El crepúsculo de las sirenas

Autor: Francisco Calvo Serraller

Revista: Arte y Parte nº 60

Realizada el 23 de junio de 2004, en el Tepidarium de Roster, del Giardino dell’Orticultura de Florencia, la performance VB53 , de Vanessa Beecroft (Génova, 1969), está constituida por un montículo de negra tierra de labor, emplazado en el centro de este típico invernadero de cristal y hierro del siglo XIX, muy similar al Palacio de Cristal, del parque del Retiro de Madrid, en medio del que, cual si fueran floraciones de un huerto cultivado, surgen veintiún cuerpos desnudos femeninos. Éstas son mujeres reales, la mayor parte jóvenes y hermosas, aunque hay alguna que puede bordear la cuarentena, pero sin haber perdido una equivalente bella esbeltez. Casi todas son de piel blanca, aunque también las hay mulatas y negras, si bien, observadas con atención, forman prototipos físicos variados, desde morenas de origen latino hasta rubias nórdicas y pelirrojas. Su ubicación en el montículo de tierra, que forma una elipse en el centro del edificio, está rígidamente determinada mediante una secuencia que es 1-4-7-3-6. Por otra parte, las del primer término son de pelo negro o castaño oscuro, mientras que, en el segundo, abundan las de cabello rubio o claro, salvo las dos mujeres negras de este grupo, una de las cuales tiene el pelo rapado. Sus cuerpos son muy semejantes entre sí en estatura y proporciones, aunque, al estar enclavadas a diferente altitud del montículo, se pierde la perspectiva entre lo que es así físicamente o puede parecerlo según la posición más elevada o más baja que ocupan. Por último, hay que subrayar que se trata de desnudos integrales, calzados con sandalias de tacón atadas con lazos, azul pálido para las de piel blanca y negros para las de color, y todas con los ojos pintados y grandes pestañas artificiales, distinguiéndose entre sí tan solo porque el grupo del primer término tiene unas largas melenas que caen en abundante cascada casi hasta la altura de sus pies, mientras que las del centro tienen una media melena natural y las restantes el pelo rapado o recogido en una tupida malla, como las que se usan cuando alguien se pone peluca.

1centroA esta primera y sumaria descripción de los elementos constitutivos de esta performance , hay que añadir que las instrucciones recibidas por las modelos, no todas profesionales, eran permanecer de pie, con los agudos tacones clavados en la blanda tierra, en una posición hierática, sin hablar, ni, en principio, moverse, y, por supuesto, cuando el público invitado accedía al edificio y la rodeaba, sin establecer ningún tipo de relación con él. La performance se iniciaba a las 19 horas y duraba hasta las 22 horas, lo que, teniendo en cuenta la fecha de su celebración original, justo al comienzo de la estación estival, abarcaba el momento de la transformación completa de una luminosa tarde hasta la noche cerrada, un cambio dramático crepuscular. Por lo demás, teniendo en cuenta la dificultad de mantener la misma posición corporal fijada durante horas, según pasaba el tiempo las modelos descomponían la figura y, en cierto momento, podían arrodillarse, sentarse o tumbarse en la tierra, cuya húmeda negrura maculaba sus cuerpos. Evidentemente, toda esta sucinta descripción que he hecho aquí es por completo innecesaria para quien visite la exposición, que, entre el 9 de noviembre de 2005 y el 15 de enero de 2006, se exhibe en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Esta muestra, titulada Vanessa Beecroft VB53 , consta de trece fotografías en color, seis de las cuales son de gran formato, 253 x 178 cm., y las siete restantes de 51 x 76 cm., así como de un vídeo, de unos cuarenta y cinco minutos aproximadamente, donde se sintetizan los momentos cruciales de la performance original, desde el principio de la misma, cuando, aún sin público, estaban las veintiún mujeres desnudas en la rígida posición inicial y en completo silencio, hasta la posterior irrupción del público, cuya conversación generaba un murmullo en la estancia y las modelos iban abandonando su original compostura. El efecto del proceso se asemeja a la de una plantación fresca y rutilante que progresivamente se va ajando y los tallos se doblan, quiebran o caen. Por otra parte, aunque todo el material audiovisual ahora exhibido en Málaga, gira sobre la performance , hay que advertir que algunas de las fotografías no muestran sólo el conjunto de mujeres en el montículo, sino que también están retratadas individualmente, por separado, de cuerpo entero, destacando su silueta desnuda sobre un muro de piedra, exactamente en un lugar donde unas enredaderas de color verde circundan verticalmente su figura, mientras que en el suelo, donde apoyan sus sandalias, está cubierto por grandes hojas de parra. Este natural marco verde vertical da la impresión de haberse producido por el correr del agua de una fuente o caño. En cualquier caso, cuando la modelo está en posición firme, y, en especial cuando la que posa en el retrato es una mujer negra larga melena, la primera impresión visual del espectador es la de estar ante una hendidura profunda, una especie de palpitante sexo femenino.

