El espectáculo expositivo y los espacios del arte
Autor: Piedad Solans
Revista: LÃPIZ Revista Internacional de Arte nº
En los últimos años, coincidiendo, no por azar, con la
globalización, la trivialización de la experiencia y la
espectacularización
del mundo, asistimos a la dispersión y absorción de la obra
de arte en un complejo conglomerado de macroexposiciones, bienales,
trienales,
ferias, eventos y ciudades culturales. Concebida como parte de este
contexto,
la obra de arte ya no puede ser mirada, recorrida ni pensada como un
cuerpo
separado de las peculiaridades (teóricas, espaciales, temporales,
económicas, propagandísticas) de la exposición y del
mundo expositivo en que, más que situarse, se ve envuelta
como en un paquete. Más tentacular y sugestiva que la propia obra,
la exposición se convierte en una gigantesca topografía
esparcida
en un espacio-continente en el cual las obras son pliegues, estrías,
cortes, fragmentos constituyentes. Se podría decir que la idea de
obra como unidad frente al espectador, su espacio y su concepción
de cuerpo nuclear, independiente su realidad, ha
explosionado
y lo que se produce es la asociación y relación
analógica
entre diversos planos o esferas (el espacio expositivo, la dimensión
teórica, la realización plástica, el diseño,
el recorrido, la reproducción en imágenes, la
documentación,
la difusión) que se cruzan e interpenetran, expandiendo campos
periféricos,
irradiando resonancias múltiples. Este fenómeno (que se
había
dado desde los años sesenta en el land art, el minimal, la
performance o el arte conceptual, y antes en el dadaísmo,
pero siempre ubicado y centrado en la obra y el espacio que esta
generaba)
es absorbido y activado por el tardocapitalismo, produciendo nuevas
dimensiones
del arte y de organización seductora de las formas, los
trayectos,
los espacios y la exposición, cuya magnitud turística y
consumista
se acerca peligrosamente al centro comercial y al parque temático.
Las condiciones de supervivencia y visibilidad del arte actual
están
supeditadas a grandes intereses políticos, mercantiles y
nacionalistas
(promover un museo, una ciudad, una localidad; configurar nuevos territorios
y trayectos con base en una guía cultural; consagrar o lanzar al
mercado determinados artistas o una colección), cuando no a circuitos
de poder impulsados por coleccionistas, galerías, prensa, comisarios
(menos independientes y más "suplantados" por los
directores
de museos) y, cada vez más, por personas ajenas al propio mundo del
arte (empresas, bancos, financieros y un amplio número de gente que
pulula, apuesta y especula en fiestas, eventos, cenas e inauguraciones donde
lo que menos importa ya es la obra de arte).
eventos multitudinarios, las obras son utilizadas y
adaptadas conforme a una imagen propagandística y espectacular y
una cultura del ocio que busca la atracción de masas y un prestigio
basado en la fetichización. Lo que importa no es el valor de la obra
expuesta o la resonancia que ésta pueda originar en el espectador,
sino la fama del arquitecto o del artista y el número de visitantes
contabilizado. La propia arquitectura del museo y la firma del arquitecto
como en el caso de Frank O. Gehry en el Guggenheim de Bilbao, Norman
Foster en el British Museum, Herzog & De Meuron en La Tate Modern de
Londres y, próximamente, Jean Nouvel en el MNCARS se han
convertido
en un reclamo mayor que el arte, al que rodean como una cáscara (un
residuo). Se elaboran programas atractivos o se aprovechan temáticas
que acaban siendo explotadas hasta la banalidad, reconstruyéndolas
ideológicamente de acuerdo a unos valores superficiales o
impactantes,
a la falta de rigor, de criterios y de investigación y agotando lo
que podían aportar de reflexivo a la colectividad. La paradoja
está
en que, a pesar de producirse cada vez más comunicación y
concentración pública y de la divulgación de un extenso
aparato informativo (folletos, catálogos, revistas, crítica
periodística, vídeos, televisión, etc.), la ignorancia
en torno al arte y el contexto en que se sitúa es cada vez más
profunda por parte del espectador. Lo que pretende aparecer como un arte
abierto al público en contra del elitismo de los especialistas es
una falsedad que genera y solapa la más oscura ignorancia y la
manipulación
ideológica y económica de esas masas (ya no proletarias, sino
ociosas, fagocitadoras, depredadoras), así como el encumbramiento
de otra élite especuladora, financiera y banal en torno al
mundo del arte.
