Autorretrato de un mito: la literatura autobiográfica de Salvador Dalí

Autor: Enric Bou

Revista: Turia nº 66-67

Múltiple en su desaforo, surrealista
en sus inicios, rebelde contra tantas causas, oportunista en la edad madura. El
sueño sería poder reducir todo Dalí en un objeto, como alguien intentó concentrarlo
en un rostro. Las dificultades serían muchas, la selección casi imposible. De
hecho podría reducirse toda su obra a un inmenso autorretrato, en el que de
forma superficial, en ocasiones, y llegando a los recovecos más espeluznantes
de su ego, en otras, describe los avatares de una personalidad tremendamente
narcisista. Pero, por fortuna, los artistas son varios, pasan por fases diversas,
evolucionan y al culminar su vida vuelven a unos, pocos, mitos y obsesiones
de juventud, las que de verdad impulsaron un choque contra el mundo. Dalí,
excelente escritor siempre, artista excepcional, aunque discutido a partir
de 1940, nos ha dejado una larga serie de señuelos a lo largo de su trayectoria. Y
manifestó por escrito en varias ocasiones su intimidad.

Dalí es una figura incómoda. Genial, irreverente, insultante. Su obvia
genialidad roza, por momentos la inocencia más absoluta y se le convierte en
un engorro. Para sí mismo, para muchos de sus lectores, para los espectadores.
Hay un tono de suficiencia y superioridad que preside buena parte de sus escritos: «Tengo
la seguridad de que mis facultades de analista y de psicólogo son superiores
a las de Marcel Proust. No sólo porque, entre los múltiples métodos que él
desconocía, yo me apoyo en el psicoanálisis, sino, sobre todo, porque la estructura
de mi espíritu es de un tipo eminentemente paranoico y, por tanto, el más indicado
para esta clase de ejercicio, mientras que la estructura del suyo es la de
un neurótico deprimido, es decir la menos apta para sus investigaciones.»[pie_1]

Hay una
gran unanimidad de criterio en la valoración positiva de la obra pictórica
de Dalí anterior a 1940. Las disensiones se abren después de esas fecha. Pero
es obvio que el mercado artístico y el gran público han continuado favoreciendo
su obra a pesar de las opiniones divididas de gran parte de la crítica. Un
lugar común en los estudios dalinianos dice que el artista efectuó un cambio
radical en su trayectoria a partir de 1940. Y como tantos lugares comunes
tiene un fondo de verdad. Después de la residencia de más de 8 años (de 1940
a 1947) en los EEUU, con motivo de la segunda guerra mundial y la ocupación
nazi de Francia, Dalí cambió radicalmente. En los fundamentos de su arte,
en su sistema de relación con el mundo artístico. Desaparecieron los marchantes
y fueron sustituidos por Gala. Y se inició un giro en su arte que puede ser
leído como relectura y parodia de su paso por el surrealismo. Como en otros
artistas, se produce una relación especular (parecida a la que se produce entre
el Antiguo y el Nuevo Testamento) entre la primera parte de su vida, de formación
y triunfo, y una segunda de formalismo y decadencia.

Y en esa maniobra,
de reinvención y de reordenación, juega un papel decisivo la literatura autobiográfica. Esta,
a través de sus diversos modos, nos permite la ilusión de un acceso privilegiado
a su intimidad. Aunque, por su misma naturaleza, y por su conocimiento espaciado,
no completamente controlado por Dalí, se ha convertido en un campo de minas.
De sorpresas y contradicciones. De denuncias y confirmaciones.

