Contener la desaparición y la ausencia: Fotografía y memoria en W.G Sebald

Autor: Txetxy Aguado

Revista: Quimera nº 274

Circula por la escritura de W. G. Sebald el anhelo utópico de hacer visible aquello que no ha dejado más que escasas huellas. Pero no es la suya una obra enquistada en el dolor propio de lo melancólico: Sebald da forma a los vacíos, a esos espacios donde no hay sentido, donde no hay nada porque en el ahora no se tiene noticia de que alguna vez lo hubiera. Sus textos se originan en la tensión por hacer emerger todo aquello que no tiene mayor presencia en los relatos al uso de la historia ni tampoco en nuestro presente. Pero es en la verbalización de esos silencios, en la reaparición de aquello que ha quedado descartado, donde todavía se pueden imaginar configuraciones alternativas al presente.

La escritura de Sebald se constituye como el antídoto para compensar el pánico que, según Michel de Certeau [pie_1], sufre la historia a consecuencia de los mayores silencios requeridos para la coherencia de su modelo de representación. Los textos del autor, su constante peregrinar de un lado a otro por las vidas y las circunstancias de los demás, vienen a poner sustancia humana en los agujeros cada vez más clamorosos del modelo de sentido propuesto por la historia. Lo que queda fuera de su discurso comienza a exceder escandalosamente a lo que ha quedado dentro. El autor quiere corregir ese balance.

No es otro el propósito de la indagación en la vidas de Henry Selwyn, de Paul Bereyter, de Ambros Adelwarth o Max Ferber en Los emigrados (1992), o el recorrido por instantes vitales significativos de Stendhal, Robert Walser o Franz Kafka en Vértigo (1990), por poner ejemplos de dos de sus textos. Si los personajes de Javier Marías, sebaldiano entusiasta, prefieren para sorpresa de sus lectores no saber ni conocer, callar [pie_2] los de Sebald –dado que su experiencia no consigue insertarse propiamente ni en la historia ni en la realidad presente– no pretenden otra cosa que manifestar toda su perplejidad ante lo vital, a pesar de no saber cómo. Si los primeros prefieren escamotearse al tortuoso proceso del entender, quedándose con las certidumbres de lo ya conocido y no atorarse en los laberintos del recuerdo, para los segundos, su saber está compuesto de retazos de memoria, de indagaciones sin respuesta, de casualidades incomprensibles, de sensaciones difusas, de desdoblamientos o de coincidencias sin sentido: todo lo que no tiene cabida en la historia ni en el ahora.

Así le ocurre a Henry Selwyn, obsesionado por la insistencia con que el recuerdo de su amigo Johanes Naegeli, al que no ha visto en años, vuelve una y otra vez sin encontrar una explicación convincente para ello. Como también le ocurre al comensal del Dr. K. al constatar cómo los detalles más insignificantes, y por si fuera poco imperceptibles, lo deciden todo en la vida de las personas; y cómo las voluntades para actuar ceden el terreno al juego de interdependencias desconocidas. Por su parte, para el personaje homónimo de Austerlitz (2001) su historificación de los lugares, de las personas y de los países, es más bien un intento por escarbar en una identidad huidiza, casi olvidada: la de su niñez. Todos estos personajes se sienten habitados por recuerdos que no consiguen descifrar, por extrañezas que sólo consiguen manifestar en las fotografías, en sus escritos o en las conversaciones con el narrador.

Por este lado, el ejercicio de escritura de Sebald se aproxima mucho al del descubrimiento de memorias denigradas como ruinas [pie_3], restos de un pasado, ya sea personal o colectivo, sin determinar, oscurecida su significación por un tiempo que ya no las toma en cuenta y las ha condenado a ser mero desecho, un escombro fuera de circulación. No se está hablando de los restos arqueológicos de los museos ni de los hechos más relevantes en la vida de los próceres de la patria, artefactos de memoria juzgados más que respetables por las historias oficiales. Por el contrario, si los recuerdos de los personajes de Sebald son ruinas es porque han perdido su capacidad para ser útiles en el ahora. Es así que si ninguna historia oficial se vanagloria ya con tranquilidad de la explotación colonial, no por eso asume con normalidad el discurso de Casement en Los anillos de Saturno (1995) al revelar su extrema crueldad, cuando no el exterminio sin atenuantes, de la población africana local. De igual manera, en el mismo libro, Waterloo deja de existir en la brillante victoria o en la honrosa derrota de la historia al uso –que todo depende de cómo se mire– para devenir los cuerpos de los 50.000 soldados y 10.000 caballos que encontraron la muerte en unas pocas horas, los gritos de muerte que inundaron el aire en los momentos siguientes, y los huesos y la carne que se encontraron sin tierra con que cubrirse. Waterloo, en suma, es la llamada de atención para mirar sin anteojeras y oler sin mediaciones el pestilente horror con el que la historia se construye.

