Apuntes sobre arte y moral: A propósito de La Pianista

Autor: Diana Hernández

Revista: Quimera nº 251

La gente quiere llorar. El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta.

Pero ¿quiere la gente que la horroricen?

Susan Sontag

Mucha suerte a quien trate de encontrar un ejemplar de La pianista , de Elfriede Jelinek , en castellano. Y ánimo a quien lo consiga. Yo traté de hacerme con uno durante años, y no porque adivinara el futuro de la tendencia Nobel. Como tantas personas que no habían leído -y quizá no leerán- una novela de Jelinek, vi la adaptación fílmica de La pianista realizada por Michael Haneke en el año 2001. O cabe decir perpetrada, si no contra la obra, al menos contra sus espectadores potenciales. En cualquier caso, ya Mondadori o alguna otra casa debe de estar reeditando el libro. Aunque seguro que no venderá más de tres mil ejemplares, por muy envueltos que se distribuyan a las librerías en la faja del Premio.

Y si La pianista no es competencia para El código Da Vinci, está claro que Haneke tampoco es un cineasta para las masas. Aunque ya no se hable de masas, sino de opinión pública (como en «Opinión pública austríaca indignada ante Premio Nobel»). La connotación no deja de ser, sin embargo, la de una cosa exánime. Al menos para los pesimistas, entre los que quizá se podría contar Jelinek cuando se refiere a Austria como «esa niña ejemplar que nunca ha hecho cosa alguna y no la hará jamás» (y un poco más adelante, «¿cómo demonios puede sublimarse, en este punto, la absoluta necesidad de morir?». La respuesta ejemplar son sus libros). [pie_1] Porque, para algunos, la opinión pública no es capaz de expresarse y sólo puede ser sondeada, en tiempo pasivo. El propio Haneke afirma que la cultura es un desierto, aquello que el mercado y los medios masificados le permiten ser. [pie_2] Porque este director pertenece a la línea dura de los críticos de la imagen, aunque sepa que los argumentos no convencen a nadie. Pero, de ser un pesimista, ¿para qué tomarse la molestia de hacer una película?

Y si Haneke no es un cineasta precisamente comercial, a partir de Funny Games , el escándalo de Cannes del año 1997, es posible acceder a parte de su filmografía –en especial La pianista , el éxito de Cannes de 2001- más allá de Europa Central, no sólo en circuitos de exhibición cada vez menos alternativos, sino en clubes y tiendas de vídeo y, por lo tanto, en Internet. Justicia al menos poética. Porque, en su momento, Haneke trató de hacer pasar esta película como un producto de terror estándar en las salas comerciales austríacas. Sólo que, al igual que pasa con los libros, el «de boca en boca» lo delató antes de tiempo y el experimento con Funny Games fue un fracaso. Al menos de taquilla. Porque no sé de nadie que haya disfrutado viendo una película suya. O leyendo un libro de Jelinek. Aunque seguro que no se trata de que el espectador se divierta al reconocer la sátira más radical de su propio lenguaje y de sus convenciones. Sátira que si a Jelinek le viene de otra tradición patria (la de Karl Kraus, la de Thomas Bernhard), Haneke se encarga de traducir a la sintaxis más o menos internacional del cine, que acaba igualmente satirizada.

Asentar la producción en Francia y echar mano de caras reconocidas en el circuito internacional, aunque sea el de arte y ensayo, claramente obedece a la intención de llegar a un público cada vez más amplio. Como buen moralista y pedagogo, Haneke sueña castigar la falsa conciencia del mundo todo. Este cineasta –que regresó después de muchos años a su Austria natal sólo para fastidiar a un tal Haider- no hace más que combatir la «helada emocional» de su sociedad. [pie_3] El ejemplo mayúsculo es Erika Kohut, la pianista que dice no tener sentimientos y que, de tenerlos, éstos nunca podrán vencer a su inteligencia.

Por eso se le ha calificado de «el último vanguardista», [pie_4] el heredero de una tradición utópica que buscaba chocar y confrontar al espectador para salvarle la vida, impidiendo que presenciara «su propia destrucción como un goce estético de primer orden» (cita famosa de Walter Benjamin que sirve de epígrafe inicial a La sociedad del espectáculo , categoría que todavía está de moda en Europa para analizar la operación del poder). Haneke pertenece a la tradición del «cine-puño» de Einsenstein (o la de El hombre de la cámara de Vertov), la época que diagnosticó su propia sensibilidad anestesiada como defensa ante el exceso de estímulos de la metrópolis, el momento vanguardista original del cine, porque el «pretencioso gesto universal» del libro parecía agotado (Benjamin de nuevo) y el melodrama, el cine clásico, no se había impuesto todavía. La época en que algunos creyeron que poner al descubierto el aparato fílmico, por medio del montaje y una cierta auto-referencialidad, significaba desmontar el verosímil de una realidad perversa con la que la masa se identificaba.