Nativo del Ampurdán, una comarca famosa por la gran cantidad de «esventats»
tocados por la tramuntana, el fuerte viento del norte, que ha producido, Dalí ha
conseguido integrar en su obra obsesiones y paisajes genuinamente ampurdaneses,
de Figueras, Cadaqués y Port Lligat. Son paisajes –ahora ya engullidos por
el torbellino del ladrillo–, que eran de una mineralidad intensa, de una belleza
pura, de una dureza liminar. En un caso bien particular de lo que Hobswan calificó como
«la invención de la tradición», Dalí se creó a sí mismo a partir de la apropiación
de la tradición. O de la invención de una, a la medida de sus propios intereses
y necesidades. La notable Vida secreta es un ejercicio de dimensiones
colosales en una melagománica ceremonia de la confusión, en una maniobra de
la perversión. Como afirmó Luis Romero: «Inquietante y paradójico Dalí, derrochador
de ingenio extrapictórico, discutible, discutido, catártico, racionalizador
de lo irracional, suscitador de entusiasmos desbordados, catalizador de reacciones
furibundas, subversivo, virulento, injusto con quien siguen distintas vías.»[pie_2]

He apuntado al principio
que podría resumirse la totalidad de la obra de Dalí, literaria y pictórica,
a un inmenso autorretrato. Los biógrafos y críticos que aprovechan su voz,
a través de sus escritos literarios (prosas poéticas, memorias, diarios y ensayos,
entrevistas) deben hacerlo siempre cum grano salis, puesto, ¿hasta qué punto
es creíble su voz? Buena parte de la obra pictórica de Dalí puede ser leída
como capítulos de una inmensa autobiografía. Dejo para ellos la labor ingente
de analizarla desde esa perspectiva. Pero, desde la palabra, Dalí nos presenta
una obra mucho más limitada. De hecho, me interesan tres aspectos de su obra:
las memorias de 1942 (escritas a la edad de 37 años), con las que organiza
y justifica un abandono del surrealismo y el proceso de comercialización que
adoptó; los diarios escritos entre 1952 y 1964, que son, en apariencia, una
clara maniobra de autopromoción, pero que, al mismo tiempo contienen reflexiones
importantes sobre su estado en aquel momento; las cartas escritas a los amigos,
recuperadas después de su muerte, que no han podido ser manipuladas y son unas
de las vías de acceso más veraces a la intimidad del maestro ampurdanés.

Como afirmó Gilbert
Lascault, los textos literarios de Dalí despiertan dos tipos de respuesta:
la sospecha y la agresividad; o los subordinan a una lectura los cuadros.[pie_3] Por
fortuna se adivina otra, más útil, centrada estrictamente en el valor literario
de los mismos y, entonces, Dalí sobresale siempre como un autor original: una
de las voces mayores del Surrealismo, en su etapa catalana y parisina. Y un
autobiógrafo de gran calibre. A pesar de la crítica negativa de La vida
secreta que escribiera Georges Orwell, en la que le criticaba el hecho
de no cumplir con una condición de las grandes autobiografías: revelar alguna
desgracia. Pero Dalí sí cumple con una condición general que impuso hace tiempo
Paul Ricouer: «Existe entre la actividad de contar una historia y el carácter
temporal de la experiencia humana una correlación que no es puramente accidental,
sino que presenta una forma de necesidad transcultural. O dicho de otro modo: que
el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que es articulado en un modo
narrativo, y que la narrativa alcanza su plena significación cuando se hace
condición de la existencia temporal. «[pie_4] Dalí se
ocupó en tres frentes simultáneos de cumplir con esta articulación del tiempo:
a través de una autobiografía, los diarios y las cartas.

