«El rostro» y «Los comulgantes». Dos films de Ingmar Bergman
Autor: José María Latorre
Revista: Dirigido por… nº 336
El ser actúa necesariamente por formas, que son las apariencias que él se crea y a las que nosotros damos valor de realidad.
Luigi Pirandello
El rostro y Los comulgantes coinciden en ser, a pesar de sus diferencias, films sobre la identidad y –retomando las citadas palabras de Pirandello– sobre las apariencias creadas por el ser humano al adoptar, por tendencia natural, por atavismo, una forma de actuar ante los otros y de crear unas apariencias de realidad; en uno (El rostro) mediante la magia y su negación racionalista; en otro (Los comulgantes), mediante la duda, el vacío de los ritos religiosos. Ambos muestran las consecuencias extremas de esa actuación, la destrucción de la realidad creada ilusoriamente por medio de ella. El personaje principal de El rostro, Albert Emmanuel Vogler (Max von Sydow), es un ilusionista que recurre al disfraz, a la máscara para reforzar teatralmente su actuación: finge ser mudo, se maquilla, utiliza –además de peluca– barba y bigote postizos y hace pasar a su esposa y ayudante, Manda (Ingrid Thulin), por un hombre. Su principal oponente es el Dr. Anders Vergerus (Gunnar Björnstrand), que desprecia los trucos y las supersticiones y busca todas las explicaciones en la razón («sólo me interesa su fisiología –le dice a Vogler–, me encantara hacerle la autopsia»). Los dos dan cuerpo a una de los adagios más queridos por Ingmar Bergman (y que citaba a menudo en los años cincuenta): «nada es verdadero, nada es falso». En cuanto a Los comulgantes, el personaje principal es Thomas Eriksson (Gunnar Björnstrand), un hombre de Iglesia que ha dejado de creer en la idea de Dios y, por lo tanto, en los ritos que debe celebrar en su nombre: «¡qué imagen tan ridícula!», dice mirando con algo de autodesprecio el altar de la iglesia donde ejerce. De nuevo el tema de la actuación. Si Vogler necesita al público para continuar con su vida de engaño y justificar su existencia –que consiste en el cultivo teatral de la ilusión–, aunque sea ante las fuerzas vivas y enfrentándose, en especial, al racionalista Vergerus, el reverendo Eriksson precisa a los fieles que acuden a su iglesia para acallar, aunque sea por unos minutos, la voz del agnosticismo que se agita dentro de él. Uno actúa como un hombre de espectáculo, el otro como un eclesiástico; uno se protege tras el disfraz, otro tras el vacío de unos ritos en los que no cree: en el silencio que reina en su iglesia, a lo que el propio Ingmar Bergman llamaba el silencio de Dios. Vogler y Eriksson cultivan de diferentes maneras la ilusión: a través del mesmerismo y según las páginas de la Biblia.
El teatro magnético de Vogler
Resulta difícil no ver en El rostro una fábula sobre el oficio de su autor, quien, sirviéndose de trucos visuales tan viejos como el propio cine, enfrenta el artificio de su labor con la severa reflexión intelectual que provoca. Hacia el final, Vogler consigue asustar a Vergerus mediante una sucesión de trucos de ilusionismo una vez que éste le ha practicado la autopsia a Spegel creyendo que se trata del mago; vencido y humillado Vergerus, Vogler mendiga la recompensa de unas monedas (esto es, solicita el reconocimiento económico de su trabajo) y se prepara para seguir desempeñando su oficio; se puede ver en esa imagen al propio Ingmar Bergman reclamando el pago a su tarea y preparándose para realizar su siguiente film, El manantial de la doncella; como Vogler, también dispone de su propia compañía estable. El rostro también se puede ver como una bella fábula sobre la agonía del romanticismo, poblada por unos personajes que no aceptan la muerte de su mundo y lo trasladan sin efectividad a sus representaciones teatrales; y como un relato de terror sobre el que gravitan la sombra de Edgar Allan Poe (hago mías unas palabras de Jacques Siclier) y los signos que denotan el nacimiento de una nueva era de desarrollo científico, fijados por el cineasta en el momento de un cambio temeroso, titubeante, cargado de amenazas y presagios.
Pero, como decía, el mago Vogler ha aprendido algo, enunciado poco antes por el actor moribundo: que la vida no es sino movimiento y que se entra en la oscuridad (esto es, en el territorio de la muerte) paso a paso. También el racionalista Vergerus ha extraído de la actuación de Vogler la enseñanza de que su escepticismo no lo es todo; de nuevo el adagio bergmaniano: nada es verdadero, nada es falso. Este film kierkegaardiano no puede ser más claro: Kierkegaard mantenía que la absoluta entrega a la ciencia sólo puede llevar a ser «un eminente talento, único por sus dotes, que puede explicar toda la naturaleza pero no se comprende a sí mismo en las determinaciones del espíritu, en la subordinación de la ética al talento», pero así, del mismo modo, apoyaba la supremacía de la «religiosidad absoluta» por encima del «engaño que predican los pastores». Se diría que estamos hablando de Los comulgantes, pero seguimos en el terreno de El rostro, con sus sombríos bosques nórdicos, sus cuervos, sus carretas fantasma, sus muertos redivivos, sus viejas brujas, sus presagios de muerte, sus tormentas, sus representaciones del Poder (el comisario de policía, el cónsul, el consejero médico). Aquí, el engaño no lo predica el reverendo (eso queda a cargo de Eriksson en Los comulgantes), sino el director y la ayudante de una compañía de teatro magnético.