Sin embargo, asimilada incluso por la opinión popular, y no sólo por una cierta tendencia crítica, persiste la idea de que el bombardeo incesante de la imagen audiovisual ha arrebatado al espectador no sólo su sensibilidad (¿la metáfora, una pianista que se mutila a sí misma a ver si siente algo?), sino acaso la palabra. ¿Es la opinión pública capaz de escribir una historia mejor, cuando su lenguaje se halla enajenado en las formas fijas del espectáculo presente? Nos dicen que no, que el espectador no es capaz de inscribirse –o imaginarse – activamente como miembro de una comunidad de seres humanos, distinta de un grupo de consumidores pasivos, entiéndase adoradores de imágenes, con el que se identificaría. Y con el que, quién sabe desde qué posición de pureza intelectual, es identificado.

Mientras tanto, a Jelinek le dan el Nobel por su ardua labor para combatir los estereotipos o formas fijas del lenguaje y de la sociedad, del espectáculo de la cultura vienesa, en el caso de La pianista . Ojalá este reconocimiento no sea el de una nueva forma fija. Haneke, por su parte, continúa con lo que considera una reapropiación crítica de la violencia, sea ésta hiperbólica y masificada, o bien sutil y estilizada. Es decir, trátese de la forma fija de los medios en general y de Hollywood en particular, o bien del malestar estilizado por un cierto cine de arte y ensayo. En el caso de La pianista se trataría más bien de una reapropiación crítica, satírica, del melodrama.

Pero la reapropiación irónica (es decir, que se hace desde la distancia y que pide distancia, cuando el melodrama lo que pide es identificación), no es sólo el programa de un autor acusado, se diría que con justicia, de «pesadez ideológica». [pie_5] Es también la lectura más generosa de cualquiera de sus películas. Porque la menos generosa es que tal apropiación es una pseudocrítica: o bien el espectador, incapaz de pillar el asunto, se duerme apenas comienza la función, o bien acaba consumiendo la obra con igual morbo que si se tratara de un blockbuster, es decir, anatema. Crítica, por otra parte, similar a la que ha recibido Jelinek, o que enfrentan las lecturas más generosas de su obra, hechas desde el psicoanálisis y el feminismo y que celebran, entre otras cosas, la reapropiación de lo que aquí llamamos «violencia de género», el que dé cuenta de la imposibilidad de la mujer de convertirse en protagonista de su propia vida en un medio patriarcal. Aunque Jelinek ha rechazado la etiqueta de feminista.

Así, La pianista viene a ser la historia de una mujer desprovista de todo poder en una sociedad machista y represiva, una mujer maltratada y que por lo tanto maltrata y se maltrata. Aunque quizás la pesadez radique en la lectura definitiva. Porque, de encarnar alguna idea, quizá los personajes de La pianista encarnen la idea, tan actual, de que ya no hay esencias sino roles, que pueden (y se ven obligados, es cierto) a cambiar. Porque la misma pianista de conservatorio que se adentra sin pedir permiso en el terreno masculino de los clubes de pornografía –donde la mujer es objeto tradicional-, la misma que apuesta por el sadomasoquismo y parece mover conscientemente los hilos, la misma Erika que, podría decirse, libra en su cuerpo sometido la lucha contra el poder, es la pianista inerme y sin autoestima, la que necesita, sin saberlo, que le hagan daño, incapaz de rebelarse.

Así que no entremos en lo de la imposición del género o, en este más allá del género, en aquello de que ahora el sexo también es una construcción del poder. Una podría preguntarse para qué seguir plantando cara a lo que no se puede desarticular o a lo que, una vez detectado, muta como una bacteria resistente. Aunque es cierto que a Jelinek se le ha leído más desde una óptica pesimista que desde la óptica de una cierta izquierda utópica como la que pudo creer que sí, que algunos individuos se salvarían de la normalización.

Y es cierto que al comienzo de la novela está claro quién dicta y en la piel de quién se escribe la ley: «la madre prefiere infligir personalmente sus heridas a Erika, después vigilar el proceso de curación». Es así como se perpetúa el estado de las cosas, es decir, el sufrimiento de Erika –¿o cabría decir su incapacidad de sentir?-, que de alguna manera se proyecta sobre la obra de grandes compositores como Schubert, gloria de la patria. Y acaso madre y patria son lo mismo. Ésta sería una simplificación extrema, pero justa, de la crítica de la familia como institución ideológica e ideologizante. En palabras de Haneke, la familia sería «el locus de una guerra en miniatura».

