Arte joven en Nueva York / Young New York Art. De radical a establecido

Autor: Bruno Lemieux-Ruibal

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 218

De radical a lo establecido – Bruno LeMieux-Ruibal

Veamos la historia de Dana Schutz: nacida en Michigan en 1976 y recién graduada del afamado Máster de Bellas Artes de Columbia University, pintó su monumental lienzo Presentation (2005) pensando en su inclusión en Greater New York 2005, la enorme muestra de arte joven de Nueva York organizada por el ps 1 / moma que tuvo lugar de marzo a septiembre de este año 2005. Los comisarios hicieron de Schutz y su cuadro gigante el centro de la muestra; casi todos los críticos que atacaron, con furia y en masa, la exposición en conjunto mostraron su pasión por la pintura de la artista. Coleccionistas poderosos donaron la obra al Museum of Modern Art. Siete días antes de que Greater New York 2005 cerrara en ps 1 Contemporary Art Center, el cuadro de Dana Schutz finalizó su proceso de asimilación en el sistema del arte corporativo al ser llevado de Long Island City (hogar del ps 1 ) a Manhattan (domicilio del poderoso m o ma ) para ser exhibido durante nueve meses en Take Two , el segundo montaje de la colección de arte contemporáneo del Modern.

El hueco dejado en Greater New York fue cubierto con otro lienzo de gran formato, préstamo de un prominente coleccionista y mecenas del arte joven que es también patrono del m o ma . Dana Schutz sigue viviendo en el mismo estudio en la parte oeste de Harlem, rechazando el reclamo de importantes galerías desesperadas por contratarla. Doce de sus pinturas están en la Saatchi Collection de Londres, expuestas como parte de la serie The Triumph of Painting .

La vida y el arte de Dana Schutz, preparados para, y absorbidos instantáneamente por, un mercado insaciable en busca de artistas jóvenes son la encarnación perfecta no solo del tipo de artista que vive y trabaja en Nueva York actualmente, sino del mundo del arte en que estamos viviendo (la ahora famosa y solicitada pintora Julie Mehretu, también residente en Harlem, fue la protagonista de una historia idéntica: desde ser descubierta en la primera edición de Greater New York en el año 2000 hasta aparecer en el nuevo m o ma , solo que su asimilación fue más lenta).

Tiendo a comparar, probablemente de forma injusta, el Nueva York de hoy con el de finales de los sesenta y setenta. Entonces, el arte conceptual, el minimal y el land art, entre otros, nacieron de artistas inteligentes, propensos a hablar de, escribir sobre y estar comprometidos a fondo con el arte; “Arte” concebido como un medio de expresar lo interior. Los setenta vieron una ciudad rota cercana a la ruina y autodestrucción debido a una severa crisis fiscal, pero cuya comunidad artística (como nunca ha habido otra) era viva y apasionante. Lo que importaba eran el arte y las ideas, no las apariencias y contactos sociales. Todo parecía posible: entre el deterioro y la falta de dinero había una abundancia de creatividad y de actividad comunal y artística. Aun en los ochenta, la época de la economía reaganiana, frenesí de Wall Street y del capitalismo desenfrenado, varios artistas, en torno al East Village de Manhattan, intentaron mantener un refugio de creación artística ajeno a las políticas establecidas de mercado y dinero.

Todos ellos fueron absorbidos, y aquellos que no se plegaron a las reglas del mundo del arte comercial simplemente desaparecieron.

No debería entonces sorprender o escandalizar que los artistas jóvenes que trabajan en Nueva York hoy no sean sino reflejo y reflexión de su tiempo. Si, como dijo el artista alemán Wolf Vostell, “arte es vida, y vida es arte”, la más reciente hornada de artistas en esta ciudad están respondiendo a una era de marketing exagerado en el que el dinero caliente, un mercado hambriento y el ansia de juventud crean deseos de fama instantánea y de una carrera rentable. Si Gordon Matta-Clark y sus compañeros en los años setenta crearon un arte revolucionario fuera del mercado y en una ciudad que amenazaba ruina física y mental, los artistas del nuevo milenio están trabajando en, para y por el mercado en una ciudad que luce fabulosa, donde los ricos son más ricos, los pobres son más pobres que nunca y la clase media se fue hace tiempo a los suburbios en Nueva Jersey: Manhattan parece algunas veces estar al borde de convertirse en un carísimo centro comercial para la clase alta. Esto no es el SoHo de la década de los setenta.

A pesar de ser Nueva York un lugar en constante cambio, donde casi nada sigue igual y añorar el pasado tiene menos sentido que en otras partes, la actual carga que el mercado supone para el arte y los artistas está alcanzando niveles de asfixia (y, por tanto, de posible estallido y vuelta a la “normalidad”).