¿A quién le interesan estos hechos, esta visión alternativa? ¿Quién los aparta para centrarse en lo grandioso de las misiones coloniales o en la heroicidad épica, aleg reme nte ajena al dolor y muerte, de las batallas de turno? No interesa ciertamente a los estados y a sus historias congratulatorias. Por eso su condena a no ser más que ruinas, a no ser más que "tiempo que escapa a la historia" [pie_4], en palabras de Marc Augé, y un topos espacial desprovisto de las coordenadas para su comprensión. La ruinas, ya sean las memorias de los emigrantes judíos o los hilos arquitectónicos y emocionales con los que Austerlitz reconstruye su identidad, quedan a la espera de que los textos de Sebald, y sus lectores, los vuelvan a insertar en el devenir de lo histórico, en esa otra historia donde sus personajes encuentren un acomodo. O dicho con otras palabras, las memorias-ruinas quedan a la espera de ser devueltas, de ser actualizadas, en las corrientes del recuerdo significativas para entender el pasado y el momento presente.

De aquí arranca la necesidad del viaje, de la búsqueda de lo significativo, por parte del yo narrador en Vértigo o en Los anillos de Saturno , de ese moverse casi compulsivamente de un lugar a otro recorriendo paisajes y arquitecturas, entablando conversaciones con personajes singulares y recuperando memorias. Ya se trate del exilio voluntario—Sebald decidió marcharse a vivir a Inglaterra en 1970—, la emigración de los judíos de Los emigrados o los recorridos de Austerlitz por media Europa, el viaje nunca está en Sebald sesgado por la mirada turística. Sus personajes, lejos de moverse por el espacio insensibles a lo que les rodea, nunca vuelven a casa reafirmándose en la bondad de lo propio, como hace el turista; nunca consumen viaje como si de un producto de supermercado se tratara. Por el contrario, el viaje es la incursión en el territorio de un otro, en sus ruinas de memoria, para impregnarse de su pasado y reconocer en su recorrido vital parte de lo que nos es más personal. Es así que los personajes de Sebald no viajan como los de Claudio Magris en El Danubio [pie_5]. Éstos últimos se dejan impregnar suavemente de la memoria de los paisajes navegados por las orillas del río, bien es verdad que trayéndola al centro de la discusión sobre el presente. Por su parte, los personajes de Sebald descienden, si no a los infiernos como dice el tópico, sí al centro del dolor de algún alguien, o al punto de horror sobre el que indefectiblemente se asienta una arquitectura, para volver muchas veces a la superficie con las manos vacías. Si se ha realizado el movimiento del viaje, poco importa el propósito frustrado; más importante es el peso de memoria acumulado en las maletas.

En el momento del viaje, Sebald resignifica los lugares, que hasta entonces han sido simples geografías, con la emoción de los que han vivido en ellos; les añade el transcurso del tiempo para recuperar la pátina, ese otro brillo también perdido, de lo que fueron un algún momento y ahora no consiguen, o no se los deja, expresar del todo. El recorrido por la memoria de los personajes, paisajes, geografías y arquitecturas más que un desplazamiento en el espacio, lo es en el tiempo. Es un movimiento en busca de una memoria perdida para, mediante un proceso de restauración, devolverla a su esplendor original. Pero en ningún momento se trata de crear una ilusión de posesión total del pasado, como si el tiempo no hubiera transcurrido y no lo hubiera arrugado todo con su paso. Sebald ya no vive en el tiempo de Marcel Proust donde una simple, y maravillosa, magdalena tenía la capacidad de trasladarnos al espacio difuso, pero t reme ndamente satisfactorio, del recuerdo. Unos cuantos años después, los objetos no contienen historia porque han perdido su tiempo y, entonces, se nos presentan totalmente desligados de su existencia en el ayer. No invocan ni convocan nada. Existen en el vacío por su incapacidad para contener en sí mismos, y en las sensaciones que nos prodigan, la carga de recuerdo de la magdalena de Proust.

