Buscando al pingüino albino

Autor: Bruno LeMieux-Ruibal

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 223

Las cuestiones que hacen que la Bienal del Whitney sea un caldo de cultivo para la polémica y la contradicción parecen haber llegado a un punto de no retorno este año. Más allá de la calidad del arte expuesto, el carácter norteamericano (o la ausencia de éste) y el propósito del evento están siendo objeto de debate, alimentado por la presencia de artistas y comisarios no norteamericanos (la británica Chrissie Iles y el francés Philippe Vergne). En un mundo del arte que evoluciona con gran rapidez, donde las ferias, las exposiciones de museos y las bienales muestran periódicamente la última producción artística, lo que se suma a las fronteras cada vez más difusas y a artistas que trabajan y piensan de forma global, una muestra de “arte norteamericano” de los “últimos dos años” suena, en efecto, casi absurdo. Sin embargo, parece poco probable que el Whitney deje de organizar sus bienales a corto plazo. Casi la mitad de los aproximadamente 500.000 visitantes anuales del Whitney acuden exclusivamente para ver la Bienal. Este año pagarán 15 dólares por persona para pasearse alrededor de (y a través de) un arte que ni les gusta ni entienden.

Afortunadamente (o no), los comisarios son muy conscientes de la dificultad que supone organizar una Bienal de arte “norteamericano” ahora . Esta bienal se recordará como una bienal “post-americana”, y como la primera en llevar un título. Con Day for Night los comisarios pretenden no solo rendir homenaje a La nuit américaine de François Truffaut, sino también dar una idea del momento oscuro y confuso –en su opinión– que están experimentando en la actualidad el mundo y el ámbito cultural, sumidos en la guerra y el descontento, y esto pretenden hacerlo explorando temas como la muerte, la alienación y la rebelión (“day for night” no es solo el título anglosajón del film de Truffaut; es también el nombre que recibe una técnica cinematográfica en la que las escenas nocturnas se ruedan durante el día utilizando un filtro). Es discutible que esta elaborada premisa de los comisarios se refleje realmente en la exposición. Bien es cierto que aquí casi nada proclama a gritos “América”, y el confuso carácter abierto de la muestra parece reflejar las intenciones de los organizadores. Incisiva, claramente carente de belleza y poblada por determinados artistas veteranos (cuya presencia no siempre se justifica), la Bienal del Whitney 2006 funciona como un contrapunto necesario a esas megamuestras jóvenes y desenfadadas como Greater New York, dirigidas a un grupito artístico superficial movido por el dinero. A pesar de ser oscura y “diferente”, la Bienal adolece de muchas de las deficiencias del mundo del arte: es temática, pero carece de espontaneidad; es políticamente “consciente”, pero hasta el punto de resultar grotesca; incluye muchas obras pictóricas, pero no extrae lo mejor del medio; se centra en arte joven, aunque no necesariamente bueno, e incluye a todos los artistas de moda de las galerías de Chelsea. También resulta peligrosamente pesada en cuanto a la cantidad de arte aficionado de tijera y pegamento, ése que ha experimentado un boom últimamente.

Un importante elemento desalentador en Day for Night es la forma en que los comisarios interfieren en la experiencia del visitante, valiéndose de los rótulos de museo más largos y más pretenciosos jamás inventados. Te dicen qué debes mirar, qué significa la obra y qué deberías pensar de ella, todo esto expresado con términos grandilocuentes. También lanzan declaraciones propias de una manifestación, acerca de la “responsabilidad social”, “desafiar al Establishment”, el “underground americano” y la “historia”, como si temieran que su tono crítico no estuviera suficientemente claro. Las obras incluidas en la muestra son a menudo planas y poco atractivas, si bien algunas son expresivas: las apropiaciones de imágenes de prensa de Kelley Walker –al estilo de Race Riots , de Warhol–, las pinturas blancas monocromáticas de Mark Grothjah y las superficies en blanco y negro tipo Gerhard Richter de Troy Brantuch. El gigantesco lienzo fotorrealista de Rudolf Stingel muestra el pensamiento más profundo del artista, obsesionado por quién sabe qué, como una parodia de la alta pintura.

Hay proyecciones de vídeo en oscuras salas individuales cavernosas, pero solo las muy llamativas consiguen atraer la atención de los visitantes. El ya famoso Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula de Francesco Vezzoli, estrafalariamente divertido e inteligente, se impone como el mejor, pero, al margen de la provocación, resulta difícil entender qué pinta aquí la obra de un artista italiano que ni trabaja ni vive en Estados Unidos. La proyección de diapositivas del veterano Billy Sullivan consigue conmover al estilo Nan Goldin, mientras que la proyección de sombras sobre el suelo que ocupa toda una sala de Paul Chan, sencilla y poética, resulta una rareza entre todo este arte high-tech . La ambiciosa y superficial instalación del misterioso artista Anthony Burdin describe las actividades de este nómada que supuestamente vive en un coche en algún lugar de California.