Para muchos, la mayoría de los artistas que trabajan en Nueva York parecen clones prefabricados. Todos quieren ser “artistas”, ricos y famosos, ser invitados a eventos, exponer rápido y vender mucho, conseguir un contrato con una galería en Chelsea. A estos artistas se los lleva una galería y un coleccionista los compra (en más de un sentido) mucho antes de estar formados o maduros, y luego el museo.

En nuestra presente locura por todo lo joven y supuestamente cool , agentes de galerías ansiosas, coleccionistas y museos buscan en los programas y exposiciones de Bellas Artes de las universidades más prestigiosas de norteamérica estudiantes anhelantes por abrirse paso. Se podría decir que se reconocen mutuamente, saben que se buscan y se necesitan unos a los otros. El galerista y el artista, a menudo los dos tan jóvenes como ambiciosos, profesionales como inversores de Wall Street, quizá incluso los dos graduados (o a punto de) por la misma universidad, uno en Bellas Artes, el otro en Administración de Empresas. Trabajan juntos.

La primera edición de Greater New York imponía como requisito a los artistas participantes no haber tenido una exposición individual en una galería. La renovada edición de 2005 en ps 1 puso como condición el haber “emergido” desde la primera presentación en 2000. Esta “emergencia” supone, en términos de un mercado efervescente y explosivo, exactamente lo opuesto a la premisa de la primera edición: la mayoría de los 167 artistas incluidos en Greater New York 2005 tienen galería. Y un artista como Ryan McGinness tiene no una, sino cinco galerías en cuatro países, incluido España.

Aquellos artistas en esa exposición cuyo rótulo no rezaba “cortesía de tal galería”, rezaba entonces “cortesía de tal (influyente) coleccionista privado”, y muy pocos rótulos mostraban “cortesía del artista”. No es extraño, pues, pero sí desmoralizador, que de más de dos mil artistas que enviaron obra en una convocatoria abierta, los comisarios eligieran artistas en su mayoría “conocidos” y establecidos, rechazando aquellos con propuestas de interés, con esperanzas y sin conexiones. Los que fueron admitidos tienen no solo contratos con galerías, como se ha dicho, sino también exposiciones en museos y bienales de todo el mundo y artículos y portadas en revistas (aunque, al mismo tiempo, muchos de ellos están todavía estudiando).

¿Es “sano” ser adquirido y exhibido por el moma a los 27 años, o incluso antes?

También de modo totalmente no fortuito, Greater New York se inauguró coincidiendo con las ferias de arte de marzo en Nueva York. Y, en efecto, la muestra era como una feria, solo que de mayor duración. Un evento ordenado y profesional para que los coleccionistas elijan y los que imponen el gusto decidan quién reinará y conseguirá fama, pero a la vez un acontecimiento que fue, por lo general, aburrido y predecible salvo por un puñado de inesperadas gratificaciones artísticas. Trágicamente, el arte “emergente” de Nueva York que se vio en Greater New York no emociona, ni tampoco es emergente; ni siquiera “joven”.

Otra de las premisas engañosas y eventualmente falsas del nuevo arte en Nueva York es la idea misma de Nueva York. ¿Arte neoyorkino? Esta exposición podía haberse hecho en Buenos Aires, Tokio, París o Berlín (aunque probablemente no en Madrid), y estos artistas podrían estar trabajando, y lo están haciendo, en muchas ciudades de todo el mundo. No hay un “arte de Nueva York” entendido en el sentido de un grupo de artistas trabajando mano a mano inspirados e influenciados por la ciudad. Lo que tenemos es un montón de artistas trabajando en la misma ciudad, pero sin compartir temas comunes o juntarse en actividades colectivas. Individualismo, aislamiento, competición: “El éxito es una profesión en Nueva York”, dijo Andy Warhol, y la ciudad no es más una fuerza aglutinante como lo fue para Matta-Clark en el SoHo o para Kiki Smith en el East Village. Había entonces un sentido fuerte de pertenecer a Nueva York, una conciencia de ser un artista en la capital del mundo. Greater New York dejó a algunos en el mundo del arte con la sospecha de que los artistas jóvenes de hoy viven aquí porque aquí están el mercado y las galerías: sacando provecho de la ciudad posiblemente no en lo artístico, sino de un modo meramente económico y profesional.

Es extraordinaria, sin embargo, la verdadera diversidad de estos artistas jóvenes. La nueva generación asentada en Nueva York ya no es exclusivamente norteamericana, sino de Alemania, México, Pakistán, Eslovenia, Etiopía y de cualquier rincón del mundo.

