Entrevista con Mischa Maisky: Bach, amor y fantasía
Autor: José Feito Benedicto
Revista: CD Compact nº 171
acompañado por Adrian Leaper y la Orquesta Sinfónica de la
RTVE, su versión del concierto para violonchelo nº1 de Saint-Saëns.
No puedo ocultar una más que regular decepción: es la primera
vez que voy a escuchar a Maisky en vivo y hubiera preferido hacerlo con
alguna obra más extensa y sustanciosa, como los conciertos de Dvorák,
Schumann o Elgar, todos ellos especialidades de la casa. Pero, probablemente,
el propio Maisky no acabaría de entender mi frustración. Toda
obra, argüiría, vale lo que valen el calor y el sentimiento
que fueron puestos en juego durante su creación. Es el camino del
corazón, el sendero de la mano izquierda. Y, ciertamente, cuando
Maisky interpreta a Saint-Saëns pone en danza en cada una de sus compases
tales generosas dosis de esos cordiales elementos como para conseguir hacernos
olvidar, al menos durante veinte minutos, todas las dudas y objeciones.
¿Arte? ¿Magia? De todo un poco. Este hombre no es un intelectual,
no es un predilecto de los críticos, no dirige ni pretende dirigir
orquestas, no quiere cambiar el mundo. Es un prestidigitador, un anarquista,
un artista exuberante, sanguíneo, fantástico, hiperbólico,
loco y cuerdo. A nadie deja indiferente. Mischa Maisky es… Mischa Maisky.
En Rusia, fue alumno de Rostropovich y años más tarde
de Piatigorsky en EEUU, de quien, por cierto, se ha cumplido recientemente
el centenario de su nacimiento. ¿Podría resumirnos cuáles
fueron las aportaciones de ambos maestros a su formación como intérprete?
Sobre mis experiencias con ellos podría escribir todo un libro,
porque en ambos casos no se limitaron a un trato profesor-alumno exclusivamente,
sino que fue algo intensamente personal. Yo empecé a dar clases con
Rostropovich poco después de que mi padre falleciera y llegó
a convertirse en una suerte de segundo padre para mí. Algo parecido
me sucedió con Piatigorsky cuando inicié lo que yo llamo mi
segunda vida, después de mi salida de Rusia. Es muy difícil
resumir en unas pocas frases tantas y tan intensas experiencias, pero lo
intentaré. Lo más importante que me enseñaron fue,
básicamente, que el instrumento que uno toca, sea el violoncelo,
el violín, el piano o cualquier otro, es un medio al servicio de
un objetivo, y este objetivo es la música. A veces esta prioridad
se pierde de vista. Los jóvenes músicos parecen estar centrándose
exclusivamente en tocar lo más rápido y limpio posible. Esto
también es importante, siempre y cuando sea el vehículo idóneo
para conseguir expresar lo que uno lleva dentro. Cuando un intérprete
busca exclusivamente la perfección se nota enseguida, falta algo,
algo no funciona y se pierde la música de vista. Hay que practicar
y mantenerse en forma, pero también hay que entrenar el espíritu
y ampliar tu conocimiento; la mente debe ir siempre por delante de la manos.
He leído que en sus años de estudiante le llamaban el
futuro Rostropovich. Un peligroso apelativo, ciertamente. ¿Lo consideraba
usted un estimulante elogio o una pesada carga que soportar?
¡Ambas! Ahora bien, no estoy en absoluto a favor de que se incite
a los alumnos a imitar a otros, ni siquiera a personalidades de la enorme
talla e importancia de Rostropovich. Rostropovich es único y tampoco
se necesita otro como él. Cada artista debe desarrollar su propia
personalidad. Yo, por mi parte, lo único que deseo ser y tengo más
que suficiente con ello es el primer Maisky.
En esos años en Moscú coincidió con Jacqueline
du Pré. ¿Qué recuerdos guarda de ella?
¡Ooohhhh! Era una personalidad absolutamente maravillosa, ¡tan
llena de vida!… La tragedia que le ocurrió, su enfermedad, la esclerosis
múltiple, fue algo devastador para ella y para todos los que la conocíamos.
Efectivamente coincidí con ella cuando éramos alumnos de Rostropovich
en Moscú y luego nos encontramos en varios lugares y ocasiones. Recuerdo
muy bien el verano de 1973, en Israel. Ella ya no tocaba sin que nadie supiera
exactamente la razón. Dos meses más tarde lo recuerdo como
si fuese ayer mismo tuvimos una cena en Londres a la que asistieron Radu
Lupu, su mujer, Barenboim, Jacqueline y yo mismo. A los pocos días
la ingresaron en un hospital. Ya nunca volvió a tocar hasta el día
de su muerte. Tengo, o así lo creo, todos sus vídeos y grabaciones.
Soy un gran admirador de su enorme talento y me asombro de todo lo que fue
capaz en tan pocos años y a una edad tan joven. Cambió la
historia de la música.