De la Internacional Situacionista al land art, del
happening
al accionismo vienés, hasta los años setenta, la obra de arte
escapaba a la influencia del poder por múltiples fisuras, intentando
conformar un mundo autónomo, transgresor de lo instituido, vital,
perturbador, inútil, con leyes propias, donde la
"revolución"
del hecho artístico y social todavía podía ser
realizada
o impulsada por los propios artistas. A partir de la década de los
ochenta, la obra entra en el circuito del entertainment, la industria
cultural, la burocracia institucional y el sector "servicios"
(como ya vieron, con anterioridad, Adorno y Guy Debord, y posteriormente
Baudrillard, o, en el contexto museístico, Mario Perniola) y ha de
ser mirada como una colección de fragmentos diseminados en un espacio
cada vez más fascinante y virtual, en su valor de cambio
imaginario,
cultual y propagandístico y en las resonancias de show y
popularidad
con que se proyecta (reñidas, a veces, con la sensibilidad y
profesionalidad
de algunos artistas y comisarios). Esto puede comprobarse en la reciente
Bienal de Venecia, la Bienal de Valencia, la Bienal de Berlín, las
Ferias de ARCO de Madrid y las miles de bienales, trienales y eventos
culturales
que, a veces asumiendo el papel de ONGs (con un gran despilfarro suntuario,
y a menudo con escaso presupuesto para los artistas), proliferan, con sus
respectivos territorios curatoriales, en todo el mundo. Ello da lugar a
exposiciones patchwork, elaboradas a base de retales
forzadamente
reunidos por una idea la nacionalidad, el género o el brillo
de los nombres, pero inconexas, mediocres, incoherentes en su
concepción.
De ello resulta, también, una angustiosa carrera competitiva de la
obra artística con el entorno y la fugacidad con que se muestra,
intentando desesperadamente, al igual que la arquitectura, sobresalir y
destacar entre lo espectacular y lo efímero recurriendo a aparentes
transgresiones, a una comicidad grotesca y llamativa, al exhibicionismo
más mediocre y descarado o a una estética ruidosa, llamativa
y de rápida visualización. Atravesada por la angustia de la
desaparición, la obra de arte se parece cada vez más a las
cajas Brillo de Andy Warhol, pura estética del paquete,
sujetas
a la fascinación de una exposición como envoltorio. Aparecen
y desaparecen en la cosmología mediática como flores de noche
(o mejor, anuncios televisivos, y, en el peor de los casos, como
ciberbasura),
sin apenas dejar rastro.
Asistimos a este splitting de lo artístico en el espacio,
a esta condición entrópica de la cultura actual y lo que
interesa
no es la moralización, el escándalo, la vuelta a un pasado
mejor e incontaminado de la obra de arte (regresión imposible,
defendida por algunos teóricos), ni tampoco la aceptación
acrítica, el fatalismo apocalíptico o el aprovechamiento
personal
(actitud bastante generalizada para sacar provecho, en tal confusión,
del oro de Midas que es el arte). Interesa analizar y comprender a
través
de ello el fenómeno de disolución no solo de la integridad,
corporeidad y originalidad de la obra de arte a nivel ontológico,
estético e histórico (una pérdida ya asumida desde
Duchamp y el dadaísmo, y que afecta a todos los niveles de la vida),
sino del propio arte en un contexto expositivo que lo suplanta y a menudo
anula, confunde y banaliza, produciendo una nueva (y no inocente) realidad
que recuerda, en pantallas y escenarios high tech, la
megalomanía
del poder barroco, sus escenografías y sus grandes representaciones
urbanas y festivas (incluidos los Autos de Fe, cuya propaganda es
reemplazada por la representación de la catástrofe y la
violencia).