Respecto a los temas artísticos tratados por los “emergentes” en Nueva York, la falta de implicación con el mundo real, en la política y en otros asuntos que constituyen nuestra sociedad resulta casi escandalosa. Estos artistas parecen estar inmersos en sus mundos de felicidad y diversión adolescente, reflejando una “joie de vivre” que puede ser sin más un reflejo de sus vidas: artistas jóvenes, exitosos y de moda sin otras preocupaciones excepto pasárselo bien y disfrutar. Para una ciudad que solo ahora empieza a recuperarse totalmente de la devastación de los ataques del 11 de Septiembre de 2001, periódicamente puesta en estado de alarma y miedo por supuestas amenazas terroristas y que vive bajo la siempre presente dificultad de ser un enclave masivamente demócrata en un país cada vez más republicano, los artistas incluidos en Greater New York 2005 demostraron estar ajenos casi por completo a asuntos espinosos de política y sociedad.

Este tipo de artista gozoso que ignora la política y asuntos de actualidad sigue el camino muy popular del hedonismo, la tontería, la inanidad adolescente y la diversión infantil, representando ninjas, aliens, vikingos, criaturas extrañas (el Yeti fue un tema popular en la exposición) y otros temas de una cultura pop y televisiva. También se recrean en el “ser joven y pasárselo bien”: basan su obra en el cuerpo, mente y aficiones adolescentes, muestran una alarmante falta de profundidad y, al final, no logran trascender. Otra orientación de estos artistas faltos de conciencia histórica es la de las manualidades: construcciones en papel y madera que recuerdan un concurso de escuela o una actividad extraescolar. Este arte de “tijeras y pegamento”, hecho a mano, requiere sin duda habilidad para cortar y pegar, pero, por desgracia, las obras resultantes revelan poco más que una superficie elaborada.

Algunos de estos artistas de la manualidad inane han de ser destacados. Ryan McGinley, que no es artesano, pero sí, sin duda, vacío, fue el artista más joven en obtener una exposición individual en el Whitney Museum de Nueva York (su primera muestra europea se celebra en el musac de León este otoño). Sus fotografías de amigos jóvenes y drogados y de la “cultura juvenil” del Lower East Side de Manhattan siguen la estela de Nan Goldin en el East Village de los ochenta o de Wolfgang Tillmans en Londres y Berlín en los años noventa, y no contribuyen con nada nuevo o provocador a este manido estilo de Polaroids hechas en casa. Ian Burns expuso la que fue posiblemente la obra más popular entre los jóvenes visitantes de Greater New York: The Epic Tour , un circuito construido en madera con una cabina en la que el espectador puede montarse. El público disfrutó mucho, pero para el crítico era difícil ver nada más allá del factor sorpresa. El doble vídeo de adolescentes retozando en el jardín de Jen DeNike desconcertaba por su vaciedad. Saya Woolfalk tenía una sala entera para desplegar su arte: muñecos hechos a mano e imaginería pop con supuestas referencias a asuntos de raza y género, pero el sitio parecía, simplemente, una habitación infantil. El irritante Peter Caine se ríe de todos y se llama a sí mismo “artista” sabiendo que provocará enfado. Sus tableaux protagonizados por grandes marionetas hechas de objetos encontrados tienen mucha de la perversión de Paul McCarthy y del absurdo de Jake & Dinos Chapman; su completa falta de ningún sentido, salvo el de molestar, podría ser un efecto Dadá y su actitud de “no soy artista”, un necesario insulto al circo del arte, pero, en última instancia, esto es arte probablemente y solo porque ha sido legitimado por galeristas, coleccionistas y, ahora, comisarios.

Por otro lado, un sorprendentemente sólido número de artistas que muestran madurez y una referencia apropiacionista, respetuosa o burlona a la historia y a la historia del arte sobresalieron de entre la multitud de Greater New York. Este grupo de jóvenes creadores trabajan en varios medios, sobre todo en escultura, pero también en instalación, pintura, vídeo y fotografía, lejos de trivialidades y juegos, y tratando asuntos serios sin ser repetitivos o aburridos. Graduados, al igual que la pandilla de artesanos, por las más prestigiosas universidades del país, estos importantes artistas muestran un acercamiento radicalmente diferente a la creación artística y al ser artista hoy. Su arte tiene gran consecuencia e impacto, es atrayente y estimulante, ambicioso e inquietante, con sentido.

De estos, Banks Violette destaca sin esfuerzo como el más importante creador joven de nuestros tiempos en Nueva York, y mucho más allá de la ciudad. Las esculturas incluidas en Greater New York, donde tuvo sala propia y fue aclamado por la crítica, unían referencias a la historia del arte con innovación y frescura. En las superficies relucientes y oscuras de sus esculturas de metal pulido que reflejaban a los espectadores estaban presentes las influencias de Gerhard Richter, Frank Stella o Robert Smithson. Minimalismo y maestros modernos, pero también goticismo , oscuridad y subcultura juvenil, en esa asombrosamente sólida mezcla de alta y baja cultura que Banks Violette domina.