De entre la fotografía seleccionada, la obra 1978-2000 , de Robert Gober, es la más impresionante: consiste en una serie de 22 fotos en blanco y negro de efecto lírico y emotivo que documenta trayectos anodinos en coche por Nueva York, reflejando a la vez el odio arraigado y la intolerancia en este país. Otras piezas fotográficas con fuerza son las de Florian Maier-Aichen y las de Amy Blakemore. Entre la fotografía y lo conceptual, tenemos la obra de la brillante mente de Adam McEwen y sus falsos obituarios de Jeff Koons, Bill Clinton y otros.

Los colectivos constituyen la última moda artística, y esta Bienal está plagada de ellos. La imaginaria, y de moda, “Reena Spaulings” ha creado aquí un ingenioso toldo que cubre el nombre del miembro del patronato del museo Emily Fisher Landau (uno de los mayores patronos de la Bienal). La crítica institucional es una práctica interesante, pero ya muy trillada, y, en cualquier caso, “Reena” está representada por la influyente galería Chantal Crousel.

En una segregación tal vez no intencionada, los comisarios tratan a los artistas negros como un colectivo, separando su arte en una sala “solo para negros” y arruinando su mensaje. Robert A. Pruitt consigue escapar a esta división “separada pero igual” con una obra con fuerza que se refiere a los estereotipos y a la cultura hip-hop .

La más sobresaliente de entre los artistas veteranos es la reina del conceptual Sturtevant. Su sala Push and Shove incluye todos los famosos ready-mades –solo que no de Duchamp-. Son inconfundiblemente sturtevants “originales”. El chico malo de Hollywood Kenneth Anger también merece una mención, con su instalación tipo santuario de momentos clásicos del cine y la música, obra que resulta a la vez nostálgica e inspiradora.

La muestra también está llena de sorpresas y obras de arte ocultas. Los 19 retratos que Jonathan Horowitz presenta de los secuestradores del 11 de septiembre están repartidos por todo el museo; una pintura de 1991 similar a un Basquiat, supuestamente del maestro del jazz Miles Davis, parece una falsificación; y el tablero de conglomerado con spray Holy Shit , de Dan Colen, destaca sobre las escaleras.

Down by law es donde el tema de la Bienal adquiere todo su sentido. Se trata de una muestra dentro de la muestra, comisariada por The Wrong Gallery, un colectivo liderado por Maurizio Cattelan. Down … es una visión de la rareza de Estados Unidos a través de la mirada curiosa de un forastero. La pequeña sala está abarrotada de arriba abajo de arte ( Piss Christ ), artistas (Mapplethorpe) y temas (raza, religión, esclavitud) polémicos.

De vuelta al vestíbulo, donde todo empieza o acaba, una impresionante proyección de vídeo parece resumir el espíritu de esta Bienal. La obra magníficamente absurda de Pierre Huyghe A Journey that Wasn’t documenta una expedición para localizar a un raro ejemplar de pingüino albino. Rodada en la Antártica y Central Park, se trata de una película engañosa que fracasa de forma intencionada.

Ambiciosa y extravagante, con objetivos imposiblemente trascendentalistas, la Whitney Bienal de 2006 no se diferencia de la búsqueda del pingüino inexistente: puede ser verdad o no, parece real pero no lo es. Inestable y equívoca, agradable y a veces provocativa, no me atrevería a decir si esta Bienal refleja el actual estado de las cosas en el mundo del arte o solo una idea que tienen los comisarios metida en sus cabezas.

Traducción: Paloma Valenciano

whitney biennial 2006

The search for the albino penguin

Bruno LeMieux-Ruibal

The issues that make the Whitney Biennial a hotbed of controversy and contradiction seem to have reached a point of no return this year. Beyond the quality of the art shown, the Americanness (or lack thereof) and purpose of the event is being debated, fuelled by the presence of non-American curators (the British Chrissie Iles and the French Philippe Vergne) and artists. In a fast-evolving art world where fairs, museum shows and biennials periodically exhibit the latest in art, plus increasingly blurred frontiers and artists working and thinking globally, a show of “American art” made in the “last two years” seems indeed almost ludicrous, yet it is very unlikely that the Whitney will stop producing Biennials anytime soon. Almost half of the roughly 500,000 yearly visitors of the Whitney come for the Biennial alone. This year they will pay 15 dollars per person to walk around (and through) art they neither like nor understand.

