“En la era del artificio”

Autor: Vivianne Loría

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 217

La pulsión autodestructiva, el erotismo malsano y el atractivo macabro hacia lo decadente y putrefacto fueron elementos reiterativos en aquellas corrientes artísticas del siglo xx que pretendían enfrentarse a los remilgos burgueses. Perdido el sentido de ese enfrentamiento –dada la claudicación de la cultura burguesa frente a la sociedad de masas–, ya en los años ochenta, se disolvieron las ínfulas contestatarias de todos los dadaísmos, surrealismos y conceptualismos belicosos del siglo pasado. Hoy la provocación es un concepto ingenuo en arte. La fotografía y las innovadoras técnicas escultóricas –que incorporan desde el epoxy hasta la silicona, y han recuperado materiales tradicionales de baja ralea para el Gran Arte de otros tiempos, como la cera– sirven desde hace años a la construcción de un sinfín de teatros del horror que se alimentan, como en la Edad Media, de las fantasías más retorcidas del atemorizado ser humano del cambio de milenio. Miembros descuartizados, entrañas desparramadas, tumefacciones terroríficas, rostros imposibles de seres semihumanos, y bichos nefastos nacidos de una pesadilla apocalíptica plagan el arte actual, con mayor o menor fortuna.

Desde esta perspectiva, al penetrar en la exposición Barrocos y Neobarrocos. El infierno de lo Bello –en el da 2 de Salamanca– nos encontramos en realidad con el extremo de un hilo, de una vena oscura, que nace en la nebulosa de la Antigüedad mesopotámica y explota por épocas, teniendo su mayor proyección en Occidente en las fabulaciones fantásticas del románico, en las estilizadas figuraciones de la muerte del gótico, en el sutil aire lóbrego del manierismo, en el torbellino visual del Barroco y en las aterradoras fantasías del Simbolismo.

El estudio del arte barroco nos revela de inmediato su énfasis en las formas de la carne: la prieta y provocativa, la lívida, muerta o desgarrada, la envejecida y marchita, la humana y la animal. La liberación que supuso el Renacimiento en cuanto a la glorificación del desnudo, logrando desplazar la oscura concepción medieval de la carne, devino en la celebración de la sensualidad de los cuerpos. Las carnes, fueran las del animal desollado, las del enemigo vencido o las de las doncellas excitadas, aparecen envueltas por una voluptuosidad ambiental por la que lo extraño o potencialmente terrorífico se ve sublimado. Lo funesto o inquietante resulta aplacado por la luminosidad de los cuerpos, en tanto las implicaciones perturbadoras de lo relatado se amparan preferentemente en los mitos precristianos o en los relatos que remiten a las exóticas tierras orientales. La sensualidad barroca se expresó también en los convulsos cielos de los dioses antiguos y de las vírgenes, santos y ángeles católicos. Nubes, follaje y arquitecturas monumentales sirvieron a la composición de los sugestivos escenarios del Barroco, tal como las instalaciones de hoy simulan estructuras y entornos, y se muestran cargadas de elementos diversos. Lo teatral, aspecto fundamental del Barroco, es también una componente esencial a la plástica contemporánea. En Barrocos y Neobarrocos … se han seleccionado obras que apoyan la idea de la revigorización de esa concepción estética, en la que lo aparatoso y tremebundo, lo sensual y arrebatador, son expresados mediante la grandilocuencia, el dinamismo de la composición y la saturación visual.

Pueden identificarse, en todo caso, diferentes aproximaciones a lo barroco al recorrer la muestra. Así, encontramos la forma más simple: aquella que apunta simplemente al exceso de elementos visuales en la imagen, o bien al retorcimiento del objeto, en alusión a la espiral barroca, como en las grandes esculturas de aluminio pulido de Thomas Schütte, Grosse Geister nr 4 & nr 5 (1997), especie de torbellinos solidificados; la pintura Kzzzaapp!!! (2004), de Fernanda Brunet –que muestra un tornado, nubes y relámpagos, cual crispado cielo barroco–; la instalación Dots Obsession (2005), de Yayoi Kusama –un ambiente blanco con grandes puntos rojos y formas escultóricas orgánicas, reflejado en un gran espejo–; el elegante retrato real de Hew Locke, Konihoor (2005) –formado con infinidad de elementos kitsch de vulgar plástico, como en una versión actualizada de la retratística de Arcimboldo–; las preciosistas fotografías eróticas de Liu Zheng –que muestran escenas suntuosas y cuerpos mórbidos–, y la recargada reconstrucción de la historia del arte occidental a partir de obras clave, en la fotografía China Mansion (2003), de Wang Qing Song.