Su maestro Piatigorsky decía que había que utilizar
el vibrato no de forma rutinaria, sino muy conscientemente, variándolo
de acuerdo a las necesidades expresivas de cada momento. Sin embargo hoy
tenemos posturas extremistas el respecto y se considera casi pecaminoso
un vibrato demasiado marcado, interpretando piezas del siglo diecinueve.
¿Cuál es su postura al respecto?
¡Creo que es ridículo! No entiendo esos dogmas que se nos
quieren imponer desde determinados estamentos. Vivimos en una sociedad libre
en la que cada uno puede hacer lo que le plazca. ¿Qué más
da si se toca con más o menos vibrato? Es probable que haya gente
que piense así, pero ¿es que vamos a considerar un sacrilegio
tocar a Bach con vibrato? Recuerdo una anécdota de Otro Klemperer.
Le fueron a preguntar que cómo era capaz de estar interpretando a
Bach con tales dosis de vibrato y él contestó: (Maisky imita
muy graciosamente el característicamente pomposo tono de voz de Klemperer)
&laqno;¿Pero hombre, cómo voy a tener a tantos chicos tocando
sin vibrato?» Pienso que la gente se siente tan pequeña que
intenta bajar a Bach o a cualquier otro genio a la tierra. Necesitan clasificarlos
como clásicos, como románticos, como barrocos… Esto es ridículo.
Yo considero a Bach como el mayor romántico, pero hay diferentes
tipos de romanticismo. No se debe tocar igual a Bach que a Schumann, son
cosas diferentes y yo, desde luego, no hago eso, no creo que nadie me critique
por tal cosa. Desde luego no es mi caso. Tocar de manera romántica
puede también significar tocar con sentimiento. Horowitz decía
que toda la música era romántica puesto que toda ella es sentimiento.
La gente de otras épocas tenía y demostraba más sentimiento
que la de ahora. Podría estar hablando horas y horas y semanas sobre
la autenticidad, pero sería una pérdida de tiempo. Hay sitio
para diferentes puntos de vista. Lo más importante es tener la mente
abierta y no sólo para la música, sino para la vida en general.
Hay formas diferentes de tocar a Bach como hay ideologías o religiones
diferentes.
¿No se corre así el peligro de una dosis excesiva de
sentimiento al tocar a Bach? Y me estoy refiriendo a un tipo de sentimiento
llamémosle anacrónico o impropio de su época.
Pierre Boulez dijo que este era un momento reconstructivista. Usted puede
adornar una mesa con candelabros de la época de Luis XIV y llegar
a creerse por un momento que ha viajado al pasado, pero no, estamos a principios
del siglo XXI. Hoy todo es diferente respecto a la época de Bach,
tenemos diferentes percepciones, incluso el aire que respiramos es diferente,
está contaminado. No creo poseer la única verdad en esta cuestión.
Una vez intenté contactar con Bach por e-mail y por teléfono,
pero, evidentemente, no lo conseguí.. (risas). Él era muy
progresista, un adelantado a su época. Con todos mis respetos, me
resulta increíble que estando en el año 2003 algunos intenten
retroceder trescientos años.
Precisamente oyendo su segunda (1999) grabación de las suites
de Bach pensé que los defensores del movimiento &laqno;autenticista»
deben considerarle a usted el enemigo público número uno.
(Exagerados aspavientos y gestos de asombro. Muy vehemente) ¡Me
da igual lo que piensen! ¡Me parece una tontería! Hay que saber
aprender de los demás, cosa que yo hago. Aprecio incluso las divergencias
con mis posturas, pero esto ya me parece peligroso. Se parte de tonterías
y se acaba con guerras mundiales, simplemente por diferentes ideas. En la
Unión Soviética el que no estaba a favor del régimen
estaba en contra. Si uno se lo propone es muy fácil coexistir con
personas de ideas y visiones diferentes y sacar provecho de esas ideas.
Esa grabación resulta en extremo desconcertante: la música
parece estar siendo improvisada en el momento, prescindiendo de cualquier
tradición o idea preconcebida. También algunas de sus elecciones
interpretativas pueden dejar perplejo al oyente. ¿De alguna forma
pretendía sacudir conciencias?
No creo que tenga ínfulas de &laqno;grandeur» ni de cambiar
el mundo o a las personas. Simplemente intento hacer lo que me gusta, intento
expresar amor, mis apreciaciones, cómo veo y siento la música.
Intento hacer feliz a la gente. No pretendo ni dar sentido a la vida ni
cambiar la verdad. De veras, soy una persona realmente simple.
Usted preparó su propia edición las suites. ¿Qué
matices o efectos concretos buscaba?