Erika Kohut es una «concertista fracasada», al menos en relación con unas las expectativas que, desde siempre, le fueron impuestas, porque «mientras su madre esté allí», y la madre siempre está allí, como el poder, «tejiendo el futuro de Erika, la niña no tendrá más que un objetivo: la cumbre absoluta de la celebridad». Por ello es profesora de piano. Prerrogativas del oficio, la profesora Kohut sin embargo «experimenta un placer particular en trazar los límites entre sujetos dotados y no dotados». Es decir, en ejercer su poquito de poder. Y es que uno de los rasgos más «evidentes» de la historia, al menos desde una perspectiva psicológica, es el de la competencia inherente a la relación entre madres e hijas, entre maestra y alumna, entre parejas. Para no decir la competencia y punto, porque aunque se considera «incapaz de someterse», incluso al creador de la obra que interpreta, «sin embargo, Erika y todos los intérpretes tienen un solo y único imperativo: ¡ser mejor que el otro!». Pero Erika también sabe transmitir generosamente, a partes iguales, su herencia, es decir, su trauma. Porque no es más afortunada que esos jóvenes para quienes, a su juicio, «la música representa una ascensión: de los bajos fondos de la clase obrera a las cumbres asépticas del arte». Ascensión al fin, ¿hace falta extenderse sobre lo que significa el arte, en particular la música clásica, en un país como Austria?

La celebridad sería, entre otras cosas, el correlato intangible de aquella casita que la madre de Erika tanto desea, motivo por el cual su hija no puede siquiera comprarse un vestido. Apartando el hecho de que la coquetería es un delito, o lo sería provocar la entrada al hogar de un tercero. Y es que no queda ya lugar en la cama que ambas mujeres comparten. Aunque Erika, ya cerca de los cuarenta, quiera creer que ejerce el libre albedrío cuando, «a partir de consideraciones artísticas generales y de consideraciones personales», llega a la «conclusión matemática» de que «después de tantos años sometida a su madre, no podría someterse a un hombre». Eso, claro, hasta que aparece Walter Klemmer, personaje que en el libro es más bien secundario, y no la falsa esperanza de redención que Benoît Magimel encarna magistralmente al comienzo de la película, cuando, de la mano de Haneke, Erika se dispone a entrar en una dinámica no menos simbiótica y violenta que la que vive con su madre. Porque el desarrollo de Klemmer se convierte en magistral exhortación a abandonar toda esperanza. Si «ella lo creía capaz de encadenar, amordazar, violar», y nosotros quizá esperábamos otro final, Erika recibe más tarde «lo que merece». Y, entonces sí, «llora a lágrima viva».

A Erika se la compara con un insecto conservado en ámbar, «hace mucho tiempo incapaz de revolotear». Incapaz de llevar a cabo la revuelta. O eso pareciera. Aunque habría que preguntarse si el fracaso no es el único lugar posible de la revuelta, o si no lo es el propio cuerpo azotado. Después de todo, según reza la vulgata teórica, es en el cuerpo donde se inscribe el poder. Y en el caso de Erika, «su cuerpo entero no es más que una cámara de refrigeración en la que el arte se conserva». O acaso tal pregunta sería prueba incontestable del poder invisible encarnado para siempre en nosotros, porque para algunos parece claro que Erika se hace daño como le han enseñado, y punto. O bien es la prueba de que todo puede leerse mal. O de que la teoría no supone necesariamente un escape del poder que analiza. Aunque algunos todavía crean que, al menos, la experiencia que llamamos estética puede serlo. Como Jelinek, tal vez, o como Haneke, que siempre dijo buscar un espectador distanciado (a la manera del Brecht que criticaba a Aristóteles), y ahora sin embargo parece buscar la absorción del espectador en la representación, una especie de reconocimiento, parecido al aprendizaje trágico por medio del sufrimiento. Si no a la liberación por medio de la catarsis.

En este punto vale la pena recordar lo que escribe el director en una suerte de poética y manifiesto, a propósito de Al azar, Baltasar , de Bresson, que sólo filmaba con actores no profesionales y, aquí, con un asno: «el héroe» en la pantalla no debe provocar la identificación mostrando sus sentimientos. Debe ser como una pantalla sobre la que se proyecten los pensamientos y sentimientos del espectador. Este asno, que «no tiene psicología, sólo un destino», «no finge que está triste o que sufre cuando la vida lo atormenta. No es él quien llora. En cambio lloramos nosotros ante un icono de la paciencia forzada, justamente porque no se nos muestran sus sentimientos con la visibilidad con la que los mostraría un actor». [pie_6] Hay un destino, pero todavía es posible desafiarlo, al menos, en el contexto de la recepción, en la persona del espectador. No por medio de la identificación, no confundiéndose con un personaje como el que le valió la Palma de Oro a Isabelle Huppert, sino a pesar de la identificación.