Es necesario, pues, para adoptar una posición y, en todo caso,
intentar
abrir otros caminos (urgentes) y potenciar un debate (ausente), conocer
la mecánica interna del contexto expositivo, cuya
proliferación
está transformando las dimensiones del arte tanto como sus
condiciones
de posibilidad. Y es necesario, también, discernir entre el mundo
espectacular de las grandes ferias, las bienales y las macroexposiciones,
que conforman una imagen manipulada, banal, ruidosa e incomprensible del
arte ("asqueroso", dijo un conocido teórico al salir de
una famosa feria) y la labor profesional de quienes trabajan, en muchos
otros niveles de exposición e investigación, por una dignidad
de lo artístico y por ofrecer una visión del arte y la cultura
actual no sometida a la fascinación, los intereses o
ambiciones
particulares ni a las presiones de la barbarie. Pues si bien es cierto que
el contexto del tardocapitalismo es arrollador y afecta a todos los niveles
de la vida social y cultural, las acciones, las decisiones y las
responsabilidades
dependen tanto de las instituciones y los espacios expositivos como de la
visión y formación de las personas que los gestionan y del
complejo mundo de críticos, prensa, revistas, directores de museos,
conservadores, galeristas, artistas y comisarios. Del factor humano,
en fin.
;mo se organiza, produce y desarrolla una exposición?
¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos,
museísticos, que la conciertan? ¿Qué llega o se
pretende
mostrar al público tras el largo proceso de su preparación?
¿Qué papel desempeña la figura del comisario? Dejando
de lado los grandes proyectos y las macroexposiciones, ferias y
bienales
que requieren una infraestructura y un complejo aparato de comisarios,
técnicos,
arquitectos e ingenieros, así como elevadísimos presupuestos
y una larga preparación, las exposiciones que se producen en
los museos, fundaciones, instituciones y centros artísticos tienen
un cariz menos ambicioso a nivel urbano y propagandístico y responden
a un programa elaborado por el equipo, generalmente especializado, del
centro,
que comprende exposiciones, conferencias, proyecciones, publicaciones,
talleres,
etc. En su realización y puesta en marcha intervienen, asimismo,
una red de colaboradores y artistas formada por quienes presentan o a
quienes
se les encarga un proyecto que se considera interesante para la
institución.
La complejidad de una exposición crece en la medida en que el arte
actual cada vez exige más espacio, medios tecnológicos e
interactivos
(láser, redes eléctricas, sensores) y audiovisuales
(pantallas,
cámaras, proyectores, instalaciones acústicas), ingenios
mecánicos,
materiales extraños y a menudo costosos o procedentes de lugares
distantes (escombros, arena, piedras, vigas, cristal, metales,
plásticos),
así como un mayor y más especializado material
periférico
(folletos, vídeos, catálogo, conferencias, textos, monitores
de televisión, etc.), tan importante como la exposición.