Se puede
relacionar su interés por la autobiografía con su obsesión por el retrato y
el autorretrato, las cuales arrancan de antiguo. A grandes rasgos se pueden
distinguir tres tipos distintos de autorretratos: de género en su juventud;
los surrealistas, en los que su faz se confunde con otros objetos en los cuadros
anamórficos; o los autorretratos dobles, de sus últimos años, en los que aparece
junto a Gala. Desde muy joven Dalí cultivó el autorretrato como tema pictórico.
De la época de Madrid sobresalen «Autorretrato con ‘L’Humanité’» (1923), en
el que su rostro aparece ya sin boca (como en «El gran masturbador») y «Autorretrato
con ‘La Publicitat’» (1925), en el que somete la figura a una dinámica de planos
en aceleración vertical, siguiendo el ejemplo del futurismo o el vibracionismo
de Rafael Barradas. Con García Lorca compartió esta afición, como comprobamos
en «Retrato triple de García Lorca», Café Oriente, Madrid, 1924, o «Autorretrato
dedicado a Lorca» (1926-27). En «Pez y ventana (Naturaleza muerta al claro
de luna malva)» (1925) reconoció que había dibujado un retrato de Federico
García Lorca, «pero la sombra del busto es la sombra que corresponde a mi propia
sombra, o sea un poco la sombra de un autorretrato.» [pie_5] En 1926, ilustró un texto de J.V. Foix, «Introducción
a Salvador Dalí» , en L’Amic de les Arts, que más tarde serviría para
presentar la primera exposición en la Galería Dalmau, con un dibujo de las
cabezas unidas de Dalí y Lorca, para el que escogió el título de «Autorretrato».

En la época surrealista desarrolló una versión de su rostro
de perfil, con los ojos cerrados y sin boca, inspirado en una roca de la cala
Cullaró del cabo de Creus. Esta versión se repite en gran número de cuadros,
la cual le sirve para ilustrar su condición de onanista. En las memorias lo
explicó así: «Representaba una gran cabeza, amarilla como la cera, muy encarnadas
las mejillas, largas las pestañas, y con una nariz imponente apretada contra
la tierra. Este rostro no tenía boca, y en su lugar había pegada, una enorme
langosta. El vientre de la langosta se descomponía y estaba lleno de hormigas.
Varias de esas hormigas corrían a través del espacio que habría debido llenar
la inexistente boca de la gran cara angustiada, cuya cabeza terminaba en arquitectura
y ornamentación estilo 1900.» [pie_6] En efecto, la base de la cabeza
sugiere un pedestal de estilo modernista que se repite en diversas ocasiones.
Es semejante al pedestal de la estatua dedicada a Frederic Soler, también conocido
como Serafí Pitarra (1838-1895), que se encuentra en la Rambla de Barcelona,
cerca del Liceo.

Más tarde explicó el cuadro así: «El erotismo es una parte
infinitesimal de nuestro mundo interior. Después de Freud, es el mundo exterior,
el de la física, el que convendría erotizar y cuantificar. Todo el horror
de este cuadro está para mí en el hecho de que la cara no tiene boca. En su
lugar, hay un terrorífico saltamontes.» [pie_7] El rostro de Dalí contrasta la
dureza de las rocas en que se apoya, con la fragilidad de esta nariz apoyada
en el suelo. Además, hay una serie de símbolos fálicos: el lirio, la lengua
del león. El autorretrato de «El gran masturbador» aparece en una versión en
miniatura debajo de un busto de Guillermo Tell, en «La memoria de la mujer-niña»
(1931).

En «Profanación de la hostia» (1929) repite cinco veces la
misma cara de «El gran masturbador». De la cara situada en la parte superior
del cuadro cae semen manchado de sangre encima de la hostia. El cuadro no debe
leerse sólo en clave antirreligiosa, sino como expresión del rechazo del deseo
y con la teoría del simulacro que había teorizado en «El asno podrido». Para
Dalí hay tres grandes «simulacros»: la sangre, los excrementos y la putrefacción.
Sangre y putrefacción aparecen en este cuadro. Rompe así con grandes tabús.
Como ha indicado Lubar, Dalí llega a invertir el dogma católico de la transubstanciación
de Cristo para atacar a los agentes de la represión. La idea de la transubstanciación
es una metáfora de la disolución del yo, puesto que el deseo amoroso y el rechazo
o la llamada de la muerte, son los dos grandes instintos que controlan los
límites corporales y psíquicos. [pie_8] Santos
Torroella ha indicado que el tema del semen y la hostia puede tener su origen
en la novela de Ernesto Giménez Caballero, Yo, inspector de alcantarillas (1928),
en la cual un viejo jesuita recuerda cómo un compañero suyo de colegio solía
alardear de haber eyaculado encima de un cáliz, mientras exclamaba «me corro
en Dios y en la Virgen, su madre, y en el copón bendito.» [pie_9] (VD,).

