Un perro andaluz, de dalí y Buñuel, y viaje a la luna de García lorca

Autor: Guillermo Carnero

Revista: Arte y Parte nº 56

El film que Dalí y Buñuel realizaron en 1929 iba originalmente a llamarse (carta de Luis Buñuel a Pepín Bello, 10 de febrero de 1929; “Buñuel y Dalí en el cineclub”, La Gaceta Literaria, 1-XI-1928) [Il est] Dangereux de se pencher en dedans , invirtiendo el sentido del aviso que entonces figuraba en las ventanillas móviles de los trenes franceses, un título que encaja perfectamente en el campo semántico del superrealismo. Al preguntarnos de dónde viene y qué significa el que fue finalmente adoptado, se impone como ineludible hipótesis el que aluda a García Lorca, teniendo en cuenta el entramado de relaciones entre los tres, y el amor insatisfecho de Lorca hacia Dalí.

El primer concepto de naturaleza estética que aparece en Dalí es el de “putrefacción”. Correspondiente a la jerga de la Residencia de Estudiantes, se ha atribuido indistintamente a Pepín Bello, Buñuel, Dalí y Lorca, pero la publicación en 1994 del diario de adolescencia de Dalí ha demostrado que lo utilizaba antes de trasladarse a Madrid e ingresar en la Residencia en 1922. Lo putrefacto, ya se trate de personas u obras de arte o literatura, es lo arcaico e inactual, lo conservador y tradicional, lo tópico y lo retórico, lo sentimentaloide y lo pompier . Dalí y Lorca planearon hacia 1925 un libro sobre la putrefacción, para el que Dalí realizó muchos dibujos, que se refieren a la hipertrofia de las emociones melodramáticas, la autocomplacencia del figurón orgulloso de su preeminencia social, con grandes bigotes, uniformes y medallas, el arraigo del burgués bienpensante y la sensiblería ñoña. En carta a Bello de 17 de diciembre de 1925, Dalí escribe: “En el fondo la putrefacción es el sentimiento, por lo tanto algo inseparable de la atmósfera es la astronomía, por eso oponemos la astronomía a la putrefacción”.

Astronomía es asepsia, frialdad, serenidad: a gran altura sobre la superficie terrestre las condiciones térmicas y biológicas impiden la putrefacción. Quizá la presencia de un avión sobre el rostro de

Lorca en Naturaleza muerta (1926) de Dalí se refiera a su deseo de considerar astronómicas unas relaciones que Lorca prefería putrefactas. El libro no llegó a realizarse ya que Lorca nunca escribió el prólogo. Una explicación puede dárnosla la Oda a Salvador Dalí de Lorca (1926), alusión al amor imposible entre los dos, o el descubrimiento por Lorca de que Dalí lo consideraba, en su solicitud amorosa y en su poesía, un putrefacto. Entre los dibujos que Dalí realizó en 1925 –con destino a aquel libro nonato– se encuentran varias “vestias”, respetando la peculiar ortografía daliniana. Son perrillos de aspecto lanudo que algunas veces se asocian a personajes representativos de la putrefacción socialmente entendida, y otras a la putrefacción literaria, como el dibujado en la carta a García Lorca de octubre- noviembre de 1927. Desde ese punto de vista es posible entender “un perro andaluz” como “un putrefacto andaluz”, y esto último como una alusión a Lorca en el momento en que Buñuel lo sustituye en la intimidad de Dalí, tras haberle éste reprochado la “putrefacción” de Canciones y Romancero gitano , en cartas de junio de 1927 y septiembre de 1928, respectivamente.

