Ideas que devoran / Voracious ideas

Autor: Piedad Solans

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 230-231

Pequeñas catástrofes cotidianas, transgresiones del lugar: en la fachada principal del museo Artium, en Vitoria, un perro levanta la pata y mea en la pared. Es El perro de Tonetty (2006), una fuente-perro (en la estela del urinario de Duchamp) concebida por Eugenio Ampudia para este centro: un can vulgar realizado en aluminio que lanza incesantemente agua contra el muro por medio de un motor. La engañosa cuestión estética en Ampudia da paso pronto a la reflexiva: el concepto de territorio artístico, la obra de arte como desacralización de su propia definición, y el contexto del museo como espacio de contaminación. El perro, dice Ampudia, “de algún modo señala que el museo, durante el tiempo que exponga en él, es el lugar en el que desarrollo mis estrategias, del mismo modo que el perro desarrolla las suyas sellando con orín su territorio” [pie_1] . No es algo nuevo. Pero, al menos, como señala Dan Cameron en un reciente texto sobre su obra, este tipo de prácticas sitúa a Eugenio Ampudia en una generación de jóvenes artistas españoles que, huyendo de la estetización, de la “glorificación de la sensualidad” y de la mercantilización de la obra como un objeto fetichista, propias de la década de los ochenta, realizan un tipo de arte conceptual, irónico-crítico, deconstructor de la significación del arte, de sus iconos y de lo que podría denominarse “estilo” [pie_2] . A contracorriente de lo que sucede con una parte de las obras que circulan en el mercado actual, que tratan de eludir, jugueteando, su condición de mercancía y la vacuidad de su sentido si no es en el recinto de la institución, en pro de una idealización –imposible de mantener–, Ampudia extrema el carácter paródico de las piezas, su inutilidad objetual en el ámbito de la institución y su inserción en el circuito de lo que se denomina el “mundo del arte” ya no solo en lo concerniente a la mercancía, sino como un sistema empresarial.

Artistas, obras de “arte”, críticos, espectadores, instituciones, mercado y medios de comunicación, propaganda y difusión forman parte de esta empresa dedicada al espectáculo que Ampudia atrapa y despliega (un tanto forzada, o desarticuladamente, en algunas ocasiones, al ser una exposición en parte retrospectiva, y no una producción específica para abordar este “sistema”) en una muestra que comprende veintitrés trabajos videográficos, instalaciones, fotografías, obras interactivas y esculturas. Esta exposición, titulada Eugenio Ampudia …sólo una idea devoradora , muestra el mundo del arte como un aparato digestivo que absorbe, succiona, traga, digiere y finalmente evacua, en un complejo itinerario de transformaciones y mutaciones, cualquier elemento/alimento o idea/icono referente a la obra de arte, y en cuya función todas las partes colaboran, incluido el espectador, que es quien –como en los reality shows televisivos– activa las operaciones visuales, expresivas, fetichistas y de consumo del espectáculo. “Desde que un elemento ingresa en el mercado del arte hasta que sale por otro punto diferente y alejado de aquél”, manifiesta Ampudia, “el trayecto es largo. En su seno, todo se junta y, además, las sustancias que ingresan en el sistema son transformadas mediante enzimas, hormonas o ácidos, que extraen lo ‘aprovechable’ mientras lo demás se convierte en material defecable.” Como señala Jorge Luis Marzo: “Cuando pienso en el título que Ampudia le ha puesto a su exposición, ‘…sólo una idea devoradora’, no puedo por menos que pensar en la conciencia del artista ante una estructura artística mediatizada por su implosión, por su bulimia, por su autofagocitación” (Jorge Luis Marzo, “Fantasmagorías en el final del arte”, en Eugenio Ampudia …sólo una idea devoradora , catálogo de la exposición).