Nunca había puesto sobre el papel mis ideas sobre Bach; lo tenía
todo en la cabeza y siempre cambiante. Andaba buscando y no encontraba ediciones
en las en las que todo estuviera escrito seguido, porque no creo en las
repeticiones, no creo que exista tal cosa en música. Tampoco en la
vida nada se repite. En estos minutos que llevamos de entrevista todos nosotros
ya hemos cambiado en algo. Así pues tuve que confeccionarme mi propia
edición. Se me ocurrió la idea de que los discos fueran acompañados
de un CD-ROM en el que, además de aparecer la partitura con mis propias
anotaciones sobre digitación, ligaduras, matices, etc.., se ofreciera
la posibilidad de cambiarla en todo lo que uno quisiera para fabricarse
su propia edición. Algunos compositores anotaban profusamente sus
partituras, pero no es el caso de Bach, por lo que no hay una única
y definitiva guía a seguir.
¿Cuál piensa que es el futuro a medio y largo plazo
de la interpretación de Bach con instrumentos originales y conceptos
crománticos, como usted mismo lo ha definido? Arto Noras, el gran
violoncelista finlandés, ha declarado que no toca en público
las suites de Bach porque no puede hacerlo en la forma en que él
las siente.
Es mi forma de tocar a Bach. No entiendo eso que le ocurre a Noras. Finlandia
es un país libre…
Creo que se refería a que muchos musicólogos y críticos
parecen estar de acuerdo en considerarla obsoleta cuando no inadmisible.
¡Si haces caso de las críticas puedes llegar a suicidarte!
Y, desde luego, cabe disentir de ellas. Vea este detalle: yo toco un Montagnana
de 1720. Casualmente este violoncelo fue fabricado en el mismo año
en que Bach compuso las Suites. ¿No es un auténtico
instrumento de época? Está claro que ahora tenemos cuerdas
y arcos nuevos, el violoncelo y la forma de tocarlo han cambiado mucho.
Bach era un adelantado a su época y contribuyó enormemente
al desarrollo no sólo del violoncelo, sino también del clave.
Dirigía una pequeña orquesta, pero imaginemos que lo resucitamos
y lo llevamos al Auditorio Nacional de Madrid y le ofrecemos la oportunidad
de dirigir el Magnificat o la Pasión según San Mateo.
¿Escogería hacerlo con su pequeña orquesta o con una
gran orquesta moderna? No lo sabemos. Ni sabemos nosotros cómo quería
Bach que se le interpretase. Recuerdo otra anécdota de Otto Klemperer.
En cierta ocasión tuvo que dirigir a una cantante en una obra de
Bach. Klemperer le daba indicaciones de cómo interpretarla, hasta
que cierto día la cantante se acercó y le dijo: &laqno;Esta
noche he soñado que conocía a Bach y que me animaba a hacerlo
como yo quiero hacerlo». A la mañana siguiente, de nuevo en
el ensayo, Klemperer contrareplicó: &laqno;Querida, ayer me encontré
a Bach en sueños y me dijo que no te conoce». Es importante
recordar algo tan evidente como que ninguno de nosotros lo ha conocido.
Hay muchas formas de interpretarlo y todas me parecen bien menos unas: las
feas y las aburridas.
Estoy de acuerdo con usted…
¡Vaya! ¡Me alegra oír hoy que alguien está
de acuerdo conmigo en algo! (Risas de todos) Decía que, efectivamente,
hoy se habla mucho de estilo auténticos, instrumentos originales
y buscar las verdaderas intenciones del compositor. Paradójicamente,
sin embargo, cuando esas verdaderas intenciones se conocen de primera mano,
como en el caso de músicos que han dejado grabaciones de sus propias
obras, nadie se ha empeñado en seguirlas al pie de la letra, ni muchísimo
menos. Simplemente se consideran una visión más. Los conciertos
de Rachmaninov, por ejemplo, se interpretan miles de veces y no se conoce
ningún pianista actual que imite el estilo del propio Rachmaninov.
Si alguien lo hiciera, probablemente lo tacharían de anticuado. Hay
casos en que los compositores eran al tiempo grandes intérpretes;
pero, por ejemplo, el mismo Rachmaninov, un enorme pianista, pensaba y así
lo declaró, que Horowitz le superaba en su propio concierto nº3.
Como verá hay compositores que tenían una mente muchos más
abierta que los críticos y puristas que andan por ahí. Si
el interpreta respeta y ama la obra, no tiene porqué haber ningún
problema.
Y hasta aquí esta breve pero, por la parte del entrevistado, jugosa
y espontánea entrevista. Reclaman a nuestro hombre para otros urgentes
menesteres. Se quedan en el tintero una serie de cuestiones sobre las que
hubiera sido más que interesante escuchar sus nada moderadas opiniones:
la estrecha colaboración con otras fuertes y controvertidas personalidades
como Bernstein, Kremer o Argerich, su visión de la situación
de la música y los músicos en la Rusia actual, opiniones sobre
colegas pasados y presentes… Para una próxima ocasión será.