En L’Amic de les Arts de noviembre de 1927 publicó Dalí una prosa, “Mi amiga y la playa”, en la que aparecen manos cortadas y un ojo cortado por un bisturí, y que lleva como cita inicial “La miel es más dulce que la sangre”, título del célebre cuadro que Dalí pintó ese año, y que alude a la inclinación amorosa de Lorca hacia él. Se ha sugerido incluso la posibilidad de que, en la oposición que plantea el título de ese cuadro, “la miel” designe a Lorca y “la sangre” a Buñuel, partiendo del enfrentamiento entre ambos en términos personales y de poética. La razón es que en la reseña de Un perro en La Gaceta Literaria de junio de 1929 por Eugenio Montes, que pudo asistir al preestreno privado en París el día 6, se señala que el film se oponía a la lírica con “drama y tradición” –¿la de Lorca y similares, que Dalí y Buñuel consideraban putrefacta?– y que en el nuevo espíritu superrealista de Dalí la comparación del título de 1927 se había invertido, y ahora era la sangre más dulce que la miel. Acaso Montes, si estaba al tanto de las relaciones entre el trío, estaba diciendo entre líneas a los iniciados que Buñuel había conseguido desbancar a Lorca.

Además, en los cuadros de 1938 en los que aparece el rostro “invisible” de García Lorca ( Afgano invisible , Aparición de rostro y frutero y El enigma sin fin ) su fantasma está configurado por el cuerpo de un afgano, un mastín y un galgo, respectivamente.

Pero la condición de “putrefacto andaluz” no era, para Dalí y Buñuel, privativa de Lorca. La compartían los miembros andaluces de la generación del 27 (carta de Dalí a Lorca antes citada, octubre-noviembre de 1927; carta de Buñuel a Pepín Bello de 17 de febrero 1929) y, muy destacadamente, Juan Ramón Jiménez. Dalí sugiere a Lorca en carta de octubre de 1927 que los pintores son los depositarios de la verdadera poesía, “todo lo contrario de lo que esta palabra significa para Juan Ramón (…) y otros grandes puercos”; y habla a Bello en carta del 24 de ese mes “del éxtasis ñoño, sentimental y antipoético (…) de Juan Ramón, jefe de los putrefactos españoles”. Platero y yo polarizaba ese desprecio, y podemos aventurar que los burros podridos de Un perro , en tanto que símbolos del sentimentalismo putrefacto, aludan a Juan Ramón. En carta, antes citada, de Dalí a Lorca, octubre-noviembre de 1927, leemos: He recibido los dos últimos números de Verso y prosa ; es espantoso el marasmo putrefacto en que se mueve toda esa promoción de Prados, Altolaguirre, etc. (…) Qué roñoso sentimentalismo (…) Poéticamente soy el anti-Juan Ramón, que me parece evidentemente el jefe máximo de la putrefacción poética; es su putrefacción la peor de todas, ya que a su lado hasta el gran vulgar y puerco Rubén Darío, por su malísimo gusto, adquiere una cierta gracia sudamericana (…) Juan Ramón no ha visto nunca nada, sólo percibe de las cosas emociones roñosas (…) He releído Platero y yo , del que tenía buena idea; es un asco todo ese éxtasis emocional…

Parecidas expresiones en carta a Lorca de diciembre de 1927. El 10 de febrero de 1929 Buñuel y Dalí copiaron, en carta a Bello, la que poco antes habían enviado a Juan Ramón: Nos creemos en el deber de decirle –sí, desinteresadamente– que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por cadavérica, por arbitraria. Especialmente, ¡MERDE! para su Platero y yo , (…) el burro más odioso con que nos hemos tropezado.

