El último modelo de la literatura
Autor: Eloy Fernández Porta
Revista: Quimera nº 237
Una doble sorpresa
En un artículo reciente el cuentista y novelista David Foster
Wallace caracterizaba la obra breve de una de sus compañeras de generación,
Susan Daitch, con una etiqueta tan llamativa como históricamente
significativa: «late-model literature». El membrete, según
me propongo demostrar en las páginas que siguen, es algo menos irónico
de lo que cabría suponer y bastante más sensible a la realidad
de las letras norteamericanas de los últimos treinta años
que otras aproximaciones históricas. En primera instancia la idea
de una literatura de último modelo parece responder a un más
o menos típico reduccionismo posmoderno, según el cual la
Historia (la de las artes y la literatura) experimentaría un progreso
lineal como el que es propio de la historia de la tecnología, de
las armas o de cualquier artefacto civil. Esta idea aberrante cabría
entenderla, ante todo, como el corolario perfecto a la actitud posmoderna
respecto de la Historia por extensión, que lleva a discutir la representación
Histórica-occidental-masculina entendida como secuencia de éxitos
coloniales y propone una larga serie de inflexiones y deconstrucciones ideológicas.
En segundo lugar, la idea de una escritura que progresa adecuadamente
a la par del progeso técnico debe relacionarse con la historización
del género literario al que Foster Wallace se refiere: el relato.
En efecto, si se resigue la evolución de la historiografía
misma de la narrativa breve desde los años sesenta, no es difícil
encontrar dos lugares comunes, compartidos desde diversas instancias críticas
que comentaremos a continuación. El primero, la convicción
según la cual, a diferencia de la mayor parte de las literaturas
europeas, la narrativa breve norteamericana pasa intocada o no pasa por
el proceso de las vanguardias históricas, en las que el relato no
conoce equivalentes a la eclosión producida en el teatro, en las
artes plásticas o en la novela. Esta idea del retraso histórico
del relato, que empieza a plantearse teóricamente a lo largo
de los años sesenta, se relaciona con una segunda crítica,
de carácter más interno: la discusión del modelo de
relato sentimental sobre los problemas de la clase media que en esa
misma época encarnan revistas como New Yorker o Story.
La concordancia de estas dos ideas el relato como forma atrasada
y la temática de la clase media como preocupación prioritaria-
resultarán determinantes en la configuración de una serie
de modelos y propuestas que configuran el posmodernismo nortemaricano al
menos en la forma que nos ocupa.
Una primera muestra de la tendencia crítica que hemos apuntado
puede encontrarse en el artículo de Richard Kostelanetz «Short
Story Anthologies and a History», publicado en 1965. Planteado
como crítica a la antología The Best American Short Stories
1964 editada por Foley y Burnett, el artículo se presenta como
una denuncia los reductivos criterios de selección empleados por
esta serie de antologías, que representaban y siguen representando
en nuestros días- una de las vías principales de elaboración
del canon literario del momento en narrativa breve. Kostelanetz caracteriza
el modelo de relato apto para la antología Best en términos
de prosa («tan plana y eficiente como la de un reportero»), modelos
estructurales («escaso gusto por las técnicas irónicas,
por la narraciones elípticas o por la complejidad estructural»),
ambientación («La localización del relato suele ser contemporánea
y prototípica; los personajes suelen ser de educación media,
más o menos atractivos e inclinados a las respuestas más previsibles»)
y exclusiones temáticas («En las historias Best no hay
homosexuales, ni escenas de violencia, ni seductores, ni drogas, ni locos
ni nihilistas») (Kostelanetz 1987: 72). Estos rasgos son descritos
no como el resultado de una elección particular sino en tanto que
síntomas de una tendencia general, en la crítica del relato,
a elaborar distinciones a partir de «prejuicios sobre la naturaleza
de la ficción breve moderna» (1978: 74), prejuicios que Kostelanetz
identifica con la obra crítica de críticos tales como William
Peden. El problema, tal como aquí se plantea, no es tanto de configuración
histórica de un género como de ninguneamiento de una cierta
tradición: las formas opuestas del relato han existido siempre, si
bien han sido silenciadas por la tendencia crítica dominante, que
tiende a reservar para la narración breve el estatus de literatura
bien fâite, centrada en una sensibilidad de clase media. Un
segundo planteamiento de esta misma visión se encuentra en un artículo
algo posterior, «Notes on the American Short Story Today» (1967),
donde Kostelanetz contrasta el modelo de relato realista Best
con una serie de nuevas tendencias cuyos rasgos principales serían
«el rechazo del realismo literario» y la representación
de «el absurdo de la sociedad y la locura del yo» (Kostelanetz
1987: 82). Para Kostelanetz el conservadurismo en la práctica y crítica
de la forma es inseparable del solapamiento de ámbitos temáticos.