El comienzo de El rostro hace recordar Noche de circo (1953). Sin embargo, las similitudes empiezan y terminan ahí aunque uno y otro narren la parada de veinticuatro horas de una compañía ambulante en un escenario cargado de presagios. En Noche de circo la parada de la compañía no es más que el marco para otra representación, mientras que en El rostro obedece a una presión de las fuerzas vivas: la sospechosa compañía teatral de Vogler debe pernoctar en la casa del cónsul Egerman (Erland Josephson), donde tendrá que efectuar una representación que servirá de juicio a sus actividades. Después de un prólogo con cierto sabor fúnebre (la vieja hechicera evoca a los fantasmas del bosque y le responde un grito de muerte; el cochero se niega a internarse en la espesura; el grupo encuentra en su camino a un actor moribundo, quien confiesa haber soñado con su propia muerte; el actor «muere» dentro del carromato en el que viaja la compañía), las tres escenas siguientes insertan todo en un contexto más reconocible, más a ras de suelo, preparando el terreno para un continuo enfrentamiento entre magia y razón. De todos los participantes en la representación, ya sea como actores o como espectadores, Vergerus es el único que busca trascender su carácter de juego y se involucra en ella de manera obsesiva: «no tengo más que un solo deseo: hacer su autopsia», «ustedes representan lo que más detesto: lo inexplicable», dice Vergerus a Vogler y a Manda. De ahí que, tras el pánico que le ha producido la granguiñolesca exhibición de Vogler, Vergerus concluya: «sólo ha sido un simple escalofrío de muerte, nada más». Por ello no es raro que Bergman convierta el final en una opereta burlesca y sentimental, del mismo modo que, años después, haría Fellini en la inolvidable apoteosis de Ocho y medio.
La iglesia del reverendo Eriksson
Mientras en Como en un espejo (remito al excelente trabajo de Carlos Losilla publicado en el número 331 de esta revista) se dirime una reflexión sobre la hostilidad de un Dios abstracto y envolvente (representado alegóricamente en la figura de la araña, a la que también se hace una referencia nada casual en una frase dicha por el pastor Eriksson: «un Dios araña…, un monstruo»), en Los comulgantes se disecciona en poco más de ochenta minutos lo que significa el vacío como estado existencial, la hostilidad del ser humano hacia ese mismo impreciso Dios («Si Dios no existiera tal vez sería un alivio…, no buscaríamos explicación al sufrimiento», dice Eriksson; «ojalá existiera una verdad en la que creer», comenta Märta, por su parte). Por eso, el film de Bergman hace pensar en Unamuno: por supuesto, en «Del sentimiento trágico de la vida», y sobre todo en la magnífica novela corta «San Manuel Bueno, mártir» («Opio… Opio, sí. Démosle opio (al pueblo), y que duerma y que sueñe. Yo mismo con esta mi loca actividad me estoy administrando opio. Y no logro dormir bien y menos soñar bien»). «Sanctus, Sanctus, Sanctus…» murmura con monotonía el pastor Eriksson en plano medio largo al final de Los comulgantes; la cámara busca su rostro: está claro que no cree en nada.
De los bosques nórdicos al plano largo
Algunos de los films más bellos de Bergman en los años cincuenta cuentan entre sus imágenes con bosques sombríos, sueños premonitorios de muerte, carretas fantasma, paisajes devastados, y, entre sus personajes, con hombres obsesionados con la muerte y con la idea de la existencia de Dios, visionarios, humillados, descreídos, escépticos, poderosos, atemorizados, grotescos… El rostro concentra todo eso al mismo tiempo que abre nuevos caminos en un relato que comienza precisamente en un bosque sobre el que soplan vientos procedentes de El séptimo sello y Fresas salvajes, y termina con una zarabanda, con una pirueta circense que no habría disgustado al Murnau de El último, sin duda uno de los grandes films sobre los temas de la humillación y la máscara (presentes en la película de Bergman). En este sentido, creo que El rostro es el film que cierra, antes y mejor que El manantial de la doncella (que tiene cierto aire a lo Kurosawa) la primera fase del cine bergmaniano, en la que se hacen notar las influencias de Kierkegaard, Strindberg y (visualmente) Sjöstrom. No se trata sólo de una cuestión argumental, pues algunos de esos temas y figuras seguirán presentes en la segunda –iniciada en Como en un espejo–, sino también formal: a partir de Como en un espejo, hasta llegar a Pasión, el trabajo cinematográfico de Bergman se fue haciendo más desnudo, más esencialista, más centrado en los rostros de los actores que en la trama. Y los paisajes se convierten, en Los comulgantes, en un frío decorado en el que la muerte ha dejado de ser un concepto, un tema para una discusión filosófica para convertirse en una hiriente realidad (véanse los planos que el pastor Eriksson comparte con quienes han descubierto junto al río el cadáver del suicida Persson), de la misma forma que la variedad de escenarios de los anteriores films bergmanianos se limita aquí a cuatro principales: la iglesia, la escuela, el paisaje del suicidio y la casa de los Persson. Los planos largos que tanto abundan en Los comulgantes anticipan Persona, El silencio, La vergüenza y Pasión, pero sería reductor considerarlos sólo como un retrato de personajes vistos en una situación límite, o como expresiones de una búsqueda extrema de realismo: detrás de ellos late un sombrío universo que se manifiesta a través de gestos, miradas, confesiones, dudas, miedos, distancia con respecto a la realidad. La cámara ya no buscará los rostros, como en Los comulgantes, para extraer de ellos un pensamiento, una idea, una silenciosa confesión, sino que estará a su servicio, en un sentido musical (la mirada como melodía, en el caso de La vergüenza, cuyos personajes no son casualmente músicos, o como expresión dodecafónica o serial en Persona, El silencio y Pasión).
EL ROSTRO
LOS COMULGANTES