La operación memorística tiene que ser otra distinta a la evocación proustriana. No deja de sorprender lo arcaico del lenguaje utilizado por Sebald, apuntado entre otros críticos por Mark McCulloh [pie_6] y probablemente perdido en la traducción, como si una voz remitiera a otra, pero no de manera directa conectando una sensación producida por un objeto a una memoria. Más bien, unas palabras remiten a otras, al igual que unos objetos a otros, como si del atisbo de un eco perdido se tratara. Así quizás se expliquen las innumerables listas de actos u objetos con las que la voz narrativa—fácilmente asociada a la del propio autor—nos abruma a veces, sin entender bien del todo su propósito o razón. En la saturación con los hechos de una cotidianidad que no va a ninguna parte y perdido entre los entresijos más intrascendentes, aparece ese momento excepcional: un momento de clarividencia por donde el tiempo pasado, y sus memorias, se cuelan en el presente. Parece como si el exceso del detalle no tuviera otra finalidad que el de hacer emerger un elemento perdido en la enumeración: invocar aquello que ha quedado sumergido gracias a la letanía descriptiva.

Desde la cotidianidad, Sebald, sus voces narrativas, tienden trampas a los objetos y situaciones del presente, en la forma de enumeraciones detallistas, a veces puntillosas, para lograr que suelten su memoria. Así sucede en Los emigrados , cuando Max Ferber entrega al narrador los diarios de su madre, Luisa Lanzberg. Ésta nos cuenta quiénes eran sus vecinos, sus nombres, y a qué se dedicaban, qué hacían cuando eran pequeñas, sus amistades, qué objetos contenía el salón de la casa de sus padres, o a qué se dedicaban durante los veranos. Todo ello quizás irrelevante si no fuera porque antes de dar entrada a la voz escritural de Luisa Lanzberg, y sin ánimo de interrumpir su relato, el narrador nos dice que ya no quedan judíos en Steinach y que sus antiguos vecinos no quieren recordarlos porque se han quedado con sus bienes y propiedades. Y es que las arquitecturas de la memoria entregadas con intensidad a la edulcoración del pasado no consiguen limitar los vacíos dejados por los que han sido exterminados. Las áreas de la ausencia crecen en lugar de reducirse; los silencios de la historia aumentan en lugar de aminorarse. La cotidianidad narrada de Luisa Lanzberg sería una más si no fuera porque en el Steinach reconstruido después de la Segunda Guerra Mundial no quedan más que restos. Uno de ellos, el mal cuidado cementerio judío; otro, los diarios de la madre de Max Ferber.

La estrategia memorística de Sebald no es sólo una de indagación narrativa. Las numerosas fotografías que pueblan sus libros hablarían de una recuperación del pasado que no es lingüística en exclusiva, ni siquiera principalmente. La variedad de objetos fotografiados y añadidos a la narración guardan a ratos una relación directa con lo contado; otras veces lo ilustran como si de un apoyo visual se tratase; mientras que otras la razón de su inclusión no se hace explícita. Queda, en este último caso, al albedrío del lector la reconstrucción de su posible sentido en el esquema narrativo. El material gráfico de sus textos incluye una variedad t reme nda de objetos: recuerdos turísticos o fotografías tomadas por el autor, a veces de él mismo, a veces de personas que ha ido encontrando en sus viajes, lugares particulares, postales, recortes de periódico, dibujos, grabados, esquemas, croquis, fotogramas de películas, sellos, anuncios de productos, ventanas de hospital, cuadros, representaciones navales, paisajes, objetos curiosos, edificios, y un sinfín de artefactos. Todos ellos le permiten al narrador acumular la experiencia y los recuerdos vividos, siempre elusivos, en la materialidad de los objetos fotografiados.