Si Kostelantez trabaja en el terrero de la literatura experimental y
la crítica de arte, proponiendo con frecuencia ejemplos y formas
que quedan muy fuera de los circuitos comerciales, otros críticos
de la época optan por una selección de autores algo más
convencional dentro de lo minoritiario. Es el caso de Philip Stevick, quien
en 1971 edita la que será la más influyente de las recopilaciones
del área: Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction. En
su ya clásica Introducción, Stevick incide en el problema
teórico de la vía única en la narrativa breve,
al que él añade los siguientes rasgos: simplicidad simbólica
(«tantos símbolos evidentes y comodificados»), uniformización
(«Es sorprendente qué pocas voces distintas encontramos»)
e infantilización («Sorprende comprobar cuántas de estas
historias tratan de niños, o de adultos dotados de una mente infantil»)
(Stevick 1971: xi). En la línea de la lamentación de la
técnica propuesta por su antecesor, la Historia del Relato se
presenta, en el conjunto de las artes literarias del siglo XX, como una
suerte de vía perdida cuyo desarrollo «no se adecúa a
las oleadas de innovación y consolidación que tienen lugar
en otras artes. La evolución del género en la primera parte
del siglo tuvo lugar en lo que ahora se nos presenta como un estrecho margen
de posibilidades formales» (Stevick 1971: xii-xiii). Stevick contrapone
el desarrollo histórico de la novela con el del relato; a lo largo
de un breve repaso a la historia de las vanguardias constata un corte
histórico en la adaptación de los recursos estilísticos
principales:
Nadie pone en duda la importancia de la novela en la tradición
de la experimentación (…) Pero el lugar del relato breve es bien
distinto. En los primeros años del siglo, el relato puso en cuestión
las ideas recibidas sobre el tiempo y el espacio, la continuidad y la coherencia,
la ilusión artística y los procesos de la mente tan poderosamente
como cualquier muestra de ficción más extensa (…) Pero entonces
una especie de cansancio se apodera de la forma, convirtiéndola en
la que quizá sea la modalidad artística más conservadora
de mediados de siglo durante los años cincuenta, a la vez
que la forma de expresión artística que más tiende
a la autoimitación. (1971: xi-xii)
El problema del relato como forma aislada ocupa también parte
del prólogo de la otra antología principal editada en ese
momento, Innovative Fiction. Stories for the Seventies de Jerome
Klinkowitz (1972) Klinkowitz caracteriza el problema del relato como
una desatención a los principios epistemológicos que han inspirado
las vanguardias (1972: 173), haciendo hincapié en las nuevas concepciones
del tiempo (teoría de la relatividad) y de la psicología (esquizoanálisis).
Tras repasar las tendencias principales de la literatura en la época
-que personaliza en Robbe-Grillet en Francia y Vonnegut en Estados Unidos-,
Klinokowitz sugiere que «El relato ha ignorado el problema hasta hoy
mismo» (1972: xix). La tratadística de Klinkowtiz representa,
en este sentido, el extremo del argumento eufórico: más que
devolver al relato lo que es del relato, utiliza la excentricidad histórica
de la forma de la forma para poner en escena una teoría no especialmente
sofisticada acerca de la intercambiabilidad entre realidad y ficción
(1972: xxv). La selección de autores debe entenderse en el marco
del proyecto crítico de Klinkowitz de definir la literatura norteamericana
«post-contemporánea» como una tradición que en su
lectura proviene de Kurt Vonnegut y Richard Brautigan, dos autores cuya
producción de relatos es escasa y difícilmente canonizable,
pero a los que se presenta como cabezas visibles de la antología.