Aún sin haberse visto las imágenes, con lo que he enunciado hasta aquí acerca de esta performance de Beecroft, basta y sobra para reconocer que hay en ella una densidad simbólica y metafórica de tal enjundia atávica, que como quien dice, el comentario estético y/o antropológico podría ser interminable. Es así, en primer lugar por lo que se refiere al tema del desnudo, que constituye por sí mismo un género artístico, cuya alargada historia Beecroft no deja de tener en cuenta desde ninguno de sus aspectos formales y simbólicos como, por ejemplo, el de los prototipos de Eva o Venus, pero también el muy subrayado de la Magdalena evangélica, cuyos alargados cabellos entrelazaron los pies de Cristo, pero cuyo legendario retiro penitente tantas veces fue representado en el arte occidental como el de una bella mujer semidesnuda postrada en oración dentro de una húmeda cueva. Eva, Venus o Magdalena, la mujer desgarrada por el placer o el dolor, abismo de pecado o de culpa; abismo de vida, generatriz, gestante, fecunda tierra madre.

A partir de estos arquetipos de lo femenino, hay un verdadero aluvión de imágenes artísticas, cuya enorme pregnancia simbólica atraviesa los tiempos y, por supuesto, llega hasta la secularizada sociedad contemporánea y, por supuesto, como así lo corrobora la performance de Beecroft, hasta la actualidad. Según declaró la propia artista, resultó determinante para dar forma definitiva a su performance la visión de los cuadros de Botticelli y de Filipino Lippi, hijo del monje pintor Fra Filippo y de una monja, Lucrezia Tutti. La primera parte de la vida de Sandro Botticelli tampoco fue particularmente edificante hasta que fue conmovido por las exaltadas predicaciones del fanático Savonarola, pero, al margen de las anécdotas biográficas de estos pintores, está claro que lo que a Beecroft le interesó de ambos fue su sofisticado modelo físico de mujer, de sinuoso contorno, alargada figura y una refinada sensualidad en contraste con su expresión fisionómica ensimismada y melancólica. Hay algo como de aún gótico en estos desnudos florentinos, cuyo dibujo se cimbrea como una delgada línea de fuego; algo que podría describirse como “pasión helada”, cuerpos de evidente movilidad orgánica, cuerpos vegetales, tallos de flor, pero con un no sé qué de cristalino; cuerpos excitantes, pero inalcanzables; cuerpos provocadores, pero cuya alma es inaccesible: cuerpos que, como en el cuadro de Nastagio degli onesti, son agredidos y eviscerados, aunque siempre renacientes, fuentes de una exasperación inagotable.

La siguiente reminiscencia histórica que provoca la contemplación de los desnudos de Beecroft es perfectamente coherente con la anterior, porque, como se sabe, el aprecio por los primitivos italianos y, por tanto, por Botticelli se produjo muy tardíamente, durante la segunda mitad del XIX. En este sentido, entre otras influencias, se imponen las de, por una parte, el modelo de mujer de los prerrafaelistas y, en especial, de Dante Gabriel Rossetti, y, por otra, sobre todo, los desnudos de Gustav Klimt. Todo ésto nos lleva al modelo de la femme fatale, que tanto deslumbró a los escritores y pintores, sobre todo, de fines del XIX, pero, a diferencia de las múltiples interpretaciones eróticas de ese momento, las de los pintores citados y, por tanto, de Beecroft, insisten en las de refinada y alambicada estilización como flores de raro exotismo. Beecroft lo subraya no sólo mediante la selección física y mental de los modelos por ella elegidos, sino por el detalle de las elegantes sandalias de tacón que portan y la inmaculada maculación de sus cuerpos transparente. Ésto último, además, adquiere un sutil sentido cuando, en la performance, no sólo asistimos al momento dramático de transición crepuscular de las luces, sino que nos percatamos que la propia piel de las modelos se vuelve opaca, al entremezclarse mujeres blancas, mulatas y negras.