Si es difícil encontrar un sentido a lo pasado, porque se presenta como absurdo, cuando no produce horror al no entenderse, como se nos dice en la última sección de Vértigo , el presente todavía horroriza un grado más cuando se asienta sobre ausencias cada vez más vastas. Es aquí donde Sebald lidia con el horror compensándolo con una memoria sensorial, por llamarla de alguna manera, es decir, fijando el recuerdo en las impresiones dejadas en los sentidos, ya sea en lo visual, lo olfativo, lo auditivo, táctil e incluso, por qué no, lo gustativo, y cuyo soporte memorístico vendría de la mano de la fotografía. Su pretensión es totalizadora, pues no se conforma con reme morar una experiencia mediante un aparato narrativo que la recree al invocarla, sino que pretende además recuperar la sensación pasada en todos sus efectos sobre estos sentidos. Cuando nos topamos con la fotografía de los árboles destrozados por el huracán del 16 de octubre de 1987, en el capítulo VIII y al final del IX en Los anillos de Saturno , las palabras no pueden dar cuenta de la infinitud de sensaciones concertadas en la visión fotográfica. Ni el ruido del viento, ni la desolación, ni la tristeza del paisaje, ni el olor a tierra violentada, ni la humedad ni el sabor de la desesperación tienen cabida en la bidimensionalidad de la escritura. Podría recurrirse a la experiencia poética, ciertamente, pero para Sebald lo prioritario es la captación de lo vivido en el instante en sus múltiples dimensiones: ni más ni menos que captarla en la infinitud de manifestaciones en que ha tenido lugar [pie_7]. Y, por si fuera poco, conseguir recordarla en cualquier momento según el arbitrio del deseo.

Los artefactos fotografiados en los textos de Sebald, por eso mismo, son bastante más que una ayuda visual en una narrativa que ha reconocido sus limitaciones para evocar lo que ya ha tenido lugar; no son una ayuda suplementaria a un aparato lingüístico titubeante a la hora de capturar y devolvernos un cuadro fidedigno del ayer. Por el contrario, funcionan al mismo nivel que la narración, configurando conjuntamente un régimen visual alternativo, como diría Paul Virilio [pie_8]: una manera de mirar según la cual la realidad no desaparece ni envejece, y mantiene en todos sus matices en un momento dado. Por su lado, la recuperación de lo vivido tampoco se quiere sesgada ni por las trampas del olvido ni por los engaños de la memoria. Si es claro el impulso utópico latente en la incorporación de lo fotográfico en la narrativa en Sebald, se trata de uno moderado, pues su fin es la restauración, nunca la reposición exacta, como si de una copia digital se tratara, del pasado.

No estoy reclamando una ontología visual nueva para Sebald, algo que correspondería a un artista de la fotografía, máxime cuando las del autor suelen ser en su mayor parte convencionales en sus enfoques y construcciones, aunque no, desde luego, en sus pretensiones. El autor propone un manera de vivir la realidad, de concebirla, al margen de sus silencios intencionados, para achicar los vacíos, esas sensaciones de vértigo, de mareo, donde, como le ocurre al narrador del capítulo II de Vértigo , “los contornos sobre los que me enfoco se difuminan, y mis pensamientos se desintegran antes de que pueda apresarlos por completo”. Lo visual asienta lo percibido, se torna en una tecnología del recuerdo, antes de que el vértigo lo desnaturalice o lo haga desvanecerse.

De igual manera, lo gráfico quiere evitar el problema de memoria de Marie Henri Beyle, Stendhal, en la misma novela. Éste tiene dificultades para recordar. En parte, porque confunde la realidad vivida con su recuperación en la memoria; en parte, porque su recuerdo depende de la intensidad de la experiencia vivida, ya que no es lo mismo el suave transcurrir del tiempo cotidiano que su aceleración en la violencia de la batalla; y, finalmente, porque mucho de su recuerdo en lugar de ceñirse a las pautas de sus propias impresiones, prefiere ser más fiel a las representaciones pictóricas, indefectiblemente más heroicas, sin duda más gratificantes, que el recuerdo personal. La solución viene de la mano de la escritura, y si no fuera un anacronismo diría que de la fotografía también. En su caso, viene de la mano de dibujos, croquis y cuadros. Stendhal decide ser escritor para recuperar todas las sensaciones y emociones: las provocadas por la muerte de lo caballos, por su posición en el campo de batalla, por la representación pictórica, o por sus propios recuerdos. En la escritura negocia con todos estos elementos—con lo visual, con su representación, con la memoria o con el recuerdo de la memoria—en aras a dispensar con el vértigo y alumbrar una memoria más auténtica, menos acosada por la desaparición y la destrucción. Éste es el empeño de Sebald.