Sin duda, su mejor autorretrato escrito es The Secret Life of Salvador
Dalí (La vida secreta de Salvador Dalí), que publicó en 1943.
Es una autobiografía con la que Dalí justifica su cambio de rumbo a partir
de las estancia en los EEUU. La dedicatoria reza: «A Gala-Gradiva, celle
qui avance». Dos ilustraciones en colores abrían el volumen. Una era
un montaje a partir del «Autorretrato blando» y la otra un retrato de Gala.
Ambos estaban enmarcados por una orla que incluye objetos característicos
del mundo daliniano anterior: muletas, hormigas, etc. El libro está muy pensado
desde una perspectiva estrictamente literaria: tiene una total simetría y
la ordenación de los capítulos dan la sensación de una verdadera conclusión.
En los extremos un «prólogo» y un «epílogo. Son comentarios que dan sentido
al conjunto, en relación con el presente de la escritura. Las dos partes
de catorce capítulos cada una, concentran el paso de la adolescencia a la
expulsión del núcleo familiar. [pie_10] Las páginas finales de La vida secreta confirman
que el libro es una gran maniobra de justificación de hechos recientes. Termina
con la llegada a Norteamérica, justo en el momento en que está ultimando
la redacción del libro. Después del capítulo 13, en el que explica su repulsa
hacia las ideologías comunista y nazi, escribe: «Pero ya la hiena de la opinión
pública escurríase en torno mío, pidiéndome con la babeante amenaza de sus
expectantes comillos, que me decidiera por fin, que me hiciera stalinista
o hitlerista. ¡No, no, no, y mil veces no! Continuaría siendo, como siempre
y hasta la muerte, daliniano y únicamente daliniano!» [pie_11] La
impresión del lector es la de una gran manipulación, para explicar el nuevo
rumbo que está adoptando el arte daliniano. El mismo Dalí se vio obligado
a justificar, al final del libro, que no es normal escribir las memorias
antes de vivir. Porque la Vida secreta es una reinvención, un gran
proceso de manipulación de la «verdad» autobiográfica: «Pero con mi vicio
de hacerlo todo diferentemente de los demás, de hacer lo contrario de lo
que los demás hacen, creí que era más inteligente empezar escribiendo mis
memorias y vivirla después. ¡Vivir! Liquidas media vida para vivir la otra
media enriquecida por la experiencia, libre de las cadenas del pasado. Para
esto era necesario que matara a mi pasado sin piedad ni escrúpulo, debía
desembarazarme de mi propia piel, esa piel inicial de mi vida amorfa y revolucionaria
del período de posguerra.» [pie_12] De
hecho, propone con esta imagen tan precisa, la de la serpiente, empezar una
nueva vida: «¡Nueva piel, nueva tierra!». (422). La publicación del libro
tiene un efecto devastador en su amistad con Luis Buñuel. Le ha acusado de
ser ateo y Buñuel pierde su empleo en el MOMA de Nueva York. En sus memorias,
Buñuel escribió: «a pesar de todos los recuerdos de nuestra juventud, a pesar
de la admiración que todavía hoy me inspira parte de su obra, me es imposible
perdonarle su exhibicionismo ferozmente egocéntrico, su cínica adhesión al
franquismo y, sobre todo, su odio declarado a la amistad.» [pie_13]