El valor principal de la visión del realto de Klinkowtiz es la elección
sistemática de formas heterodoxas (incluyendo a varios autores de
Fiction Collective, como Sukenick y Steve Katz) independientemente de la
fama de sus autores.
Esta eclosión creativa y teórica de principios de los setenta,
en la que se combinan el reconocimiento de una forma tradicionalmente negligida
con la veneración crítica en torno a ciertos autores -siendo
Borges el caso más significativo- determina la transición
de la idea de vanguardia postergada la de vanguardia elevada al cubo,
en cuya definición se emplea con frecuencia un vocabulario propio
de una cierta euforia futurista: «Precisamente porque el relato fue
una forma convencional durante tanto tiempo, los lectores se han encontrado
doblemente sorprendidos por una innovación tan radical de un género
al que creían muy definido» (Klinkowitz 1972: xix). La idea
de nuevo relato se asocia con la de nueva sensibilidad: «El mundo es
nuevo, y sus experiencias deben ser descritas a partir de una nueva tecnología.
Los autores de relatos experimentan con nuevos sistemas» (1972: XXIII-XXIV).
Como puede comporbarse en el prólogo a otra de las antologías
de la época, SuperFiction de David Bellamy, la teoría
proliferante del relato es inseparable de un cierto asombro crítico
ante el «repertorio de experimentación con las formas del «relato
breve» que habría sorprendido a los maestros del género
que escribieron a principios de siglo» (Bellamy 1975: 4).
En la obra de los autores que empiezan a publicar narrativa breve a lo
largo de los sesenta, la voluntad innovadora que provoca esa doble sorpresa
de la que hablaba Klinkowitz va a manifestarse en la estrecha ligazón
entre el gesto de innovación estética respecto al modelo
del relato moderno- y la representación de la innovación tecnológica
considerando como tal no las tecnologías ultimísimas
de las que se ocupan primero la ciencia-ficción y luego el ciberpunk
sino, más en general, las modalidades de tecnología mediática
que adquieren presencia social significativa. En buena parte de los casos
esta representación adquirirá una forma traumática,
que conjuga la revulsión provocada en el tejido social por la aparición
del medio técnico y las transformaciones en la percepción
y en los principios estéticos que son propios de toda literatura
que se postule como nueva. La doble sopresa, pues, suele plantearse, metafóricamente,
como una irrupción de lo extraño en el espacio que el relato
moderno había sacralizado, convirtiéndolo en su escenario
característico: el hogar y la pequeña comunidad. Si los textos
críticos y manifiestos por la nueva ficción que hemos citado
unas líneas más arriba se muestran siempre más exactos
a la hora de exponer el problema que de plantear estéticas y direcciones
alternativas, en las páginas siguientes nos proponemos explicar sucintamente
de qué manera la tematización y retorización de la
experiencia de las nuevas tecnologías se revela con mucha frecuencia
como el campo de batalla para una postulación reactiva del relato
breve como la más avanzada y vanguardista de las formas literarias
de la segunda mitad de siglo.
La cinta magnetofónica y el rebobinado de la Historia
En las manifestaciones más tempranas del posmodernismo la marca
técnica predominante en la narración breve son las tecnologías
de la grabación acústica, y muy singularmente la cinta magnetofónica
y la radio. En la sección titulada Against Voice de su ya
mencionada antología, Stevick señalaba la transformación
en la naturaleza de la ficción breve que implica la idea misma de
grabación, llamando la atención sobre el elemento de relatividad,
extrañeza y revulsión interna que provoca en el estilo literario
la posibilidad misma de volver al registo oral y ser reproducido mecánicamente.