Exceptuando
la fotografía, las exposiciones de pintura, es decir, de obra
"colgada",
son cada vez menores y la obra ya no se concibe, sin destino, en la soledad
del estudio, sino a través del encargo o el proyecto para el espacio
concreto de la exposición o a partir de la investigación
dentro
de determinados conceptos, formas o temáticas. El espacio expositivo
articula un ritmo y unas dimensiones plásticas,
fenomenológicas
o simbólicas con las que el artista trabaja, así como unas
condiciones de imagen, estrategia y proyección pública. La
exposición ya no es decimonónica, es decir, un espacio muerto,
historicista, un contenedor que se llena con obras en serie a contemplar,
unos recorridos dirigidos por los que el espectador transita arrastrando
los pies y mirando las cartelas: espacio y obra irrumpen, se imponen, se
extienden o contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o
relocalizan
el espacio y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo,
deconstruyendo
la realidad. La obra no solo está en las paredes, sino que a menudo
interactúa con las puertas, el suelo, las ventanas, la caja o cubo
del espacio, las formas limítrofes, el afuera, generando una
topografía
singular, inédita, excéntrica. La exposición, como
environment, intervención o instalación, es
también la obra de arte. En el caso de la exposición titulada
Fracturas, del Pabellón de Japón en la Bienal de
Venecia
de 1996, cuyo comisario fue Arata Isozaki, se creó una
topografía
interior, con maqueta previa, que representaba la destrucción de
la ciudad de Kobe en 1995 por un terremoto. Para ello se transportaron desde
esta ciudad 49 cajones de madera con aproximadamente 100 toneladas de
escombros
(teja, cascotes, cemento) y 132 fardos con pilares-vigas de madera en cuatro
containers de 12 metros cada uno, y se utilizaron 8.000 sacos de
arena. Con todo ello se conformó el espacio de la obra, en
la que trabajaron durante cuatro meses 35 personas, arquitectos, voluntarios
y varias empresas demoledoras. Por su parte, la artista checa Magdalena
Jetelová realizó en 2003 una instalación,
Sopravisione,
por la que se introdujeron 35 vidrios de 2,50 m de largo y 85 kilos de peso
cada uno, procedentes de las fachadas del edificio Kursaal, de Rafael Moneo,
en uno de los patios interiores del Koldo Mitxelena Kulturunea, en San
Sebastián.
En Spiriti di madreperla (1993), Rebecca Horn distribuyó 330
calaveras de hierro en la Piazza Plebiscito, de Nápoles, que, sacadas
con molde de una capuzella original, estaban acompañadas en
el aire por una extensa red eléctrica de círculos de luz
formados
por perlas de neón. Para introducir las calaveras en el suelo,
hubieron
de extraerse las piedras antiguas del pavimento y ser colocadas y
semienterradas
con cemento. En la gigantesca escultura titulada Marsyas, de Anish
Kapoor, en la Tate Modern Gallery de Londres, intervinieron arquitectos,
ingenieros y obreros en andamios para proyectar y tensar la inmensa forma
de PVC que atraviesa, con un diámetro en los bordes de 35 m, los
155 m del espacio de la Sala de Turbinas.
Otras exposiciones y montajes requieren una búsqueda minuciosa:
Zapatos usados & Talleres de artistas (1994), realizada en la
Fundación Pilar i Joan Miró, en Mallorca, reunía 147
pares de zapatos que los artistas, entre ellos Miró, Abramovic,
Noland,
Kosuth o Chillida, usaban en su taller. Por otra parte, en el caso de
artistas
como Tadashi Kawamata o Georges Rousse, cuyo trabajo es work in
progress,
relocalización e intervención en un lugar, se trabaja con
la colaboración de grupos de artistas, de estudiantes e, incluso,
de espontáneos ayudantes que pasan por la calle, mientras que el
fotógrafo norteamericano Spencer Tunick convoca en las ciudades
más
importantes del mundo a miles de personas para que posen desnudas,
generalmente
tumbadas en el asfalto o en el suelo, para sus fotografías. Ello
supone una gran complejidad para muchos proyectos, que
requieren, además de comisario, coordinador, etc., un equipo de
técnicos, tecnología y materiales, con un presupuesto elevado
de producción, montaje y transporte. Por ello, muchas exposiciones
solo pueden emprenderse con la financiación de bancos,
compañías
y empresas, con la participación gubernamental, de otras
instituciones
o mediante el recorrido itinerante por dos o más espacios, abaratando
así los precios de transporte y materiales.
