando pusiera esta escena a continuación de esta otra. En cualquier caso, no siento que me hayan tratado tan mal. Hay gente que todavía piensa que sólo hago películas de terror de bajo presupuesto, pero es evidente que no han estado viendo lo que he estado haciendo en los últimos años…

— ¿Por qué no siguió haciendo películas comerciales después de «La mosca», que tuvo mucho éxito?

— La verdad es que La mosca costó diez millones de dólares y fue hecha para la compañía productora de Mel Brooks, no para la Fox. Se la considera parte de la gran industria porque dejó un montón de dinero. Ha sido mi película con más éxito hasta el momento, pero para mí eso fue simplemente una casualidad. Si uno se fija en el argumento de La mosca se va a dar cuenta de que no es una película para todo el mundo. Básicamente trata sobre tres personas metidas en un cuarto. Dos personas muy atractivas se encuentran, él enferma de algo espantoso, ella lo ayuda a suicidarse y observa cómo él muere. Eso es todo. No me parece una película de Hollywood. Por supuesto, entra dentro del género de horror y ciencia ficción y, como cumple con ciertos parámetros, fue distribuida a nivel mundial. Pero nadie se dio cuenta de que era una película que seguía mis obsesiones. De alguna manera, me colé.

— ¿Podría haber sido un director de Hollywood?

— Sí, no me habrían faltado oportunidades. Puedo decir que supieron ofrecerme muchísimas películas que fueron muy famosas y que hicieron muchísimo dinero. Pude haber hecho Top Gun y otras tres películas con Tom Cruise. Me ofrecieron Unico testigo , El show de Truman y Alien 4 . En su momento, Fox me insistió mucho para que aceptara dirigir Alien 4 . Es cierto que siempre me atrajo la idea de trabajar para Hollywood, porque habría podido filmar con grandes estrellas que siempre me interesaron, habría contado con enormes presupuestos y todos los efectos especiales que se me hubieran ocurrido para mis películas. Pero no sería honesto si aceptara filmar cualquier cosa para los grandes estudios, porque no podría pensar por un instante que si hubiera aceptado dirigir Alien 4 habría hecho una película maravillosa de la que hoy me sentiría orgulloso. Sé muy bien que si me van a dar cien millones de dólares van a esperar determinado tipo de producto a cambio, porque si me proponen jugar al juego de Hollywood voy a tener que jugar según las reglas que ellos me impongan y no según las mías. Alguna vez una alta ejecutiva de Columbia me propuso que dirigiera Flashdance . Estaba obsesionada conmigo, no sé muy bien porqué. Si yo hubiera aceptado su propuesta y sus millones, le hubiera destruido la película tratando de hacer una cosa diferente de la que ellos querían hacer...

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