Esta cuestión la amplía Valentina Valentini en su discusión
acerca del teatro posmoderno, donde señala cómo la presencia
de dispositivos de oralidad que subvierten los principios de cerrazón
formal, perspectiva central, figuración y forma completa que son
propios del escenario naturalista. En las distintas revisiones de la oralidad
que recorren el escenario independiente norteamericano en los años
setenta reconoce Valentini la expresión dramatúrgica de una
concepción de la phoné (la palabra dicha en escena)
en que escritura y expresión gestual se combinan e interpenetran,
adquiriendo la una cualidades físicas -en la modalidad del action
writing– y proponiéndose la otra como un lenguaje no subyugado
a la tiranía de la voz. La disposición oral del espectáculo
da así prioridad a la trama y al empalme de momentos por encima de
la estructura general. Si las performances de Laurie Anderson son
señaladas por Valentini como una de las formas en que aflora el lenguaje
no verbal, otra vertiente de tal proyecto puede verse en su texto «The
Dream Before». Unos Hansel y Gretel en crisis matrimonial se interrogan
sobre el sentido de la palabra «Historia»; la voz de Hansel recita
entonces el fragmento de Walter Benjamin sobre la Historia como ángel
de las ruinas. Cantada por Anderson en tono de balada, la canción
es un ejemplo antológico del discurso high modernist sobre
la Historia -la voz apocalíptica del high modernism– convertido
en fabular, silbable -pegadizo, al cabo. Tras su aparición como canción
-en su álbum Strange Angels-, el texto reaparece en su volumen
Stories From the Nerve Bible y es antologado en la Norton Anthology
of Postmodern Literature bajo el título de «This Storm».
De los usos que se da a las tecnologías de la grabación
oral en un primer momento del posmodernismo, pueden derivarse ya cuatro
corrientes (o trazarse cuatro líneas) que serán determinantes
en la definción de la estética de la época. La primera
de ellas, que se ha caracterizado como posmodernismo clásico, viene
representada por el primer libro de relatos de John Barth, Perdido en
la casa encantada. El de Barth se presenta como un volumen para ser
grabado y emitido, de tal manera que a lo largo del texto que tiene
estructura circular o, más exactamente, de cinta de Moebius- la referencia
constante al lenguaje radiofónico se plantea como una actualización
satírica de la tradición literaria como en el relato
«Menelíada», que arranca con la presentación radiofónica
«Aquí Menelao». Esta voluntad de actualizar irónicamente
el legado cultural en la obra de Barth, el legado homérico y
la tradición épica que parte de él-, en forma ante
todo metaliteraria, caracteriza la modalidad de escritura posmoderna más
propia de los años sesenta y setenta, que se centra en las relaciones
de legado, adquisición y reinterpretación de la tradición
literaria, en este momento representada (en el marco del giro lingüístico)
como una tradición casi totalmente desvinculada de las otras modalidades
de arte e incluso de cultura: como una suerte de voz solitaria y entregada
a la revisión de su propia Historia. El gesto radiofónico
de Barth es aquí el vehículo de su voluntad de renovación
formal a la vez que de su descontento con la tradición del relato
moderno, a la que contrapone en una ya clásica introducción-
un sentido maximalista de las formas breves, declarando preferir «la
expresividad, incluso la extravagancia, la complicación, el fragmentarismo,
el telling en vez de shoking (…) y tal vez la fabulación
o alguna otra mezcla de irrealismo sobre el realismo sin adulterar. Con
este metabolismo narrativo, comprenderán que me pareciera claustrofóbica
la forma tradicional de la narración breve: Rabelais y Laurence Sterne
no deberían caminar sobre los pasos de Maupasant, o Shereazade en
los de Chejov y viceversa» (1995: 98).
Si Barth emplea la cinta y la grabación para proponer un cierto
retorno a la oralidad como origen de la tradición literaria, la obra
breve de Ronald Sukenick, en cambio, se atiene a una concepción algo
menos culturalmente idealizada de lo oral. A lo largo de su libro The
End of the Novel and other Short Stories Sukenick reproduce con frecuencia
pasajes o historias grabadas en una cinta, que representan episodios autobiográficos
o fabulaciones más o menos ensayísticas acerca del futuro
de la ficción. Su operación puede caracterizarse como un experimento
sobre el realismo vinculado a las ideas de la espontaneidad creativa
y de la improvisación que emanan de la contracultura norteamericana
de los años setenta y de la que forma parte uno de los «personajes
reales» del libro: el también cuentista Andrei Codrescu, célebre
por sus programas literarios de radio local en Nueva York. Para Sukenick
la mediación tecnológica no está puesta al servicio
de un reencuentro con el pasado de la tradición, sino más
bien de la búsqueda de un más o menos ideal punto cero de
la creación artística, presentada como pura vida sin mediación
estética. Se trata, por supuesto, de un concepto de realismo que
choca frontalmente con la elaboración cuidadosa de la experiencia
de la clase media que hemos descrito en el apartato anterior: hiperrealismo,
pues, presentado como liberación de los instintos afectivos y sexuales
y propuesto como alternativa a un sentido de la reglamentación estética
que en esto sí coincide en Barth- se percibe como represor.