una exposición hay un laborioso trabajo de varios
meses en los que, desde que se inicia el proyecto hasta el día de
la inauguración y su apertura al público, la obra ha
atravesado
numerosos procesos: el contacto con los artistas, el diálogo
plástica/concepto,
la formalización teórica, la investigación y
localización
de las obras, la exploración del espacio para la producción
de las piezas, la estructura y el diseño (plástico,
simbólico,
conceptual, fenomenológico) de la exposición, la
relación
con los técnicos (arquitectos, electricistas, montadores, etc.),
el contacto con otros museos, centros, coleccionistas o galerías,
la organización de los transportes y los seguros, el montaje de
varios
días, las ruedas de prensa, la grabación en vídeo,
la edición del catálogo y los folletos, la realización
de fotografías, etc. Conversaciones, exploraciones, trayectos,
gestiones,
números, negociaciones. Ordenadores, faxes, teléfonos,
aviones,
visitas a galerías, museos y estudios. Imágenes, pantallas,
textos. Lo que llega al público es la visión final
de la exposición y los materiales periféricos:
catálogo,
folleto, vídeo, revistas especializadas, prensa… todos tan
importantes
como la propia muestra, ya que la mayoría de las veces no se accede
al lugar y a la obra directamente, sino que se ve la exposición a
través de mediaciones. Estas mediaciones o materiales
periféricos
son tan relevantes como la exposición, e incluso han de tratarse
como cuerpos autónomos, con la misma importancia creativa
que la obra y la exposición real, fenómeno que no han
comprendido aún ni el público ni muchos críticos, que
siguen parándose ante la obra como objeto con un
"significado"
cerrado, separado de un complejo contexto, y exigiendo un material que
ilustre
o explique la obra. Se crea, así, una disociación entre la
exposición (con su complejidad teórica,
fenomenológica,
plástica) y el público, que a menudo no entiende que la obra
ha dejado de ser un objeto/cuerpo/mundo aislado, cerrado; asimismo, la
ambigüedad
de muchas obras irrita o aturde al espectador, que, demasiado confundido
y falto de herramientas conceptuales y perceptivas, no distingue entre la
obra bien resuelta y un tratamiento torpe, entre la realidad, el contexto,
el juego y la ficción (a este respecto, y a modo de
ilustración,
la crítica de arte Mercedes Vicente ha aludido alguna vez a una
situación
muy divertida que se produjo en una muestra, en la que el público
no sabía identificar si los montoncitos de basura que iba barriendo
y formando en el suelo el empleado de la limpieza eran una obra de arte,
y él, el performer).
La exposición se extiende en el espacio no solo del lugar de
exhibición,
sino de innumerables lugares virtuales, imaginarios, conceptuales, formales,
mentales. La obra de arte ya no puede concebirse como un universo cerrado
con un sentido trascendental cuyos límites terminan en sí
misma, ni siquiera en el espacio o el lugar que ocupa. Se articula como
un fragmento en relación con otros, que ni siquiera son otras obras
de arte, sino que incluyen topografías extrañas, intrusivas
o expansivas (las calles, los tránsitos, el espacio de la sala, la
propia ciudad). La percepción de la unidad en la experiencia
contemporánea
se ha roto y la captación del espacio, del tiempo y de las cosas
se produce en una multiplicidad de flujos, planos y secuencias, conformando
un conjunto, una red de simultaneidades, una confusión en los
sistemas
tradicionales de comunicación. Esta fragmentación,
entropía
y dispersión puede ser enormemente enriquecedora y asociar una
multiplicidad
de planos y niveles en el espacio que conformen una diferencia
excéntrica
en la percepción, experiencia y transformación de la realidad,
una ruptura con la rigidez, inercia y cosificación de lo instituido,
una apertura en las formas de ver y significar el mundo. Pero
también,
en su aspecto más negativo cuando se realiza banalmente, sin
criterios, sin rigor, quemando exposiciones, reuniendo aleatoriamente obras
y artistas, recurriendo al patchwork fácil y atendiendo a
ambiciones personales e intereses especulativos da lugar al
espectáculo
gratuito y a una degradación pública del arte.