Hay que tener en cuenta que Juan Ramón, considerado maestro de los poetas de la generación del 27, era andaluz como los más putrefactos de ellos. Para complicar más las cosas, cuenta Buñuel en sus memorias que Lorca creyó equivocadamente que Un perro iba contra él. En ese momento Lorca aún no había visto el film, que se estrenó privadamente en París el 6 de junio de 1929. Lorca salió en junio hacia Estados Unidos, pasando por París, pero las fechas de su viaje no permiten suponer que pudiera asistir a aquel estreno; y cuando se estrenó en Madrid el 8 de diciembre de 1929, seguía al otro lado del Atlántico. En cambio pudo leer el guión, que se publicó tres veces en 1929, la última de ellas en diciembre en La Révolution Surréaliste , una revista que sin duda seguía y le era accesible. Y a fines de 1929 o comienzos de 1930, y al parecer en respuesta a Un perro , compuso en Nueva York un guión cinematográfico, Viaje a la Luna . Lo entregó al cineasta mejicano Emilio Amero, que finalmente no lo filmó. El manuscrito es un borrador apresurado y no pasado a limpio, lo que parece indicar que Lorca no tomó demasiado en serio su obra. El original fue encontrado por la viuda de Amero en 1989 y, tras ser comprado por la Biblioteca Nacional de España, se publicó finalmente en 1994. Fue filmado dos veces en 1998, por Frederic Amat y Javier Martín Domínguez. La versión que conozco es la primera de ellas.

En el título, que puede proceder de una atracción del Luna Park de Coney Island, que Lorca hubo de visitar durante su estancia en Nueva York, la luna simboliza a la mujer. El asunto es análogo al de Un perro : la frustración en el enfrentamiento conflictivo con la sexualidad femenina. Puede arriesgarse una interpretación verosímil de las imágenes lorquianas, como la que sigue, en la que utilizo la numeración que viene en la edición de Antonio Monegal.

Secuencia 1. Una cama de hospital cubierta de hormigas, y dado lo que éstas representan en Dalí, simboliza el sexo angustioso. En la conclusión, el protagonista aparecerá muerto en la misma cama, llevándonos a la identidad entre amor y muerte.

Secuencia 5. Sexo de mujer más la leyenda “¡Socorro!” = también sexo angustioso.

Secuencia 6. Pasillo largo = esfuerzo y angustia de la penetración.

Secuencia 14. Montaña rusa + “¡Socorro!” = coito peligroso y angustioso.

Secuencia 11. Azotaina a un niño= origen infantil de las psicopatías, contando con el conocimiento de Pegan a un niño… de Freud, obra que acaso deba relacionarse con el cuadro de Max Ernst, La Virgen María castigando al niño Jesús ante André Breton, Paul Éluard y el autor (1926), cuya lectura puede ser que el cristianismo es una psicopatía fundada por un psicópata, y los superrealistas se consideran llamados, de acuerdo con Freud, a señalarlo y levantar acta.

Secuencia 13. Ojo de mujer + peces = sexos femenino y masculino.

Secuencia 18. Cabeza que vomita = asco ante el sexo.

Secuencia 19. Dos niños cantando juntos = alusión a la homosexualidad instintiva e inocente.

Secuencia 20. Los dos niños manchados de tinta, es decir, sujetos a la lacra que deriva de la moral al uso.

Secuencia 21. Manchas de tinta + leyenda “No es por aquí” = reprobación social de la homosexualidad.

Secuencias 23, 25 y 26. Un médico ofrece al niño un traje de arlequín, que podemos asociar a la hombría en sentido habitual; cuando lo rechaza, se lo mete violentamente por la boca, aludiendo a la imposición social de la sexualidad “normal”.

Secuencia 28. Pez [símbolo fálico] estrujado hasta que muere = frustración y castración.

Secuencia 29. Agonía de cien peces.

Secuencia 30. Mujeres gesticulando violentamente con manos de alambre. Pudieran simbolizar amenaza de agresión contra el hombre, o representar una amputación simbólica causada por la masculinidad.

Secuencia 33. Rana [animal repugnante, símbolo fálico] sobre orquídeas [flor exquisita, símbolo del sexo femenino] azotadas por el viento = violencia sexual masculina. Cabeza que vomita = asco femenino ante ella.

Secuencia 34. Helena = arquetipo de la femineidad en El público . En el cuadro I acusa al Director de homosexual; éste va en el cuadro III vestido de arlequín, y Julieta dice que le quieren pintar a ella un bigote de tinta –como el que aparece al final de Viaje . En el cuadro V un personaje dice que Romeo y Julieta no han de ser necesariamente hombre y mujer para que su amor nos conmueva, y otro que Romeo es un hombre de treinta y cinco años y Julieta un muchacho de quince.