Pero si esta filiación artística de los desnudos femeninos de Beecroft tiene, a lo que vemos, una contundencia muy significativa, creo que se quedaría incompleta sin aludir al precedente del arte povera y, en particular, a los casos de Kounellis, Merz y, sobre todo, de Pistoletto, el primero de los cuales por su obsesión de estabular cuerpos animales y exhibir desnudos con el rostro tapado; el segundo, por sus iglúes de cristal y hierro, y el tercero, por sus pinturas-espejo, aunque, principalmente, por su obra titulada La Venus de los trapos, que es como la “contrapieza” de la performance de Beecroft que ahora comentamos. Recordemos que esta Venus de Pistoletto consistía en una estatua femenina clásica insertada en un montículo de trapos, con lo que Beecroft, como una nueva Pigmalión, ha dotado de vida o encarnado –multiplicándola– a la estatua, mientras que ha convertido en tierra los fragmentos textiles que hubieran debido cubrir la desnudez estatuaria. En cualquier caso, me parece mucho más fértil pensar en esta referencia que en la de los hiperrealistas desnudos de poliéster de, por ejemplo, John de Andrea, a pesar de que ciertamente considero evidente la huella Pop en Beecroft. Pero, para hablar de ésta, más que fijarse en lo que pudiera haberle aportado a la artista italiana su modelo formal, habría que volver a fijarse en las sandalias de tacón que hace calzar a las modelos, unas bellas sandalias de lazos de refinado y sensual design . ¿Se trata acaso de una irónica parodia del fetichismo desde el punto de vista feminista? Personalmente no creo que haya nada paródico, al menos en el sentido más elemental del término, en esta performance de Beecroft, sino, en todo caso, una voluntad de “perversión”; esto es: de atravesar el sentido convencional de la imagen de una model y, en especial, atravesar el sentido del desnudo en sí, que es aquí objeto “subjetivado” o un objeto que no está sujeto; es decir: que podemos mirar sin poseer. Esto indeclinablemente nos lleva al problema de las Venus desnudas de mirada desvelada, un asunto de mucha enjundia en la pintura occidental.

2derecha

Pensemos en el prototipo clásico de las venecianas venus dormidas, relativamente ofrecidas, porque nos dan el cuerpo, pero no el alma, que está ensoñada; pero pensemos también en la Venus del espejo, de Velázquez, que nos da la espalda, mientras que se refleja pálidamente su rostro, y otro tanto hagamos con la Maja desnuda, de Goya, y su émula, la Olympia, de Manet, estas dos mirándonos de frente, con descarada altivez, ambas además con los ojos escrutadores penetrantes, mientras que, por lo menos en el caso de Goya, se nos muestra con insolente naturalidad su vello púbico. Desnudos, así, pues, tan desnudados como desnudadores: un verdadero cruce de miradas o un mirar al desnudo, ojos que atraviesan el lienzo. No creo que se pueda obviar esta cuestión en la performance de Beecroft, pero, sin hacerlo, tampoco quiero que se nos pierda de vista el tema antes planteado de la huella Pop y su paradójica relación con las elegantes sandalias de tacón de las modelos, aunque no está de más lo que antes comentamos, porque nos adelanta que, en cualquier caso, se va a tratar, como se señaló, de un uso perverso. Digamos al respecto, por de pronto, que una figura tan clásica como la del modelo artístico femenino cobra una dinámica pop no sólo con el transfondo industrialmercantil-mediático de las pasarelas, la versión secularizada de las Venus o, si se quiere, las “Venus de andar por casa” o, mejor, “por la calle”. Beecroft, sin embargo, que antes había animado a la Venus de los trapos, de Pistoletto, ahora “inmoviliza” o “esculturiza” a sus hermosas models y, en vez de hacerlas flotar por una pasarela, las hunde en la tierra y las ensucia –las “viste”– con ella. Estas esculturales modelos de carne y hueso, pero inmovilizadas, en su rígido hieratismo, frías como el hielo, acaban rebozadas por la tierra y se enlodan, brutal expresión física de su condición erótica mortal. En su condición de maniquíes se mantienen en su pose articulada y en el emplazamiento asignado en la composición del escaparate; sus ojos, abiertos sin mirar a ninguna parte, lucen espectaculares pestañas, que refuerzan su naturaleza de muñecas. Son como perchas de su propia carne, cuyo único ornamento es el de las sandalias de tacón, cuyas tibias ligaduras de seda las atan a lo que les hunde en la tierra, unos zapatos abiertos que las enclavan en el suelo.