Los diarios de Dalí publicados hasta el momento corresponden
a dos momentos bien diferenciados. El primero, Un diari: 1919-1920 Les
meves impressions i records íntims [pie_14] corresponde
a dos años cruciales en su formación. EL segundo, Diario de un genio parece
un inmenso ejercicio de autojustificación, en un ajuste de cuentas pendientes,
pero también una imprescindible confesión del artista. Un diari: 1919-1920 Les
meves impressions i records íntims es un diario de «impresiones» y «recuerdos»
que nos ayudan a entender al artista adolescente, al comprobar que el escritor
de invierno corresponde al pintor del verano. Dominan cinco ejes: el interés
por el activismo político radical; el miedo a los profesores del instituto;
las actividades de artista incipiente, conversaciones con amigos, lecturas
(Baroja, Iglesias, Darío, Xènius, etc.); el ardor del adolescente tímido y
enamoradizo, dotado con una imaginación desbordante; las notas sobre el paisaje
mezcladas con apuntes atmosféricos. En 1919 sentía todavía una fascinación
por la revolución bolchevique, lo cual que hjace escribir frases sorprendentes
a favor del terrorismo y de la tiranía, o sobre el ejército español como una
«organització de criminals». Poco a poco, a medida que las notas se hacen
más seguras y extensas, es mucho más certero. El arte –pintura, cine, teatro,
literatura– se convierten en el gran tema. La muerte de un profesor, por ejemplo,
le permite expresar el odio al espíritu conformista de la burguesía: «gaudir
de la vida que no és altra cosa que esperit i poesia.» Atisbamos ya al gran
Dalí escritor, el que sabe componer una espléndida narración de juna excursión
a la ermita de Sant Pau con técnicas que anuncian sus mejores poemas en prosa. O
que sabe establecer un contraste fulgurante entre lo más siniestro de la Barcelona
industrial y el recuerdo de la naturaleza que ha podido observar durante el
verano en Cadaqués. Aquello, en definitiva, que en su opinión expresan sus
cuadros: «aquests matins i aquelles tardes de lluminositat exquisida, i aquell
sofrir, i aquell sensualisme del sofrir, i aquella noia d’aquells ulls que
mirava cada vespre quan els grills cantavem.»

La redacción de diarios puede relacionarse con una afirmación del propio
Dalí en el Manifiesto místico. El artista debe someter sus ensueños
místicos a un proceso de riguroso examen diario, para fabricarse «un alma dermoesquelética».
Así obtendrá un éxtasis místico, el cual es «superalegre, explosivo, desintegrado,
supersónico, ondulatorio y corpuscular y ultragelatinoso, pues es la erupción
estética de la más alta felicidad paradisiaca que la humanidad puede alcanzar
en la tierra.». [pie_15] Así, por
ejemplo, en el catálogo de la exposición en la Galería Goemans, Breton lo caracterizó en
términos contradictorios: «Dalí est ici comme un homme qui hésiterait (et dont
l´avenir montrera qu´il n´hésitait pas) entre le talent et le génie, on eut
dit autrefois le vice et la vertu». Adaptó muchas ideas de Dalí. Su admiración
por él le hizo proclamar que «durante tres o cuatro años, Dalí encarnó el espíritu
surrealista y lo hizo brillar con todo su esplendor». La relación entre ambos
se rompió por las crecientes diferencias políticas. La ruptura decisiva fue
sellada por la referencia que Breton hizo en 1940: definió a Dalí con un anagrama
crítico, «Avida Dolars». En el Diario de un genio, Dalí escribió: «Breton: ¡tanta
y tanta intransigencia por tan insignificante decadencia!» [pie_16] El texto le sirve para justificar la situación
geográfica de la cala de Port Lligat y su propia originalidad: «Mientras desayuno,
veo salir el sol y me doy cuenta de que, siendo Port Lligat, geográficamente,
el punto más oriental de España, soy cada mañana el primer español en recibir
la caricia del sol.» [pie_17] O bien, ampliar la reflexión
sobre conceptos centrales de su mundo. Los excrementos, junto con la sodomización,
ocupan un lugar singular en el imaginario sexual daliniano. En la época que
vivía en Madrid, en tiempo de los excesos con Lorca y Buñuel la deposición
matutina «era una innombrable ignominia pestilente, discontinua, espasmódica
salpicante, convulsiva, infernal, ditirámbica, existencialista, escocedora
y sanguinolenta comparada con la de hoy.» [pie_18] Amplía, por otra parte, las
razones de su reivindicación de Francesc Pujols: «Como con tanto acierto ha
dicho el filósofo catalán Francesc Pujols: ‘La mayor aspiración del hombre,
en el plano social, es la sagrada libertad de vivir sin tener necesidad de
trabajar.’ Dalí completa este aforismo añadiendo que esta libertad condiciona
a su vez el heroísmo humano. Aurificarlo todo, he aquí la única forma de espiritualizar
la materia.» [pie_19]