Sukenick hará una consideración similar en los relatos de
los años ochenta que se presentan como transcripción de una
narración grabada, y especialmente en «Duck Tape»: «Sólo
tienes que añadir «Él dijo» y «Ella dijo»
a todo lo que vamos diciendo. Entonces nos convertimos en personajes que
están siendo narrados por alguien.» (1985: 81). En este gesto
de voluntad contracultural se pone en evidencia un rasgo que estará
muy presente a lo largo de la época: el vínculo entre la representación
de la tecnología como paso adelante histórico y la
búsqueda idealizada de lo primitivo como regresión antimoderna.
Si Sukenick confía en el magnetófono como idílica
voz de lo real, varios experimentos posteriores con ese mismo medio
técnico tenderán a poner de manifiesto su carácter
manipulable, regrabable, su falibilidad como narrador. La suspicacia acerca
de la autenticidad y fiabilidad de los documentos de cultura y de los
medios técnicos para presentarlos y preservarlos- es una constante
en la modalidad narrativa que Linda Hutcheon ha caracterizado como el historicismo
posmodernista, y que despliega una larga serie de suspicacias y reconstrucciones
de la Historia oficial, a la vez que pone en cuestión sus modos de
recepción cada vez más vinculados a la experiencia tecnológica.
En este sentido, uno de los relatos que mejor expresan el carácter
simulado que recorre la práctica e historización de
la vida política norteamericana después de Kennedy es el texto
de Jerry Bumpus «The Attack on San Clemente». Bumpus convierte
aquí en personaje literario a uno de los grandes renovadores de la
ficción breve de la época, su amigo Robert Coover, quien aparece
como uno de los «ghost writers» que trabajan, en estado de encierro
total, en la oficina de Richard (aquí Dick) Nixon. Tras haber organizado
para el presidente diversos rumores, montajes y conspiraciones ficticias,
los escritores son retratados en el momento en que discuten la fabricación
de las célebres cintas secretas de Nixon, que su oficina de propaganda
se encargará de filtrar a la prensa. El extenso debate sobre el proyecto
que está siendo grabado a su vez- puede leerse como un ejemplo,
antológico, de discusión teórica sobre la posición
del escritor posmoderno ante la crisis de la credibilidad de sus ficciones
y de la realidad misma a la vez que de discusión sobre la credibilidad
de las ficciones políticas y el papel del público como lector
avisado-:
«Cuando saquemos a la luz estas cintas el público empezará
a querer más y más.»
«Esto suena muy bien», dijo Irwin Ott Haldeman, «¿no
te parece?», le preguntó a Hugo Halloway Erlichman.
«Sí, y en esas diversas versiones de las cintas seguirá
habiendo un solapamiento [de versiones].»
«Claro. Y el que el solapamiento sea contradictorio no parecerá
tan contradictorio como interpretativo.
«Por supuesto», dijo Dick (…)
«Todo el asunto entrará en una re-evaluación y re-análisis
y re-interpretación continuas, no sólo de las cintas sino
de sus propias posiciones.» (1986: 121-122)
En el momento culminante de la escena, los conjurados caen en la cuenta
de que su conversación está siendo grabada y uno de ellos
propone borrarla, a lo que Nixon mismo se opone: «No lo borres»,
dijo Dick. «No borres nada. Queremos que esto sea sincero, por
Dios» (1986: 124). Esta construcción real de la falsa honestidad
se corresponde con el retrato de Coover, cuya novela sobre Nixon, The
Public Burning, pasaría así a ser, según esta narración,
el simulacro perfecto de rebeldía política que oculta la connivencia
total con el poder. En un último detalle relevante, Bumpus describe
a Coover como un escritor que negando su leyenda literaria, asimismo
simulada- no reescribe nunca ni una coma de sus textos, para mejor conseguir
el efecto de realidad de la escritura.