Secuencia 37. Subir y bajar escaleras = coito.

Secuencia 43. Ascensión de una escalera. Muchacho de las venas (instintos primarios) arrastrando el traje de arlequín = el niño se ha hecho hombre y ha asumido su sexualidad.

Secuencia 45. Pájaro (símbolo fálico) estrujado = frustración y castración. Sexo femenino + boca dentada = miedo a la vagina dentada.

Secuencia 50. Hombres en el bar, aburridos por la bebida (el placer convencional socialmente admitido, símbolo de la heterosexualidad dentro del orden) y que luego van a vomitar. Arlequín (sexo socialmente admitido) bailando ausente con una muchacha encandilada e insinuante. Entran en el bar.

Secuencia 51. Desesperación del hombre de las venas = frustración de los instintos cuando el sexo se convierte en un hecho social censurado y regulado.

Secuencia 52. Rana [símbolo fálico] estrujada hasta morir = frustración y castración.

Secuencia 53. Cabeza vendada = ser humano petrificado, sin sentidos ni deseo.

Secuencias 55 y 56. Cabeza y personajes que de nuevo vomitan.

Secuencia 56. El arlequín y la muchacha suben en el ascensor que los conduce al dormitorio.

Secuencias 59 y 61. El arlequín ataca a la muchacha, la desnuda y le hunde los pulgares en las órbitas = violencia sexual masculina.

Secuencia 60. Corte de las cuerdas de la guitarra = fin de la hipocresía de los buenos sentimientos.

Secuencia 62 y 63. Terror de la muchacha, que se convierte en busto de yeso, simbolizando la frigidez femenina ante la brutalidad masculina.

Secuencia 67. El hombre de las venas, muerto entre peces muertos = muerte de la masculinidad.

Secuencias 68 y 69. Cuerpo amortajado del muchacho en una cama de hospital. Se acercan un hombre y una mujer, le pintan un bigote en la cara –enmascarando su sexualidad–, se besan y se oyen risas. Luego se besan en un cementerio, identificando el amor y la muerte.

El discurso global de Viaje a la Luna , a mi modo de ver y con todas las reservas propias del caso, podría ser la tragedia de un homosexual que no puede asumir en una relación heterosexual forzada un rol masculino que le parece brutalidad, disfrazada hipócritamente de buenos sentimientos por el pacto social conservador. Sin que ello tenga más valor que el de una observación hecha al paso, la filmación de Amat no me parece del todo correcta, en su forma de interpretar algunas referencias del guión y, sobre todo, en su evidentemente voluntaria falta de adecuación a la estética cinematográfica de 1929.

Antes apuntamos que existe un conjunto de indicios que nos permiten suponer que Un perro andaluz , en el título y posiblemente en el contenido, contenga alusiones privadas y semisecretas, algunas inteligibles sólo para los iniciados, muchas de las cuales apunten a la actitud de Dalí ante el amor de García Lorca. Éste pudo sentirse aludido en tres secuencias del film: la vuelta a la vida del protagonista en la cama (recuerdo de las escenificaciones de su propia muerte que él solía representar en la Residencia y otros lugares); el paseo en bicicleta (acaso cita de su obrita en prosa El paseo de Buster Keaton , 1928); el manoseo de la muchacha cuyos pechos se vuelven nalgas (posible recuerdo de la aventura con Margarita Manso).