Uno de los rasgos físicos más universalmente conocidos de Dalí son sus
bigotes. En el Diario se encarga de justificar su importancia:»Federico
García Lorca, fascinado por los bigotes de Hitler, debería proclamar que ‘los
bigotes constituyen la constante trágica del rostro del hombre’. ¡Hasta en
los bigotes iba yo a superar a Nietzesche! Los míos no serían deprimentes,
catastróficos, colmados de música wagneriana y de brumas. Serían afilados,
imperialistas, ultrarracionalistas y apuntando hacia el cielo, como el misticismo
vertical, como los sindicatos españoles.» [pie_20] O
explica el sentido de la estación de Perpiñán como centro del universo. Cada
año, antes de partir para los EEUU, Gala expedía los cuadros desde la estación
de Perpiñán. El edificio atrajo la atención de Dalí. «Siempre es en la estación
de Perpiñán, en el momento en que Gala procede a facturar mis cuadros que nos
siguen en tren, cuando me asaltan las ideas más geniales de mi vida. Ya unos
kilómetros antes, en Le Boulou, mi cerebro empieza a ponerse en movimiento,
pero la llegada a la estación de Perpiñán da lugar a una auténtica eyaculación
mental que alcanza su máxima y sublime cota especulativa.» [pie_21]

Las cartas nos permiten un acceso directo al Dalí sin máscaras. Hay un
juego de cartas apasionante cruzado entre el padre, Salvador Dalí y Cusí y
Federico García Lorca. En ellas explicó su reacción a la actitud de su hijo:
«No sé si estará enterado de que tuve que echar de mi casa a mi hijo. Ha sido
muy doloroso para todos nosotros, pero por dignidad fue preciso tomar tan desesperada
resolución. (…) Es un desgraciado, un ignorante, y un pedante sin igual, además
de un perfecto sinvergüenza. Cree saberlo todo y ni siquiera sabe leer y escribir.
En fin, usted le conoce mejor que yo.» Su indignación estaba muy relacionada
con el concubinaje con Gala: «Su indignidad ha llegado al extremo de aceptar
el dinero y la comida que le da una mujer casada, que con el consentimiento
y beneplácito del marido lo lleva bien cebado para wue en el momento oportuno
pueda dar el mejor salto.» [pie_22] O bien, en carta a García Lorca, Dalí concretó su visión de
la impasibilidad, serenidad e indiferencia hacia San Sebastián, como encarnación
de la objetividad: «Otra vez te hablaré de Santa Objetividad, que ahora se
llama con el nombre de San Sebastian.»Asimismo, expresaba una necesidad de
autocontrol: «Cadaques es un ‘hecho suficiente’, superación es ya exceso, un
pecado benial; tambien la profundidad excesiva podria ser peor, podria ser
estasis – A mi no me gusta que nada me guste extraordinariamente, huyo de las
cosas que me podrían extasiar, como de los autos, el éxtasis es un peligro
para la inteligencia.» [pie_23]