La impactante obra conceptual del británico Adam McEwen se sitúa cercana a Violette en solidez artística. En pintura, escultura o fotografía, McEwen cuestiona, trabaja y revisa la historia usando materiales cotidianos y ecos del alcance de John Baldessari, On Kawara, Richard Prince y Félix González-Torres. En Greater New York, presentó una versión ampliada e invertida de la famosa fotografía de Benito Mussolini y Clara Pettaci colgados en una plaza de Milán. Dramática y enérgica, en ella los cuerpos adquieren una inquietante dimensión de viveza.

El artista de performance Clifford Owens realizó su obra solo un cierto número de veces durante los casi seis meses de duración de la muestra. Escondido en una angosta habitación, el público le indicaba qué hacer en su “celda”; el cuarto tal y como quedó después de la performance era parte de la obra y, en verdad, reptar dentro y encontrar muros arrancados, suelos arañados, escombros y señales de violencia causaba una gran impresión. Marina Abramovic, Günter Brus y el Wiener Aktionismus (accionismo vienés) podrían percibirse fácilmente como referencias, pero probablemente no por un público norteamericano que no está acostumbrado al Body Art. Que este arte visceral y de raíz europea venga de un artista afroamericano hace a Clifford Owens un creador poco común al que seguir de cerca.

También consciente de la historia del arte, pero muy norteamericano, es Mike Bouchet, cuyos estrafalarios proyectos socioartísticos miran a la historia y la política, ubicándose entre Chris Burden y Santiago Sierra, y son, al final, absurdos y humorísticos. Su revisión del New York Earth Room de Walter de Maria con tierra de la firma comercial Home Depot, en una era de marcas corporativas y centros comerciales, es un buen ejemplo. Engañosamente artesano y adolescente, pero todo lo contrario, Marc Swanson trata temas de aislamiento y miedo en esculturas de animales que recuerdan a Bruce Nauman. Para Greater New York, escondió un Yeti solitario y triste en la sala de calderas del ps 1 . Metido en un rincón olvidado del sótano, encontrarse con “él” de repente transmitía tristeza. Entre Maurizio Cattelan y la crítica histórica, la misteriosa artista de origen pakistaní Huma Bhabha intrigó al espectador con una escultura que parecía ser un musulmán orando cubierto con un plástico negro, guardando el significado y la forma de lo que había debajo y enseñando solo las manos extendidas. Resulta prometedor que su obra no se parezca a nada de lo que hemos visto.

Por su parte, la escultura de Wade Guyton rehace –literalmente– la historia del arte. Su obra en la exposición era una silla de Marcel Breuer transformada en escultura minimalista, y su trabajo referencia y usa a maestros de la modernidad como Mies van der Rohe o Moholy-Nagy. Dentro de esa pauta, el escultor mexicano José León Cerrillo repasa el minimalismo, pero con respeto, en una escultura austera y oscura que recuerda a Tony Smith. Las delicadas pero sólidas y arquitectónicas esculturas del esloveno Tobias Putrih desafían el espacio en que son expuestas y la idea de los materiales, relacionándose con Félix González-Torres como lo hace Carol Bove con su poética cortina de cuentas y estanterías construidas llenas de objetos personales.

King y Díaz de León trabajan juntos en vídeo y música. Su hipnótico vídeo de ritmo rápido combinaba música para cuerda con electrónica de última generación al estilo de Doug Aitken, en un enfoque tecnológico alucinante que fue una de las sensaciones de Greater New York. Otro videoartista sobresaliente era el alemán Christian Jankowski, no emergente en tanto que ya sobresalió en la Bienal de Venecia 1999, comisariada por Harald Szeemann. Su película, llena de las ficciones conceptuales y realidades desconcertantes que caracterizan su trabajo, fue sin duda el más profesional y completamente desarrollado proyecto de los presentados en el ps 1 . Le sigue de cerca Leo Villareal, otro artista muy maduro cuyo arte de luz y atmósfera muestra una intensa similitud con Dan Flavin que es a la vez bendición y desgracia.

Justin Lowe recurre a la manualidad, pero lleva el método de “tijeras y pegamento” a la dimensión de gran arte. Para Greater New York hizo un tipi con remiendos al que podía accederse y que podía ser habitado; para el vecino Sculpture Center de Nueva York fabricó un túnel construido con telas raídas. Ambas son obras interactivas en la tradición de Bruce Nauman, que piden ser exploradas y hacen al espectador parte de la pieza. En un tratamiento similar del trabajo manual, el japonés Yuken Teruya ofreció una de las propuestas más vigorosas en el ps 1 : una selección de bolsas de compra de marca hechas a mano y expuestas en estanterías imitando el escaparate de una tienda cara, pero con McDonald’s entre las marcas y árboles en miniatura dentro de las bolsas. El papel pintado histórico de Kent Henricksen presentó con humor tipos extraídos de la pintura de género francesa del siglo xviii cubiertos con capuchas, transformándolos así en practicantes pervertidos de sexo sadomasoquista.