Se han incluido también, afinando la lectura, obras que presentan una cercanía más sutil al concepto general de lo barroco. Los pequeños bustos-autorretrato de cera de Richard Stipl, Choir i (2005), y el vídeo en pantalla de plasma de Bill Viola, Six Heads (2000), verdaderos estudios fisonómicos a la manera renacentista, se adaptan uno, a la serialización, y otro, a las nuevas técnicas, y ambos se presentan como obras finales, participando incidentalmente a la vez de la desmesura teatral y profusión visual barrocas y del espíritu pleonástico del arte de después de las vanguardias. Precisamente, es el gusto por la reiteración, y la concepción misma de cada obra como parte de un discurso general redundante lo que caracteriza a las tendencias contemporáneas herederas de las postvanguardias de los años sesenta y setenta, que siguen hoy dominando el panorama internacional del arte. En este sentido, instalaciones, obras fotográficas y piezas de todo tipo exigen del espectador el conocimiento general de la obra de los autores específicos para acceder a su verdadero valor, como sucede aquí con las imágenes fotográficas de Matthew Barney extraídas de Cremaster 5 y con las Six Heads de Viola.

Siempre dentro de una interpretación sutil de lo barroco, ligada a sus fundamentos generales –ya claramente prefigurados en el período helenístico–, hay obras en esta exposición que reeditan aquella vibrante libídine de la carne. Pero ese apetito desordenado no se traducía en el Barroco solo en la opulencia carnal de diosas y ninfas, sino también en los trozos ensangrentados de la carne de animales y bestias semihumanas, y en la turbadora sicalipsis que encierran imágenes como la decapitación de Holofernes a manos de Judith. Así, el escabroso óleo de Enrique Marty, de la serie Niño , muestra un demonio sangriento rodeado por un melifluo marco dorado, y la siniestra Hanne (2003) de Berlinde de Bruyckere encarna una especie de María Magdalena tardomedieval con las carnes que tendría una Medusa decapitada barroca. Firmado también por De Bruyckere, el espeluznante equino Eén (2002-04), escultura en cera y piel de caballo a modo de engendro disecado, nos remite, igualmente, a una visión infernal, apocalíptica, y aviesamente sensual, cercana a la vez a la sensibilidad gótica y a la afectación de la escultura barroca.

Participando del tremendismo contrarreformista que podía inspirar sombrías visiones como las de De Bruyckere a los artistas del Barroco, Jake & Dinos Chapman nos enfrentan al espectáculo macabro de siete enormes calaveras bautizadas con los nombres que la Walt Disney dio a los enanos de Blancanieves. Las enormes cabezas descarnadas exhiben desde textos alambicados hasta unos grandes cuernos diabólicos y una esvástica sangrienta.

La obra Mutaciones vi (2004), de Javier Pérez, incide de otra forma en el asunto carnal: es como una enorme y preciosista lengua niquelada que descansa sobre dos ampulosos espejos redondos. Y también en esa línea preciosista y sensual, donde el ritmo y el color son esenciales, la videoinstalación Asylum (2001-02), de Julian Rosefeldt, compone un exquisito ciclo iconográfico distribuido en nueve enormes pantallas montadas en una gran sala oscura. Rosefeldt trata el delicado asunto de la inmigración desde la perfección visual y la sutileza conceptual, y con un toque de lirismo subyugante, mostrándonos distintos grupos étnicos marginados –gitanos, negros, musulmanes, prostitutas orientales, etc.– en entornos simbólicos sagazmente escenificados.