La relación con El paseo… es especialmente interesante. B.K. sale a pasear en bicicleta; cae de ella invocando al amor –la imposibilidad de moverse simboliza en los sueños la frustración sexual–, y no tiene la “espada con hojas de mirto” –símbolo fálico– por la que una mujer le pregunta. Llega otra joven en bicicleta, cae también y muere; B.K. teme que lo acusen del asesinato. Se trata de una alegoría sobre el sentimiento de frustración y culpa ante la impotencia amorosa heterosexual. ¿Procede de Lorca la escena de la bicicleta? Teniendo en cuenta que la bicicleta es un tópico en el cine cómico de los años veinte, y el conocimiento general de la figura de B.K., no parece que Lorca haya de ser necesariamente la fuente. En la serie de poemas Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos , que Alberti publicó en su mayoría en LGL en 1929, encontramos (“Harold Lloyd, estudiante”, “Buster Keaton busca por el bosque…”, “Harry Langdon hace por primera vez…”, “Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas…”) bicicletas, la figura de B.K. y la recreación de soledad, inocencia infantil y falta de malicia que caracterizan la prosa de Lorca. Por si fuera poco, en “A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro…” tenemos piano y hormigas, además del perro.

La autoría conjunta de Dalí y Buñuel en Un perro ha sido objeto de polémica en cuanto a la intervención de uno y otro. En Mi último suspiro escribe Buñuel : Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa, y al llegar a Figueras yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me contó que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas.

(…) Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. En ningún momento se suscitó entre nosotros la menor discusión.

El método de trabajo descrito no es más que la aplicación del humor objetivo superrealista a la común irracionalidad onírica. De ser las cosas como las cuenta Buñuel, habría que asignar la creatividad a ambos por igual, mientras que el título lo habrían supuestamente tomado del de un libro que Buñuel planeaba pero nunca llegó a publicar (carta a Pepín Bello, 10 de febrero de 1929). Bien es verdad que Buñuel vivió en París antes de que Dalí visitara la ciudad por primera vez, y pudo así entrar antes en contacto con el superrealismo francés; pero Un perro es totalmente distinto de los dos proyectos cinematográficos anteriores de Buñuel: Caprichos –sobre un guión de Gómez de la Serna, nunca escrito– y Goya . A tenor de ambos, nada hacía suponer, a fines de 1928, que pudiera evolucionar en la dirección de Un perro , mientras la pintura de Dalí está, desde 1927, en sintonía con el film.

Según Dalí, él era el creador de Un perro . En Vida secreta afirma, después de desacreditar las nociones cinematográficas previas de Buñuel, que tenía el guión escrito antes de su visita, y Buñuel sólo intervino en detalles secundarios.

En cualquier caso, el guión apareció firmado por ambos en La Révolution Surréaliste de diciembre de 1929. En rodaje fue muy rápido y debió de ser pintoresco, según cuenta el mismo Dalí : [El encargado del atrezo] nos confesó que creía estar soñando. He aquí algunas de las cosas que le pedimos: una modelo desnuda para quien debía hallar modo de que llevase un erizo de mar vivo bajo cada brazo; un maquillaje para Batchef en que apareciera sin boca, y otro en que su boca fuera reemplazada por pelos (…), cuatro asnos en descomposición, cada uno de los cuales debía colocarse sobre un piano de cola; una mano cortada, un ojo de vaca y tres hormigueros.

En cuanto a las hormigas, Buñuel había escrito a Dalí el 22 de marzo de 1929 pidiéndole que las llevara consigo a París, “cogidas el mismo día de tu viaje” y transportadas “en una caja pequeñita de madera cerrada por todas partes excepto por un agujerito cubierto con tela metálica fina”. Veamos si la procedencia de algunos elementos especialmente significativos del film puede darnos pistas acerca de quién fue efectivamente su más activo creador.