La pintura está viva y coleando, tan popular como el dibujo y otros medios tradicionales. Ryan McGinness es uno de los artistas favoritos en este medio, un notable pintor cuyas grandes formas abstractas en las paredes rodean al espectador como un Sol LeWitt ácido versión 2005. Kelley Walker trabaja bajo la favorable sombra de Andy Warhol, tratando temas de muerte, desastre, abuso social y racismo (sus interpretaciones pictórico-fotográficas con spray de las Race Riots de Warhol son arte de primera clase). La alemana Nina Lola Bachhuber se especializa en el dibujo, un medio popular entre los artistas “emergentes” de Nueva York. En tinta y papel, sobresalen sus exquisitas series de dibujos que recuerdan al rojo y el surrealismo de Louise Bourgeois. Los murales de Nicola López siguen una tradición reciente de pintura abstracta explosiva e imaginativa lanzada a la fama por Matthew Ritchie o Julie Mehretu. Dana Schutz, involuntaria conductora de esta mirada crítica colectiva, es, por supuesto, el más famoso producto de Greater New York. Su estilo expresionista, gráficamente colorista y ligeramente naïf tiene muchos seguidores. Yo no logro ver nada positivo en su arte; la acogida que el mundo del arte ha ofrecido a esta pintora me parece inexplicable, probablemente solo una moda. Publicitado con exageración e hinchado, su enorme lienzo Presentation parece fuera de lugar en el moma, forzado a estar allí y sin poder encontrar su lugar entre obras maduras de arte contemporáneo. Del mismo modo que el Museum of Modern Art, hermano mayor del ps 1 , ha dictado tradicionalmente la historia y dirección del arte establecido, el que una vez fue Contemporary Art Center independiente de Queens actúa ahora como guía telefónica y biblia de las tendencias “emergentes y a punto de ser absorbidas” antes de pasarlas a Manhattan, donde el moma las convertirá en corriente dominante y digerible.

La historia de Dana Schutz con la que he empezado y acabado este texto es el último y agudo ejemplo de esta costumbre, y no es sorprendente que los artistas más interesantes que trabajan en Nueva York actualmente sean, con excepciones, aquellos que o no están todavía en la colección del m o ma o son menos conocidos que muchos de sus compañeros. Aquellos, en fin, no inmersos por completo en la maquinaria corporativa del mundo del arte de Nueva York.

From radical to mainstream – Bruno LeMieux-Ruibal

The story of Dana Schutz (1976): Michigan-born and recent graduate of the renowned Columbia University mfa , she painted her monumental Presentation (2005) thinking of her forthcoming inclusion in Greater New York 2005, the mega survey of new art made in and around New York organized by ps 1/ m o ma, which took place from March to September of this year. Curators made her and her expansive canvas the centrepiece of the show; she was loved by almost all the critics that furiously trashed, en masse, the exhibition as a whole. Big, powerful collectors gave the painting to m o ma . Seven days before Greater New York 2005 closed at ps 1 , Dana Schutz’s Presentation ended its rite and process of assimilation into the corporate art system when it was whisked, physically and symbolically, from Long Island City (home to ps 1 ) to Manhattan (home to the almighty m o ma ) to be exhibited for nine months as part of Take Two , the second instalment of the Modern’s contemporary collection. The opening she left at the Greater New York show was filled by another big-size canvas lent by a prominent collector and supporter of young artists, also a trustee of the Museum of Modern Art. Dana Schutz still lives in the same studio in Far West Harlem, rejecting the lure of blue-chip galleries desperate to sign her up. Twelve of her paintings are part of the Saatchi Collection in London, exhibited as part of the in-progress series The Triumph of Painting .

Dana Schutz’s life and art, readily prepared for, and instantly absorbed by, an insatiable market that is constantly looking for new fresh young artists, are the perfect embodiment of not only the kind of artist living and working in New York nowadays, but of the art world we are living in (the famous and sought-after painter Julie Mehretu, also a Harlemite, was the protagonist of an identical story, from her discovery in the first edition of Greater New York in 2000 to her appearance at the new m o ma , although her assimilation took longer).

I tend to compare, probably in an unfair manner, the New York we live in today with the New York of the late sixties and early seventies. Conceptual, Minimal and Land Arts, among others, where born from intelligent artists prone to discuss, write about and be thoroughly engaged in the arts. “Art” conceived as a means of expressing the inner self. The 1970s saw a broken city that bordered ruin and self-destruction due to a severe fiscal crisis but whose art community (like never before or after) was more alive and exciting than ever. What mattered were art and ideas, not looks and social connections. Everything seemed possible: among the dilapidation and lack of money there was an abundance of creativity and neighbourhood/artist activity. Still in the eighties, the epoch of Reaganomics, Wall Street frenzy and rampant capitalism artists were trying to keep a haven of artistic creation, around the East Village neighbourhood of Manhattan, unaware of the mainstream politics of market and money.