Algunas fueron cartas públicas y pudo controlar su efecto. En 1933, con
motivo de una exposición en la Galería Pierre Colle escribió una «Carta a André Breton»
en la que reivindicaba la figura del pintor francés de temas históricos Ernest
Meissonier (1815-1891): «Pero, mi querido Breton, sabe usted asimismo y tan
bien como yo, que mi soledad se vuelve inmensa e incurable en el propio instante
en que, llegando sediento voluptuosamente a la cava, pienso repentinamente,
palpitante el corazón, en Napoleón a la cabeza de su ejército, en la campaña
de Rusia, en los caballos con todas las correas reglamentarias en mitad de
esa nieve de pequeña sed fina que cubre el paisaje ‘tal’como lo pintara Meissonier
en el conocidísimo e inmortal cuadro que con esa delicadeza de técnica académica
que le es propia y que en este momento me parece el medio más complicado, más
inteligente y extrapictórico que se pueda utilizar en los próximos delirios
de exactitud irracional, a los que el surrealismo me parece estar destinado,
de inmediato.» [pie_24] Esta defensa
de Meissonier no sentó muy bien a Breton. Pocos años después le criticó duramente
su uso de una técnica «ultraretrograda» y el acercamiento a la pintura de Meissonier.
En especial le criticaba su uso del academicismo, llamado por Dalí «clasicismo».
(«Genesis and Perspective of Surrealism», Art of this Century (New York:
Art of this Century Gallery, 1942, 13-27).

Otras cartas son de confesión. En una carta a Luis Buñuel, escrita a poco
de acabada la guerra civil, trazó un interesante análisis de los hechos, que
ilumina su posición posterior: «metieron a mi hermana en prisión en Barcelona
los rojos 20 dias (!) i la martirizaron, se a buelto loca, esta en Cadaques,
le tienen que dar la comida por la fuerza, i se caga en la cama, imaginate
la tragedia de mi padre al que le an robado todo, tiene que vivir en
una casa de huéspedes en Figueres, naturalmente le mando dolares, se ha convertido
en un fanatico adorador de Franco que considera un semi-dios, el glorioso caudillo
como dice a cada linea de sus delirantes cartas (me an salvado todo lo de la
casa de Cadaques) El ensayo revolucionario a sido tan desastroso que todo el
mundo prefiere Franco. Recibo a este sugeto noticias colosales. Catlinistas
de toda la vida, republicanos federales, anticlericales acerrimos, me escriven
entusiastas por el nuevo regimen! al menos». [pie_25] Poco después el propio Dalí hijo iba a seguir
el camino de su padre en la conversión a un franquismo desaforado. En otra
carta a Buñuel amplía los términos de su conversión en curso: «Resumen – mi
vida deve orientarse hacia España i Familia. Destrucción sistematica
del pasado hinfantilista y representado por los amigos de Madrid imagenes sin
consistencia real. Gala, hunica realidad, ya incorporada a mi libido
en sentido constructivo. No puedo hablarte mas FRANCO que me
es posible. –» Y añadía: «Viva! el individualismo de los tiburones
(marquis de Sade) que se coman a los debiles –NICTCHE– i el Ampurdan –realista,
surrealista– Que mierda el marxismo, hultima supervivencia de la mierda cristiana
– El Catolicismo lo respecto mucho.» [pie_26]

También, el epistolario incluye episodios de la amistad. Federico García
Lorca pidió en carta a Dalí: «inscribe mi nombre en esta tela, para que mi
nombre diga algo al mundo.» (Dalí residente, 177-8). «La miel es más
dulce que la sangre» alude a una frase de Lidia de Cadaqués, que significa
que el amor es más importante que los lazos de familia.

Las literatura autobiográfica de Salvador Dalí debe
leerse en paralelo a una obra pictórica de carácter particular, puesto que
el autor se desnuda ante el espectador, incorpora objetos y obsesiones, se
analiza en público. Los textos son el negativo de un arte, y nos proporcionan
claves decisivas para trazar el sentido de una obra marcada por una vida enmascarada.