En los tres casos comentados la cinta magnetofónica se presenta
como un objeto simbólico que representa distintas concepciones de
la Historia: mítica e inspirada en la teoría viquiana de los
ciclos, en el caso de Barth; fabular e hiperreal en el caso de Sukenick;
conspiratoria, bajo la metáfora de la interpretación y reinterpretación
sin fin, en el caso de Bumpus. Es de señalar que la aportación
de Bumpus, que data de principios de los años ochenta, es representativa
de un momento más avanzado en la historia del posmodernismo, y por
esa razón llega a tener más equivalentes y formas derivadas
en un momento marcado por la estética del simulacro que su relato
representa de manera quintaesencial.
La cultura popular como deconstrucción del cine
De entre las muchas líneas de relación que pueden postularse
entre el cine y la literatura, hay una en particular que interesa especialmente
para nuestro discurso: la postulación del cine como mecanismo de
fabricación e industrialización de la cultura popular. Si
la segunda parte del siglo está marcada, entre otros fenómenos,
por el paso desde una cultura popular de raíz oral y, por así
decir, «artesanal», a una cultura pop como sistema de producción
industrial (y posteriormente digital), en este paso el cine se presenta
como una maquinaria que filma, empaqueta y reproduce el elusivo espíritu
de lo popular con sus nombres y situaciones características,
con su mitología y su repertorio de modelos de comportamiento. La
pérdida de una supuesta y siempre idealizada cultura popular auténtica
es percibida desde distintos frentes desde la sociología,
la crítica cultural o el periodismo- como un trauma identitario,
y determina una serie de respuestas que oscilan entre lo agresivo y lo nostálgico.
En el marco de la literatura, algunas de estas respuestas dan lugar a una
nueva forma de relación entre las artes audiovisuales y las escritas.
Una muestra temprana de relación entre las dos artes es la reducción,
en forma de pastiche, de un largometraje previamente conocido a un
relato presentado en forma cortometraje. Es el caso del relato de Donald
Barthleme «L´Lapse. A Scenario for Michelangelo Antonioni»,
en que la forma del guión con diálogos acotados sirve para
una devastadora crítica en que la estética de la incomunicación,
la soledad y el tedio propia del director italiano se presenta como un conjunto
de convenciones genéricas sagradas. Barthelme pone en boca del personaje
de Marcello, crítico de cine, una serie de comentarios que consituyen
una parodia de la retórica celebratoria de la crítica de cine,
desactivando así el anuncio de L´Eclisse. Planteado
en términos de relación entre literatura y cine el relato
admite, al menos dos lecturas. Por una parte, puede entenderse como una
respuesta de tipo anti-intelectual al cine concebido como arte y no como
entetenimiento en lo que sería también una reacción
defensiva contra la invasión del espacio de la literatura por el
cine como arte. Por otra parte, la sátira de los elementos formales
y de guión pude entenderse también como una muestra del eclipse
de la técnica cinematográfica operado a partir de su recuento
literario. En esta lectura, la «tecnología literaria» se
nos aparecería como menos moderna históricamente pero más
destructiva que la del cine y, por tanto, como una reinvindicación
de la capacidad de la literatura para crear a su vez esa nueva cultura popular
que el cine parecía haber monopolizado, y que tiene una de sus vías
de expresión en la sátira. En esta misma línea puede
leerse el relato de Jonathan Baumbach «The Adventures of King Dong»,
donde se describe, en parodia directa de la película, el rapto del
gran mono en su isla, su transformación en estrella de cine, su caída
en lo animal de la sociedad de consumo (el alcohol y las drogas)
y su retorno final a África. El planteamiento de la narración
en imitación del lenguaje cinematográfico, entendido como
forma tecnologizada de la visión, culmina con la significativa escena
de Lola soñando una escena sexual con su antiguo amante: «Lo
está filmando una cámara gigante. El gran mono ha dejado su
huella en la imaginación.» (1979: 47). De esta manera la visión
hacia arriba que impone el mono gigante da lugar a la imagen inconsciente
de la mirada del mono como enorme cámara.