They all got absorbed too, and those who did not pledge to the rules of the commercial art world simply disappeared.

It should not, then, come as a surprise or a scandal that the young artists working in New York today are but mirrors and reflections of their times. If as German artist Wolf Vostell said, “art is life, and life is art,” the most recent batch of artists are responding to a very hyped-up era of heated money, a hungry market, lust for young blood and a desire for instant fame and a profitable career. Where Gordon Matta-Clark and his peers in the seventies created revolutionary art out of the market and in a city menacing physical and mental ruin, the artists of the new millennium are working within, for and because of the market in a city that stands proud and looks fabulous, where the rich are richer and the poor are poorer than ever and the middle class left long ago to move to the suburbs in New Jersey. Manhattan sometimes appears on the verge of becoming an expensive shopping mall for the high classes. The 70s SoHo this is not. Although New York is an ever-evolving place where hardly anything stays the same and longing for the past makes less sense than elsewhere, the current burden the market is posing for art and artists is reaching levels of suffocation (and therefore seems about to burst and settle down) .

For many, most of the artists working in New York City now seem to be prefabricated clones. They all want to be “artists,” rich and famous; they want to get invited to places, show fast, sell a lot and get a deal with a Chelsea gallery. They are signed up by galleries and bought (in more than one sense) by collectors well before being fully trained, or mature even, and then by the museum. In our present madness for everything young and supposedly cool, agents for anxious galleries, collectors and museums seek anxious-to-break-through students at the mfa programs and exhibitions of America’s Ivy League universities. You could say they spot each other, they know they want and need one another. The dealer and the artist, often both as young and ambitious as each other, professional like Wall Street investors, perhaps even both graduated from the same college(or about to), one from the mfa , the other from the mba . They work together.

The first Greater New York exhibition, organized in 2000, required participating artists not to have had a solo gallery show. The 2005 makeover at ps 1 set as its main condition that artists were to have “emerged” since the first presentation in 2000. This “emergence” means, in terms of a bubbling, bursting market, exactly the opposite of the 2000 exhibition premise: most of the 167 artists exhibited in Greater New York 2005 have gallery representation. An artist like Ryan McGinness has not one but five galleries in four countries, including Spain.

Those artists in Greater New York whose label was not “courtesy of the gallery” were “courtesy of (an influential) private collector,” and very few were “courtesy of the artist.” Therefore it is not strange, but it certainly is dispiriting that out of over 2000 artists who submitted work in a free-for-all call, the curatorial committee of the show picked mostly “known,” established creators, rejecting and dismissing those with submissions, hopes and no connections. The ones who made it to the show have not only got gallery contracts, as aforementioned, but also exhibitions celebrated in museums and biennials around the world and articles and covers in magazines (although, at the same time, many of them are still in school).

How “healthy” is it to be bought by and shown at m o ma when you are only 27 years old or younger?

Furthermore, and totally not by chance, Greater New York opened to coincide with the art fairs staged in March in New York. In fact, the exhibition felt much like an art fair, although it ran on for a longer period. A tidy and professional event for collectors to pick and tastemakers to decide who will rule and become famous, which was also a generally boring and predictable affair, except for a handful of unexpected artistic rewards. Indeed, the “emerging” New York art on show in Greater New York most tragically failed to be exciting, or emerging, or even “young”.

Another of the deceptive and ultimately false premises of young art in New York is New York itself. New York art? This show could have been staged in Buenos Aires, Tokyo, Paris or Berlin (yet probably not in Madrid), and these artists could be working, and are working, around the world, in many cities. There is no “New York art” understood as a group of artists who work together, inspired and influenced by the city of New York. What we have is a lot of artists working in the same city, without really sharing any common themes or getting together to work on collaborative efforts. Individualism, isolation, competition: “Success is a job in New York,” said Andy Warhol, and the city is no longer an embracing force as it was for Matta-Clark in SoHo or Kiki Smith in the East Village. There was a sense of place back then, a consciousness of being an artist in the greatest city in the world. The Greater New York exhibition left some in the art world suspecting young artists today live here because this is where the market, dealers and galleries are: profiting from the city probably not artistically but merely in an economic, professional manner.

Nevertheless, the true diversity of these young artists is remarkable. The new generation working in New York City is not exclusively American; nowadays these artists are from Germany, Mexico, Pakistan, Slovenia, Ethiopia and from just about every corner of the globe.