Si otrora la complejización de las formas helenísticas, románicas y barrocas fue considerada como signo de decadencia, hoy la prolijidad objetual-visual y el retorcimiento del discurso del arte contemporáneo son vistos como una plausible sofisticación de las tendencias vanguardistas, cuyas diversas herencias se entrecruzan en el paraíso promiscuo de la producción artística actual. No existen casi límites técnicos, conceptuales, discursivos o morales para el polifacético artista contemporáneo. Al menos, la selección de obras de Barrocos y Neobarrocos … nos ayuda a encontrar placer en este delirio.

Baroque and neo-baroque. The hell of the beautiful. In the era of artifice

Vivianne Loría

Self-destructive desire, unhealthy eroticism and a macabre attraction towards decadence and putrefaction were reiterative elements in the artistic trends of the 20 th century that aimed to stand up to the fussiness of the bourgeoisie. Long after that confrontation had lost all meaning –given the capitulation of the bourgeoisie culture to the mass society–, back in the eighties, the rebellious airs of all last century’s belligerent dadaisms, surrealisms and conceptualisms dissolved. Today, provocation is a naive concept in art. Photography and innovative sculptural techniques –which currently include from epoxy to silicone, and have recovered traditional materials considered low quality by the Great Art of past times, like wax– have been used for years to construct endless theatres of horror that are fuelled, as in the Middle Ages, by the most warped fantasies of the terrified human being of the changing millennium. Bodies chopped into pieces, scattered entrails, horrific tumefaction, impossible faces on semi-human beings and awful beasts born from apocalyptic nightmares, plague contemporary art, with more or less good fortune.

From this position, on entering the exhibition Barrocos y Neobarrocos. El infierno de lo Bello (Baroque and Neo-Baroque. The Hell of the Beautiful) –on display at the da 2 in Salamanca– what we actually encounter is the end of a thread, of a dark vein, that trails back to the nebula of Mesopotamian Antiquity and explodes by periods, its major projection in the West being the fantastic fantasies of the Romanesque, the stylised Gothic figurations of death, the subtle gloomy air of Mannerism, the visual whirlwind of the Baroque and the terrifying fantasies of Symbolism.

On analysing Baroque art, we immediately notice the emphasis it places on the forms of the flesh: firm and provocative, livid, dead or torn, old and withered, human and animal. The liberation of the Renaissance regarding the glorification of nudity, managing to displace the dark medieval conception of the flesh, resulted in the celebration of the sensuality of the body. Flesh, be it of a skinned animal, a defeated enemy or excited maidens, appears surrounded by an environmental voluptuousness that sublimates strangeness or potentially horrific aspects. Disastrous or worrying elements are soothed by the luminosity of the bodies, to the extent that the disturbing implications of what is depicted are sheltered primarily in pre-Christian myths or in tales that recall exotic Eastern lands. Baroque sensuality was also expressed in the convulsed skies of ancient gods and of the virgins, saints and angels of the Catholic church. Clouds, foliage and monumental architectures were used to compose the suggestive settings of the Baroque, just as contemporary installations simulate other structures and environments, and appear loaded with different elements. The theatrical, a fundamental element of the Baroque, is also an essential component in contemporary plastic arts. Barrocos y Neobarrocos … has selected works that support the notion of re-invigorating that aesthetic conception, in which the flamboyant and the terrible, the sensual and the ravishing, are expressed using grandiloquence, the dynamism of the composition and visual saturation.

In any case, we can identify different approximations to the Baroque on walking around the exhibition. Thus, we encounter the simplest form: which simply tends towards an excess of visual elements in the image, or resorts to twisting the object, alluding to the Baroque spiral, like the large polished aluminium sculptures by Thomas Schütte, Grosse Geister nr 4 & nr 5 (1997), resembling solidified whirlwinds; the painting Kzzzaapp!!! (2004), by Fernanda Brunet –depicting a whirlwind, clouds and lightning, like a tense Baroque sky–; the installation Dots Obsession (2005), by Yayoi Kusama –a white environment with large red dots and organic sculptural forms, reflected on a large mirror–; the elegant royal portrait by Hew Locke, Konihoor (2005) –which uses infinite kitsch elements made of vulgar plastic, like an updated version of Arcimboldo’s portraiture–; the euphuistic erotic photographs by Liu Zheng –that show sumptuous scenes and morbid bodies–, and the excessively ornate reconstruction of Western art history via key works, in the photograph China Mansion (2003) by Wang Qing Song.