Fortunately (or not), the curators are well aware and conscious of the difficulty of making a Biennial of American art now . This biennial will be remembered as “Post-American,” and as the first to have a title. The curators intend with Day for Night not only to pay homage to François Truffaut’s La Nuit Americaine , but to give an idea of the –in their minds– shadowy, confusing moment the world and the cultural sphere are experiencing now, plighted by war and discontentment, exploring subjects such as death, alienation and rebellion (“day for night” is not only the American name of Truffaut’s film, but also a cinematographic technique in which night scenes are filmed during the day using a filter). Whether this elaborate curatorial premise is actually reflected in the exhibition is debatable. True enough, almost nothing here screams “America,” and the messy openness of the show seems to reflect the organizer’s intentions. Punchy, positively not beautiful and populated by a number of veteran artists (whose presence is not always justified), the 2006 Biennial works as a necessary counterpoint to those young-and-easy mega shows such as Greater New York catering to the money-driven superficial art corral. Dark and “different” as it may be, though, the Biennial participates of many of the art world’s deficiencies: it is themed, but lacks spontaneity; it is politically conscious, but to the extent that it becomes grotesque; it includes lots of painting but does not squeeze the best out of the medium; it focuses on young-but-not-necessarily-good art and includes all the fashionable artists of the Chelsea galleries; it is also dangerously heavy in the scissors-and-glue kind of amateurish art that has boomed lately.

A big turnoff in Day for Night is the way the curators interfere with the viewer’s experience via the longest and most pretentious museum labels ever invented. They tell you what to look at, what the work means and what you should think of it all in grandiose-sounding words. They also throw in demonstration-like statements on “social responsibility,” “defying the Establishment,” the “American underground” and “history,” as if they feared their critical tone was not clear enough.

The paintings included in the show are often flat and unappealing but some offer expression: Kelley Walker’s appropriations of press images –similar to Warhol’s Race Riots-, Mark Grotjah’s monochromatic white paintings and Troy Brantuch’s black-and-white, Gerhard-Richter-ish surfaces. Rudolf Stingel’s gigantic photorealist canvas shows the artist deep-in-thought, haunted by who-knows-what, as a mock of grand-style painting.

There are scores of video projections in cavernous individual dark rooms, but only the very flashy ones manage to catch people’s attention. Francesco Vezzoli’s already-famous Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula outrageously funny and smart, is a winner, but other than as a provocation, it is difficult to grasp what it is doing here, the work of an Italian artist who neither works nor lives in the United States. Veteran Billy Sullivan’s slideshow achieves poignancy in a Nan Goldin fashion, while Paul Chan’s room-size floor projection of shadows, simple and poetic, is a rarity among high-tech art. Mysterious artist Anthony Burdin’s total installation depicts the activities of this nomad who supposedly lives in a car somewhere in California. His installation is ambitious and casual, ridiculous and affecting at the same time.

Of the artists using photography, Robert Gober’s 1978-2000 is the most impressive: a series of 22 black-and-white photos of lyrical and moving effect. Documenting nondescript car journeys around New York, the images also speak of the ingrained hatred and intolerance in this country. Another strong photographic presence is that of Florian Maier-Aichen and Amy Blakemore’s. Between photo and conceptual is the work of brilliant mind Adam McEwen and his false obituaries of Jeff Koons, Bill Clinton and others.

Collectives are the latest art fad, and this Biennial has plenty of them. Fashionable fictional “Reena Spaulings” have created here an ingenious awning covering the name of museum patron Emily Fisher Landau (one of the biggest donors to the Biennial). Institutional critique is an interesting but already well-worn practice, and Reena is represented by the powerful Galerie Chantal Crousel anyway.

In a perhaps unintentional segregation, the curators treat black artists as a collective, separating their art in a room “for blacks only” and ruining their message. Robert A. Pruitt manages to escape this “separate but equal” division with a powerful work that draws from hip-hop culture and stereotypes.

The most outstanding of the veteran artists is conceptual-queen Sturtevant. Her “Push and Shove” room includes all the famous ready-mades –just not by Duchamp. These are unmistakably original Sturtevants. Hollywood bad-boy Kenneth Anger is also worth mentioning, with his shrine-like installation of classic cinema and music moments that is both nostalgic and inspiring.

The show is also full of surprises and hidden artworks. Jonathan Horowitz’s 19 portraits of the 9/11 hijackers are scattered all over the museum; a 1991 Basquiat-looking painting supposedly by jazz master Miles Davis looks fake and Dan Colen’s plywood board sprayed “Holy Shit” pops up in the staircase.

Down by law is where the Biennial’s theme fully acquires meaning. A show within the show curated by The Wrong Gallery, a team headed by Maurizio Cattelan, Down… is a view of America’s weirdness through the curious eyes of an outsider. The small room is cluttered floor-to-ceiling with polemic art ( Piss Christ ), artists (Mapplethorpe) and subjects (race, religion, slavery).

Back in the lobby where it all begins or ends, an impressive video projection seems to sum up the spirit of this Biennial. Pierre Huyghe’s magnificently absurd A Journey that Wasn’t documents an expedition to locate a rare albino penguin. Filmed in Antarctica and Central Park, it is a deceiving film that fails on purpose.

Ambitious and extravagant, impossibly far-reaching in its intentions, the 2006 Whitney Biennial is not unlike the search for the non-existing penguin: it may or may not be true, it looks real but it is not. Unstable and equivocal, enjoyable and sometimes provocative, I could not tell whether this Biennial reflects the current affairs of the art world or just a fixed idea in the curators’ minds.