Regarding the artistic themes treated by the “emerging” artists in New York, the lack of involvement with the real world, with politics and with events surrounding our society is almost shocking. These artists seem to be stuck in their worlds of happiness and adolescent fun, reflecting a “joie de vivre” that may just be a reflection of their lives: fashionable, young successful artists with no preoccupations other than having fun and enjoying themselves. For working a city that is only just getting over the devastation of the September 11 attacks in 2001, is periodically put under fear and alarm of supposed terrorist threats and is living under the ever-present difficulty of being a massively Democratic enclave within an increasingly Republican nation, the artists participating in Greater New York proved to be largely oblivious to thorny issues like politics and society.

This kind of joyful artist that ignores politics and current events follows the widely popular path of hedonism, silliness, teenage vacuity and childish fun, representing ninjas, aliens, Vikings, weird creatures (Yetis were popular at the show) and other topics of a tv – and Pop-based culture. They also recreate themselves in the “being young and playful,” basing their work on the adolescent body, mind and hobbies, showing an alarming lack of depth and ultimately failing to transcend. Another direction for the non-historically-conscious young artist is the focus on craft: constructions in paper and wood resembling a school contest or a fun class for kids. This “scissors and glue” hand-made art surely requires skills in cutting-and-pasting, but unfortunately the resulting works reveal little else than an elaborated surface.

Some of the craft-inane artists are worthy of being mentioned: Ryan McGinley, not crafty but positively empty, was the youngest artist ever to be awarded a solo exhibition at the Whitney Museum of American Art in New York (his first European show is being held this fall at the musac in León, Spain). His photographs of young, drugged friends and “youth culture” in the Lower East Side of Manhattan follow the path of Nan Goldin in the 1980s East Village or Wolfgang Tillmans in London and Berlin in the 1990s, contributing nothing new or challenging to a well-worn style of home-made Polaroids. Ian Burns exhibited what was possibly the most popular piece among the youngsters visiting Greater New York. The Epic Tour is a wooden circuit with a cabin the spectator can ride in. Visitors enjoyed it, but for the art critic it was hard to see anything beyond “the wow factor.” Jen DeNike’s double video of teenagers frolicking in a yard was perplexing in its vacuity. Saya Woolfalk was given a whole room to install her art –a series of puppets, hand-made dolls and pop imagery that supposedly addressed race and gender issues; the transcendence was missing and the room just looked like a playroom. The irritant Peter Caine laughs at everyone and calls himself an “artist” knowing it will anger us. His tableaux starring oversized ugly puppets made of objects trouvés have a lot of the sickness of Paul McCarthy and the absurdity of Jake & Dinos Chapman; their total lack of meaning except the pure annoyance could be a Dada effect and his attitude of “I’m not artist” might be taken as a necessary slap in the face for the art circus, but ultimately this is art probably and only because it has been sanctioned as such by dealers, collectors and, now, also by curators.

Conversely, a surprisingly sound number of artists showing maturity and an appropiationist reference, respectful or facetious to history and art history, stood out from the Greater New York crowd. This set of young creators work in a variety of mediums, primarily sculpture but also installation, painting, video and photography, far from playful trivialities and addressing serious matters without being repetitive or dull. Graduated, like the crafty bunch, from the nation’s most prestigious universities, these important artists have taken a radically different approach to making art and being an artist today. Their art is of great consequence and impact, it is appealing and stimulating, ambitious and disturbing, it makes sense.

Among these artists, Banks Violette stands out with little effort as the most important young creator of our times in New York and well beyond the city. The sculptures included in Greater New York, where he was given a whole room and was critically praised, were a gathering of references to art history that were also innovative and fresh. In the sleek black surfaces of his polished metal sculptures that mirror the viewers, the influences of Gerhard Richter, Frank Stella or Robert Smithson could be noted. Minimalism and Modern Masters, but also Gothicism, darkness and youth subculture, in that astonishingly solid mixture of High and Low Banks Violette masters.

British artist Adam McEwen’s powerful conceptual work is only second to Violette in artistic soundness. In painting, sculpture or photography, McEwen questions, works and reworks history, using everyday materials and far-reaching echoes of John Baldessari, On Kawara, Richard Prince and Félix González-Torres. At the Greater New York show he presented an enlarged, inverted version of the famous photo of Benito Mussolini and Clara Pettaci hanging dead in a Milan public square. Dramatic and energetic, the bodies acquire a living dimension, disturbing the viewer. Performance artist Clifford Owens executed his piece for Greater New York only a limited number of times over the almost six months the exhibition was on show. Hidden in a small room, the public directed him to do things in his “cell” –the room as it was left after the performance was part of the piece, and, in truth, crawling inside it and finding detached walls, scratched floors, debris and signs of violence made a strong impression. Marina Abramovic, Günter Brus and the Wiener Aktionismus could be easily perceived as references, but probably not by an American public not used to Body Art. The fact that this European-rooted visceral art comes from an African-American artist makes Clifford Owens a very uncommon artist, one to watch closely.