Moving on to a much finer interpretation, the exhibition also includes works whose relationship with the general concept of the Baroque is subtler. Richard Stipl’s small wax self-portraits-busts, Choir i (2005), and Bill Viola’s plasma screen video Six Heads (2000), genuine Renaissance-style physiognomic studies, adapt, the one to serialisation, and the other, to new techniques, whilst both are presented as final works, incidentally using both the Baroque’s theatrical lack of moderation and visual profusion and the pleonastic spirit of post-avant-garde art. It is precisely this inclination towards re-iteration, and the actual conception of each work as a part of a redundant general discourse that characterises the contemporary trends that are heirs to the post-avant-gardes of the 1960s and 1970s, which currently still dominate the international art panorama. In this sense, installations, photographic works and pieces of all kinds require the viewer to have a general knowledge of the work of specific authors in order to access their genuine value, as occurs here with the photographic images by Matthew Barney taken from Cremaster 5 and with Viola’s Six Heads .

Always from a subtle interpretation of the Baroque, linked to its general foundations –already clearly prefigured in the Hellenist period–, this exhibition includes works that reissue that vibrant lust of the flesh. Yet in the Baroque, that disorganised appetite did not only result in the carnal opulence of goddesses and nymphs, but also in large bloody chunks of meat from animals and semi-human beasts, and in the disturbing suggestiveness contained in images like the beheading of Holophernes performed by Judith. Thus, Enrique Marty’s shocking oil painting, from the series Niño (Child), presents a bloody demon surrounded by a sickly-sweet golden frame, and Berlinde de Bruyckere’s sinister Hanne (2003) embodies a sort of late medieval Mary Magdalene with the body of a beheaded Baroque Medusa. Also by De Bruyckere, the horrific horse Eén (2002-04), a sculpture made of wax and horse skin resembling a stuffed creature, is reminiscent, once again, of an infernal, apocalyptic, and maliciously sensual vision, which also echoes Gothic sensuality and the affectation of Baroque sculpture.

Sharing in the counter-reformist alarmism that could inspire sombre visions like those created by De Bruyckere in the Baroque artists, Jake & Dinos Chapman present the macabre spectacle of seven enormous skulls named after Walt Disney’s dwarves from Snow White . The enormous skinned heads display elements ranging from complex texts to large diabolic horns and a bloody swastika.

The work Mutaciones vi (Mutations vi , 2004), by Javier Pérez, takes a different stance towards the carnal issue: it is like an enormous and euphuistic nickel-plated tongue resting on two pompous round mirrors. Also following this euphuistic and sensual trend, where rhythm and colour are essential, Julian Rosefeldt’s video-installation Asylum (2001-02) composes an exquisite iconographic cycle distributed on nine enormous screens placed in a large dark room. Rosefeldt treats the delicate topic of immigration implementing visual perfection and conceptual subtlety, with a touch of underlying lyricism, showing different marginalised ethnic groups –gypsies, blacks, Muslims, Eastern prostitutes, etc.– in symbolical environments that have been astutely staged.

If once the complexation of Hellenist, Romanesque and Baroque forms was considered a symbol of decadence, currently, object-visual details and the distortion of contemporary art’s discourse are seen as a plausible sophistication of avant-garde trends, whose different heritage intersects in the promiscuous paradise of current artistic production. There are hardly any technical, conceptual, discursive or moral limits for the versatile contemporary artist. At least the selection of works on show in Barrocos y Neobarrocos … allows us to find pleasure in this delirium.

Translation: Laura F. Farhall