En esta línea de «conflicto técnico entre las artes»
el tratamiento más concienzudo de las relaciones entre literatura
y cine en relato breve corresponde sin duda a Robert Coover. En su volumen
de entrevistas con Thomas Kennedy, Coover declaraba que en ocasiones se
ve a sí mismo como un cineasta, y que estaría encantado de
hacer películas en vez de novelas si tuviera medios y presupuesto
para hacerlo. A la luz de esta caracterización del escritor como
director de cine sin medios pueden leerse los primeros relatos de tema cinematográfico
que Coover incluye en El hurgón mágico: los tres textos
breves de la sección titulada El objetivo sensible. Los tres
relatos están narrados desde un punto de vista de la cámara
emparentado con el nouveau roman, que contribuye a dotar a las escenas
de una característica frialdad. Esta se hace especialmente patente
en la versión «fílmica» de «La lechera de Samaniego»,
en que los movimientos de la protagonista se reproducen en una suerte de
cámara lenta, que retrasa y congela el efecto cómico de la
narración, a la vez que desactiva su mensaje ideológico. Puede
decirse que en estos relatos de los años sesenta Coover contrapone
las dos modalidades antes apuntadas de cultura popular, empleando la más
reciente de ellas -el «último modelo de lo popular»- como
instancia crítica de la más tradicional.
Este gesto va a radicalizarse en los relatos que en los años ochenta
reúne en el libro Sesión de cine o Tócala de nuevo,
Sam. El relato que abre el libro, «El fantasma del palacio del
cinema», ofrece ya una muestra de la técnica del cine empleada
no sobre un referente literario sino como deconstrucción de sí
misma: el protagonista, un operador solitario en su cine, se dedica a una
combinación y recombinación de su fondo de cintas, que terminan
conformando una película privada e imposible en que los géneros
se anulan entre sí, «como si la distancia entre el terror y
la comedia del absurdo fuera en cierto modo algo erótico: una especie
de pornografía» (1987: 29). Los relatos de Sesión
de cine marcan el momento histórico en que las técnicas
metanarrativas dejan de aplicarse prioritariamente a un referente literario
para centrarse en un referente de la cultura visual, o audiovisual. Uno
de los casos más sigificativos es la cruel parodia «Charlot
en la casa del pesar», en la que el personaje de Chaplin es resituado
en un escenario de carácter gótico en que la descripción
pormenorizada de sus números cómicos se convierte en un puro
gesto en el vacío, sin contexto cómico ni público que
pueda empatizar con él. A esta denegación de los recursos
asumidos de la cultura pop se corresponde también el último
relato del libro, «Tócala de nuevo, Sam», que inventa un
detallado subtexto pornográfico para las últimas escenas de
Casablanca. En todos estos casos Coover emplea como forma retórica
de referencia la secuencia o plano-secuencia, entendida como forma de concentrar,
resumir y, en buena parte de los casos, reducir al absurdo una situación
narrativa.
Aunque la de Coover es una inflexión sumamente formalista, y por
tanto heredera de las constantes retóricas de los principios del
posmodernismo, cabe señalar que en la parte final de su libro ganan
en importancia los temas de carácter gender, esto es, los
relacionados con las convenciones de la puesta en escena de la masculinidad
en las parodias del western– y la feminidad en la ambigua
hombre-mujer de «El sueño de Gilda». Esta línea
de investigación va estar sustancialmente más presente en
las relecturlas literarias del cine propuestas a lo largo de la década
de los noventa, y que tienen un primer ejemplo relevante en la obra de Harold
Jaffe. En su relato o fricción «Easy Rider» Jaffe
emplea como material de partida una serie de escenas características
de la película de Dennis Hopper, que incluyen tanto diálogos
como recuentos parciales, siempre en párrafos muy breves. En este
caso, la narración se nos aparece ya previamente deconstruida por
el uso de un formato que podemos identificar con el trailer: los
fragmentos no proponen ningún grado de articulación narrativa
y no están narrativizados por medio de referencias al lenguaje cinematográfico.
En lugar de ello, la diseminación de las escenas se articula por
un discurso exterior, de carácter histórico, que incluye secuencias
cronológicas de acontecimientos del año 1969, desde la presidencia
de Nixon hasta el asesinato de un afroamericano a cargo de los Ángeles
del Infierno en un concierto de los Rolling Stones. Estos «comentarios»
de una impesonal voz narrativa alteran el sentido del recuento de la película,
que va pasando así desde una enumeración de grandes escenas
el trailer retrospectivo de la memoria personal- hasta una recontextualización
del discurso supuestamente subversivo de la obra como parte del discurso
del establishment el trailer ideológico de la
memoria histórica. En este caso, pues, la reelaboración y
renarrativización de las imágenes de la película está
ya puesta al servicio de una crítica formal de su guión, sino
que se ocupa más bien de poner en evidencia la imagen colectiva de
la película como símbolo de «resistencia cultural»
y su uso en el imaginario del poder y de la televisión.