Mike Bouchet is also art history-conscious, but very American. His eccentric, grandiose socio-artistic projects have an eye on history and politics, halfway between Chris Burden and Santiago Sierra and are, eventually, silly and humorous; his reworking Walter de Maria’s New York Earth Room with Home Depot soil in an era of corporate brands and malls is a good example. Deceptively crafty and adolescent, without out being that at all, Marc Swanson deals with isolation and fear in sculptures of animals recalling Bruce Nauman. For Greater New York he hid an unhappy, lonely Yeti in the ps 1 boiler room. Tucked in a forgotten corner of the basement, suddenly stumbling upon “him” conveyed real sadness. Between Maurizio Cattelan and historic critique, the mysterious Pakistan-born female artist Huma Bhabha intrigued visitors with a sculpture that appeared to be a praying Muslim covered in black plastic that guarded the meaning or actual shape of what was underneath, showing only two outstretched hands. It is promising that her art looks like nothing we have seen before. Wade Guyton’s sculpture–literally– reworks art history. He had a Marcel Breuer chair mutated into a minimalist sculpture, and his work has referenced and used Modernist masters like Mies van der Rohe or Moholy-Nagy. In the same vein, Mexican sculptor José León Cerrillo reworks Minimalism, only respectfully, with a black, austere sculpture that is reminiscent of Tony Smith. The delicate-yet-solid, architectural sculptures by Slovenian-born Tobias Putrih challenge the space they are placed in and the idea of materials, bearing a likeness to Félix González-Torres, as does Carol Bove with her poetic beaded curtain and constructed shelves, full of personal objects.

King & Díaz de León are a collaborative duo who work on video and music. Their hypnotic fast-paced video combined music for strings with cutting-edge Doug Aitken-style electronics, in a mesmerizing approach to technology that made it one of the sensations of the exhibition. Another noteworthy video artist was German creator Christian Jankowski, not an emerging artist for he excelled at the Harald Szeemann-curated 1999 Venice Biennale. His movie, full of the conceptual fictions and confounding realities that characterize his work, was undoubtedly the most professional, fully-developed of those presented at ps 1 . Leo Villareal, another fully-grown artist, follows closely behind. His art of light and environment shows a strong similarity with Dan Flavin, which is both a blessing and a curse.

Justin Lowe uses a craft approach but takes the “scissors and glue” method to the dimension of high art. For Greater New York he made a “tipi” out of cut-and-sewn patches that could be accessed and lived in, and for the nearby Sculpture Center he created a tunnel constructed with worn-out cloths. Both are interactive pieces in the spirit of the early Bruce Nauman, encouraging exploration and engaging the viewer, making the public part of the piece. In a similar treatment of crafts, Japanese artist Yuken Teruya offered one of the most compelling pieces at ps 1 , a selection of handmade brand-name shopping bags displayed in shelves mimicking the window of an expensive store, but with McDonald’s among the brands and miniature trees inside the bags. Kent Henricksen’s historical wallpaper humorously presented individuals from the eighteenth century French genre painting wearing hoods, transforming elegant ladies into perverted practitioners of sadomasochistic sex.

Painting is alive and kicking, as popular as drawing and other traditional mediums. Ryan McGinness is one of the most favoured artists in this field, a remarkable painter whose large abstract forms painted on the walls embrace the viewer like a Sol LeWitt-on-acid creation, 2005-version.

Kelley Walker works under the positive shadow of Andy Warhol, dealing with death, disaster, social abuse and racism (his painterly photographic/sprayed renditions of Warhol’s Race Riots are first-class art). German artist Nina Lola Bachhuber is one of the young artists specialized in drawing, a popular medium among up-and-coming artists in New York. She excels on ink and paper her exquisite series of multiple drawings are reminiscent of the red and surrealism of Louise Bourgeois. The murals by Nicola López follow a recent tradition of imaginative, explosive abstract painting made famous by the likes of Matthew Ritchie and Julie Mehretu. Dana Schutz, involuntary conductor of this critical survey, is, of course, the most famous product of Greater New York. Her expressionistic, shockingly colourful and loosely naïve style of painting has many devotees. I fail to see anything positive in her art –I find the acceptance she has had in the art world inexplicable, probably just a trend. Hyped and bloated, her huge Presentation looks out of place at m o ma , forced to be there but not finding its place among mature contemporary art works.

Just as the ps 1′ s big brother Museum of Modern Art ( m o ma ) has traditionally dictated the history and direction of established art, now the once-independent Contemporary Art Center in Queens acts as Phone Book and Bible of the “emerging-and-soon-to-be-engulfed trends” before passing them on to Manhattan, where m o ma will turn them into digestible mainstream. The Dana Schutz story with which I have begun and finished this piece is the latest and most acute example of this practice, and it is not surprising that the most interesting artists working in New York are now, with exceptions, those who are either not yet collected by m o ma or are less known than many of their peers. Those, thus, who are not yet fully submerged in the corporate machinery of the New York art world.