Título. Como hemos visto, puede relacionarse con Lorca, los andaluces del 27 y Juan Ramón. La relación con Lorca y con el concepto de “putrefacción” apunta ante todo a Dalí, tanto como las “vestias”. Otras posibles fuentes son el primero de los Cantos de Maldoror , y la existencia en el folclore, especialmente el andaluz, del aullido del perro como presagio de muerte. Burro podrido. Pertenece al imaginario colectivo de la Residencia, y entra en el ámbito de la estética de la putrefacción. Aparece con frecuencia en la obra escrita de Dalí: Cartas a Pepín Bello, 24 de octubre y 1 de noviembre de 1927; a García Lorca, 15 de enero de 1928. Poemas, prosas y ensayos: poema en La Gaceta Literaria de enero de 1928; “Nuevos límites de la pintura”, L’Amic de les Arts, febrero a mayo de 1928; “Pez perseguido por un racimo de uvas”, L’Amic…, septiembre de 1928; “¿Qué he renegado, quizá?”, L’Amic…, diciembre de 1928; “La liberación de los dedos”, L’Amic…, marzo de 1929.

Después del estreno del film: “El asno podrido”, La Révolution Surréaliste de julio de 1930; “Poema cogido al vuelo”, Art, 1934; “Salvador Dalí tiene el gusto…”, Cahiers d’Art 1935. Y en la obra pictórica: Cenicitas y La miel es más dulce que la sangre (1927); Simbiosis mujer-animal y El asno podrido (1928). Después del film: Guillermo Tell (1930). Ojo cortado. En “Mi amiga y la playa” de Dalí ( L’Amic noviembre de 1927), por un bisturí; en Composición surrealista (1927, dibujo), por una rama afilada.

La prosa “Palacio de hielo” de Buñuel (¿1927?) incluye un párrafo en el que el instrumento cortante es una bayoneta: “Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos”. La fuente última podría ser un poema de Benjamin Péret, “Los aromas del amor”, incluido en Le grand jeu (1928). Mano cortada. Aparece en obras de Picasso de los años veinte, en dibujos de Lorca. En cuanto a Dalí, repetidamente en los años inmediatamente anteriores a Un perro : Dibujo “El poeta en la playa de Ampurias” ( L’Amic de les Arts, junio de 1927): la figura de Lorca de pie con cabeza escultórica cortada, mano cortada con venas, y aparatos. Una reelaboración fragmentaria del mismo (cabeza, mano, aparatos) en Verso y prosa de abril de 1927. Lorca envió a Dalí, ese mismo año, una fotografía retocada en la que asume doble perfil, mano con vena y aparato.

También en los cuadros Cenicitas , La miel es más dulce que la sangre , Aparato y mano (1927), Carne de gallina inaugural (1928), Retrato de Éluard , Monumento imperial a la mujer-niña , El juego lúgubre (1929). En cuanto a Buñuel, una mano cortada –pero no muerta como en Un perro , sino viva y en movimiento– protagoniza una de las secuencias más brillantes de El ángel exterminador (1962). En mi opinión, el balance extraído de la anterior enumeración es neta y abrumadoramente favorable a la primordial responsabilidad creativa de Dalí. Tras haber intentado una ex-plicación de Viaje a la Luna nos toca hacer lo mismo con Un pe-rro andaluz , para averiguar en qué medida el segundo de am-bos films pudo haber dado lugar al primero como respuesta.

En un artículo titulado como el film, que Dalí publicó en la revista barcelonesa Mirador en octubre de 1929, lo definía como un discurso enigmático, incoherente, irracional e inexplicable. Según Vida secreta , “era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales”. En otras palabras, una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso.

Puede incluso entenderse que Un perro… plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obstáculos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro .

Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux.

Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza.

Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, despertar del sexo angustioso.

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la castración) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.

Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria.

Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta , “Recolección de la flor de tilo”), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto.

Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. Entra un nuevo hombre (él mismo), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su álter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena aparece el “cojo apasionado”, interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.

Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor.

Podemos volver ahora a la pregunta inicial. ¿Es Un perro… en conjunto una alusión a Lorca? Las tres alusiones parciales antes citadas son posibles, pero el film no parece ser la recreación del amor de Lorca a Dalí, ni tratar del amor homosexual. Con todas sus ambigüedades, podemos entender que su asunto es la imposibilidad del sexo libre heterosexual en hombres y mujeres que han recibido una educación conservadora, con alusión a la homosexualidad masculina, latente o inducida por la represión