En el contexto de los años noventa otro gesto de carácter
más claramente político que formal es el que se da en la reconsideración
de la tradición cinematográfica femenina, y de sus relciones
con la literatura. En este aspecto tiene especial importancia la obra breve
de Carole Maso. Como parte de su proyecto de definir una tradición
artística femenina, Maso organiza varios relatos de su libro Aureole
a partir de acotaciones e indicaciones extraídas de guiones cinematográficos
pertenecientes a Marguerite Duras (fragmentos de India Song en el
relato «The Devotions») y Maya Deren («Sapho Sings the World
Esctatic»). En este último caso, Maso extrae varios planos y
acotaciones de los cortometrajes surrealistas de Deren At Land y
Meshes of the Afternoon, creando un imaginario espacio del deseo
lésbico en que las citas de Safo de Lesbos y la cineasta de vanguardia
norteamericana se combinan con breves descripciones de sus propios cuerpos
en actitudes sensuales. Ese tercer espacio, literario y cinematográfico
a la vez, está presidido por un significativo elemento de guión:
la descripción de las jugadas de una partida de ajedrez, imagen de
una intelectualizada lucha del deseo »La maravilla la especificidad
de su deseo 20 B K-Q3″ (1996: 167)- que rehúye la descripción
literal. En este caso, pues, no se trata ya de un desmantelaje de los elementos
de la gramática cinematográfica, sino precisamente de una
reconstrucción de los mismos que implica un gesto histórico
de asunción del legado vanguardista. Si se compara el trabajo de
Maso sobre Maya Deren con textos como el de Barthelme, puede observarse
cómo la distinción asumida entre productos de alta cultura
y de baja cultura ha quedado significativamente borrada en favor de una
coordinación de estos dos campos en lo que cabe calificar de
una de las vías de salida a la estética posmoderna.
Las investigaciones sobre la forma fílmica desembocan, inevitablemente,
en el tratamiento del medio visual más característico de nuestra
época: el vídeo. Si algunos relatos de Harold Jaffe y T.C.
Boyle tematizan este aspecto, una de las muestras más notorias de
interpenetración entre los dos lenguajes se da en la obra de Susan
Daitch significativamente, la escritora que inspiraba las palabras
de Foster Wallace con que hemos empezado este trabajo. El caso principal
es aquí su relato «Analogue», escrito como texto de acompañamiento
para el videoarte The In-Between de Carol Ann Klonarides y Michael
Owen y cuyas fotografías acompañan la edición
del texto en el volumen Storytown. Daitch presenta su versión
del tema de la casa encantada por medio de un intercambio de cartas entre
dos personajes, cuyos temas centrales son la reduplicación de
la identidad, del espacio- y la relatividad de la memoria »¿En
qué se parece la memoria a una casa que se construye y se destruye
a la vez?» (1996: 121). El relato contiene, junto con las representaciones
videográficas de una casa de aspecto penitencial, su propia descripción
de escena videográfica, que en este caso es la secuencia de Duck
Soup de los Hermanos Marx en que Chico simula ser el reflejo de Groucho
en un espejo, creando una ilusión que no se interrumpe cuando
Chico-reflejo recoge del suelo el sombrero de Groucho y se lo entrega. La
exégesis de esta escena, propuesta por el narrador, incide en la
idea del vídeo como un nuevo grado de representación organizado
sobre un simulacro de credulidad en la mímesis. Este asunto de representación
enlaza con otro tema frecuente de la narración de tema videográfico:
el doblaje, que convoca a su vez las reduplicaciones del yo y las inflexiones
identitarias de la voz. En los relatos de Daitch el doblaje de películas
extranjeras es una experiencia de cruce de signos que se identifica con
otras actividades de falseamiento de un supuesto y nunca presente-
original artístico, como la restauración o la falsificación
de cuadros en su relato «Doubling».
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