La narración junto con los artefactos de las fotografías alejan el peligro de la transformación de la memoria en ruinas, en objetos de desecho. No obstante, lo que es válido para la memoria personal del narrador, de Sebald o de sus personajes, no tiene por qué serlo para el lector. En otras palabras, ¿cómo nos involucrarnos en las tramas de las novelas de Sebald, que nos guste o no, no son las nuestras? Ello nos lleva a la cuestión central de dilucidar la relación que mantenemos con el texto y con la carga de memoria de lo que en él se cuenta. Las barreras espaciales, temporales, por no hablar de las propias de la ficción, sea o no autobiográfica, haga o no referencia al testimonio, suponen por fuerza un distanciamiento para aquellos que aun sintiendo empatía por lo que se nos cuenta, no podamos o queramos asumirlo como propio. Nos solidarizamos con la problemática de los personajes, pero no es imposible vivirla en su lugar, y más difícil todavía sería vivirla por ellos. Quizás, muy probablemente, tampoco ambicionemos pasar por el trauma que haya motivado la escritura. Conectamos con lo contado emocionalmente, pero la separación entre quien lo experimenta y quien lo lee es insalvable. Lo cual no implica distanciamiento o frialdad, sino una vivencia por nuestra parte que no puede ser ya la del original.

Nuestro involucramiento en lo leído es el propio de la posmemoria de Marianne Hirsch [pie_9]. No se está hablando de invalidar la memoria: no se está más allá de ella, ni mucho menos; tampoco se ha pasado el tiempo de su ejercicio, por supuesto que no. La posmemoria hace referencia a la relación mantenida con, por ejemplo, las vivencias de extrañamiento y desintegración personal de los personajes de Los emigrados o de Austerlitz por parte de quienes no las hemos sufrido directamente. Nos involucramos en sus vidas, aunque no sean las nuestras, porque en las mediaciones de la memoria de un otro con su pasado, emerge una carga ética insoslayable. Nosotros, como lectores, somos sus depositarios. No se trata únicamente del ya casi desgastado conocer para no volver a repetir. La posmemoria apunta a la obligación, al compromiso, de conocer lo que ha sido determinante en otros, en reconocer en su dolor el nuestro, para mitigar esa "esa larga lista de calamidades" que es la historia, como apunta el narrador en la penúltima página de Los anillos de Saturno . Igualmente, el proyecto escritural de Sebald, de tener una sola intención, no sería otra que la de escarbar en los escombros del pasado para habitar éticamente el presente, es decir, aún reconociendo sus vacíos y sus ausencias, alumbrarlos, limitarlos, reducirlos a su mínima expresión.

Por eso es acertado referirse a la narrativa de Sebald, siguiendo a McCulloh, como "novela documental", cuya mezcla de elementos visuales y lingüísticos tiene el propósito de mostrar lo que no es visible en la simple apariencia, documentarlo para darle una existencia. Por lo tanto, los vacíos no deberían encubrirse con una abstracción lingüística, como si un fenómeno sublimemente literario se tratase. Ni tampoco olvidar la inefabilidad consustancial de la ausencia. Es así que el primer deber moral del que escribe, como hace Sebald, es el de no mentir: el de no encubrir lo que ha visto y vivido con las capas más tranquilizadoras del lenguaje. El contar más genuino tiene que transmitir la experiencia verdadera, la intensidad de una emoción quizás inasimilable por excesiva, dejando de lado tanto la mirada no preparada para ver más allá de lo imaginado como esa voluntad narrativa acoquinada por el requerimiento verbal excesivo del testimonio.

Las novelas de Sebald no pueden ser otra cosa que documentales, porque hace ya tiempo que se le ha negado a la novela la capacidad para la recreación fidedigna, y no digamos ya para la búsqueda de la verdad o del sentido. La novela hoy en día ya sólo puede levantar un registro, es de esperar que certero, de lo que sucede, como quien no quiere la cosa, como si no se tratara de literatura y tuviera de entrada que pedir perdón por dar cuenta de lo que acontece a nuestro alrededor; como si Vértigo , Los emigrados , Los anillos de Saturno o Austerlitz sólo fueran historias, narrativas para entretener la pereza; como si su aliento literario no apuntase más allá; como si no fueran intentos para contener la desaparición y la ausencia. Winfried Georg Sebald no ha hecho nada diferente en su literatura: desbrozar nuevos sentidos en la historia y en la memoria para acceder a lo que verdaderamente importa.