“Una bella chica desnuda es la ‘imagen’ del erotismo”, escribió Bataille, si bien no hay que confundir el objeto del deseo con el erotismo, aunque, en un momento determinado, han de coincidir, porque, nos dice este autor a continuación, “el desarrollo de los signos tiene como consecuencia que el erotismo, que es fusión y que desplaza el interés en el sentido de una superación del ser personal y de todo límite, se expresa a pesar de todo por un objeto”. Un objeto éste, el erótico que es paradójico, porque su función consiste en negar los límites de todo objeto. “La desnudez, opuesta al estado normal” –concluye Bataille –, “tiene ciertamente el sentido de una negación. La mujer desnuda está cerca del momento de la fusión; ella la anuncia con su desnudez. Pero el objeto que ella es, aún siendo el signo de su contrario, de la negación del objeto, es aún objeto. Esa es la desnudez de un ser definido, aunque anuncie el instante en que su orgullo caerá en el vertedero indistinto de la convulsión erótica. De entrada, esa desnudez es la revelación de la belleza posible y del encanto individual. Es, en una palabra, la diferencia objetiva el valor de un objeto comparable a otros objetos”. Creo que la sutilidad de Beecroft consiste en mantener la tensión en esta paradoja entre lo diferente y lo indiferenciado, una tensión sostenida por un pedestal de tierra y unas paredes de cristal, que abren un abismo entre la inmediatez de lo provocador y su ficticia –ideal– realización. Estamos ante un vertedero de carne, pero nadie puede romper el insuperable límite de la montaña de tierra donde nos hace mudas señas estas sirenas vitrificadas. A diferencia de Ulises que se ata al mástil de la nave para prevenir su impulso de arrojarse al mar en busca de la realización de su deseo, son las sirenas las que aquí están atadas al montículo, mientras nosotros navegamos a su alrededor sin poder tomar tierra.

3izquierdaEl arte se convierte, una vez más, por tanto, en promesa y distanciamiento. La perversión de Beecroft aumenta al transformar su performance en un evento fotográfico y filmado, lo que nos lleva a pensar en el amplio material pornográfico que ha producido, con uno u otro disfraz, la imagen contemporánea, algunos de cuyos hitos laten en el transfondo de esta obra. En cualquier caso, VB53, de Beecroft, nos remite a un punto de arranque ineludible: Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, cuyo centenario está, además, muy próximo. Esta remisión se produce, en primer lugar, por lo que afirmó Leo Steinberg acerca de la ambivalencia de la célebre tela de las prostitutas desnudas del pintor español que, en un momento dado, deja de ser una alegoría del hombre enfrentándose a una mujer y se convierte en una colisión con el arte. “Creo que Les Demoiselles d’Avignon” –escribe Steinberg– “cuentan con un tema insistente, al que todo lo existente en la pintura presta fuerza: el desnudo burdel interior, la complicidad del macho en una orgía de desvelamiento femenino, el directo tratamiento axial, la acción espasmódica, la explosiva liberación en un espacio costreñido, y la reciprocidad de succión y penetración. El cuadro es envolvente y traspasador a un tiempo: clasifica, funde y se atraviesa” (…) “Pero se trata también de lo opuesto, de una unión forzada entre una imagen onírica y la realidad. El cuadro trata de la imagen en su otredad, trabada con el mundo real. Y como esos místicos de antaño que usaban la metáfora sexual para expresar la unión última con lo divino, Picasso habría usado la sexualidad para hacer visible la inmediatez de la comunión con el arte. La forma explosiva y el contenido erótico se vuelven metáforas recíprocas la una de la otra”.

Para terminar volvamos, sin embargo, a lo que al comienzo se describió como una extraña floración orgánica en el mantillo amontonado de un invernadero botánico, a esas carnales, como diría Valéry, “flores de ceniza”. Toda la acción discurre en la transición luminosa de un crepúsculo. El drama narra la descomposición mortal de lo viviente. Estamos ante la caída de las sirenas, esos peligrosos seres legendarios convertidos en estatuas, enmudecidos, vitrificados. Su silencio distante, envuelto en el rumor discreto de los navegantes que las circunda, se convierte en una música herida de anhelos postergados. No se escucha, pero se produce una sonoridad melancólica interior de majestuoso ritmo lento wagneriano. Sentimos en nosotros el crepúsculo de las sirenas. Cae en nosotros la noche y el arte se transfigura en una reminiscencia inalcanzable.