¿Por qué, entonces, si el choque se supone asociado a la sorpresa, al estímulo inesperado, provocado por lo incomprensible, lo que no se sabe si es imagen o realidad, forma o contenido, verdad o ficción, recorrido familiar o sendero desconocido, decide Haneke trabajar con actrices de la talla de Isabelle Huppert, Annie Girardot o Benoît Magimel (Palma de Oro también), para poner en escena una narrativa más o menos convencional, al menos si se la compara con sus películas anteriores? Es cierto que ya ha trabajado con actores profesionales, pero en un registro más bien aséptico, irónico, como el narrador de Jelinek. No por ello menos efectivo, porque a pesar del impulso brechtiano, sus películas siempre fueron un horror. Pero de menor alcance entre el público más grande.

Habría que volver a lo de la «pesadez ideológica» para encontrar el potencial estético de su obra. Es decir, el potencial cognitivo, en el sentido de guía en la exploración, más que en el de la explicación pedagógica. Es decir, el potencial político de una obra que quiere moralizar pero, al no ser enteramente discursiva, no puede. Porque no puede tratarse, tampoco, de recurrir a una estética (en el sentido original de experiencia de los sentidos, como si éstos no estuvieran aculturados) ajena a los conceptos y que por tanto apele mejor a lo « real » , eso que ni siquiera sabemos qué es.

Lo anterior, en relación con las memorias de Jelinek (que dijo haber escrito La pianista para librarse de su madre), significa que si el trauma es un olvido protector, un desencuentro con el mundo, entonces La pianista es aquello que, jugando con nuestra tendencia a identificarnos con la representación (que ha tomado el lugar del mundo), impide que el trauma se esconda en la repetición insensible, apenas sensiblera, del mismo melodrama de siempre. O del mismo horror de siempre. El de Erika, que sigue haciéndose daño por todos los medios, o el del bombardeo infinito de imágenes-mercancía de la violencia, según reza también la vulgata teórica. Si Haneke busca nuestra identificación, lo hace para luego distanciarnos, ya no mediante sus famosas historias interrumpidas, puesto que La pianista tiene una continuidad y un final, sino mediante cortes abruptos y anticlimáticos a sus planos, que siguen siendo interminables, agónicos. O bien nos distancia mediante otro tipo de ironías, en cierto sentido realistas, como el corte al ruido blanco del televisor en el momento de mayor patetismo, el detalle de los mechones de pelo teñido con tinte comprado en oferta (acota el narrador de Jelinek) que Erika le arranca a la madre, o la sobreposición de la música clásica sobre el ambiente del club porno. Y a veces, aunque se le acuse de no tener sentido del humor, mediante la risa. O bien mediante el rechazo puro y duro que le provoca al espectador medio ver a una mujer que se corta el sexo con una hojilla o que vomita en medio de una felación (aunque Haneke insiste en que su cámara se ahorra lo más obsceno); o, peor aún, el rechazo que produce identificarse con ella, que tal vez no sea lo mism o que sentir con ella (compasión). Haneke nos convierte en espectadores frustrados de nuestro propio deseo de sufrir en los términos establecidos del patetismo dramático más rancio.

Pero puede que también suframos porque es difícil llegar a una conclusión –catártica- acerca de lo que la obra quiere decir, cuando a veces parece que el mal no tiene explicación, quitándole a la explicación su poder, el de lo «evidente».

La imagen «estética» es la que se resiste al sentido, y por eso no moraliza. Lo cual no quiere decir que la imagen tenga varios sentidos. Más bien, que no tiene ninguno, como a veces no lo tiene el mal ( Funny Games , o también Kafka, de quien Haneke adaptó El castillo para la televisión). Aunque no deje de pedirlo, como no deja de ser necesario atrapar el horror indecible en la red de los signos, que es lo que hacen Jelinek y Haneke.

Si la obra imita la realidad –y el cine es el medio mimético por excelencia-, la imita como enigma. Para Jelinek, el enigma puede ser psicológico, y la motivación terapéutica. Cómo saberlo. Haneke decide adaptar la obra de Jelinek justamente porque no hay en ella explicación psicológica de las acciones de los personajes, aunque aplicarle una plantilla psicoanalítica no sea difícil: ¿no busca Erika traicionar a su madre con Klemmer? Pero mejor volver a la obra, que no se hace más complaciente porque a Jelinek le hayan dado el Nobel y Haneke haya alcanzado «la confianza en los poderes de lo narrativo» con La pianista (así le perdona la vida el mismo artículo que lo acusa de «pesadez ideológica»). O mejor recoger lo que escribe Jelinek en su prefacio al guión de Haneke: si los escritores y los cineastas no hacen otra cosa que utilizar a sus personajes para encarnar ideas, esas ideas, al discurrir en una imagen, cobran una vida propia en virtud de su recepción. Es decir, en virtud de la experiencia estética. Que es otra manera de llamar a la utopía en un tiempo antiteleológico, cuando hemos despertado y el desamparo todavía está allí.