Pero, ¿de dónde extrae el artista la capacidad crítica para introducirse en la complejidad de este aparato digestivo? ¿No es éste el espacio del teórico, del crítico, del especialista? ¿No está el propio artista incluido en esta fagocitación ? Más que “artista” –ya que, si se trata de poner en cuestión no de forma moralista, sino irónica, lúdica e iluminadora el aparato y desarticular sus mitologías, también ha de cuestionarse al artista–, Ampudia es un fabricante de sensaciones e ilusiones, un “operario de ideas”, un agente intermediario, no interesado en la creación o producción de objetos artísticos –esa contradicción técnica que el arte jamás solventa, y de donde procede su inutilidad estética y sus silenciadas contradicciones–, sino en la administración y transmisión de las ideas, en la puesta en escena en el propio museo del funcionamiento de la empresa, del emporio mercantil, de la fábrica de producción de iconos y significados. Sus obras e instalaciones atienden a diseños o préstamos de ideas de carácter anónimo, que eluden la cuestión de la autoría y la sublimación de la figura del autor, con lo que el artista niega su expresividad para insertarse en un juego de actos y miradas fallidos del espectador hacia lo observado y de la propia obra hacia el lugar de recepción y transmisión. En consecuencia, su actividad se despliega asimismo en la gestión de espacios de net.art, de arte digital y audiovisual; en muestras, como comisario, de arte efímero; en talleres de “tecnologías domésticas”, en medios de comunicación y en su propia página web: www.operariodeideas.com.

Sin embargo, Ampudia, como indica el comisario de la exposición, Mariano Navarro, en el catálogo, “no aborda el mundo o el sistema del arte como un mero ejercicio de reconocimiento intelectual, sino que incide (más que nos advierte, nos da a entender) en los prejuicios e ilusiones sentimentales que subyacen y conviven en nuestros juicios estéticos y criterios preferenciales”. Por tanto, sus piezas e instalaciones implican constantemente al espectador en su percepción, en una fenomenología, una iconografía, unas sensaciones y una espacialidad que lo atrapan como una trampa, que si bien sabe ilusoria, ficticia y virtual (no es más que “arte”, es decir, es inocuo), no por eso deja de sentir como inquietante y cuya experiencia finalmente le induce a la percepción de la propia realidad como construcción ilusoria, ficticia, virtual… Y peligrosa. En suma, desestabilizadora de los propios juicios y criterios de valor con que medimos el mundo. Empezando por los propios mitos del artista: Picasso (que mueve sus ojos a voluntad del espectador que maneja el ratón), los retratos míticos y emparejados de Che Guevara y Dalí y el “retorno del fantasma” de Joseph Beuys en Chamán (2006), inmaterializado y tembloroso en el vapor de una máquina. Y si bien la obra aparece en toda su magnitud lúdica, poética y participativa en piezas, videoinstalaciones y montajes como Mesa de pe(n)sar (2003), Lluvia interior (2005-2006) y Bleu ii (1994 ) , es en videoinstalaciones como Hámster (2005-2006) donde Ampudia se introduce de lleno en el “tracto digestivo”, con la creación de esa trampa –la sala– que hace tamba­learse la estructura intelectual del observador/observado. Hámster es la representación espacial de una jaula en la que el visitante inexorable e inconscientemente acaba encerrado, alimentado, cuidado y observado por alguien (un niño gigante) cuyos ojos le observan a través de un agujero desde un exterior desconocido: el mundo que perteneciera, hasta entonces, al espectador. Convertido en humano-ratón, el ya desaparecido espectador pierde su (a)postura, siendo mirado, vigilado y “jugado” por el propio Ampudia. La pregunta sobre la obra no atañe, pues, tanto al significado como a la activación sinérgica del propio pensamiento de un espectador que ve sus ideas de la obra desarticuladas, convertidas en un juego, en un engaño que incluso una vez fuera del museo le hará dudar del propio contexto de la realidad en que se encuentra.

Cabe destacar, asimismo, la videoinstalación Fuego frío i (2003): el Museo arde y las llamas se deslizan de forma invisible por las paredes de la sala, sin penetrarlas. No hay más obra que un fuego ilusorio, sin sensaciones, sin calor, desmaterializado; ilusión pura. La belleza puede al fin ser atravesada sin peligro de la materia, y esta visualidad pura, fastasmagórica, este flotar en la nada iluminada y esta ausencia real de un elemento que tiene, sin embargo, connotaciones simbólicas de destrucción, alumbra un vacío que es quizás el decorado, el espectáculo, de la enajenación. Igualmente arde la biblioteca del museo en Fuego frío ii (2003), los libros abrasados virtualmente por llamas virtuales que jamás llegan a quemarlos. Éste es el signo de los tiempos: espectros, fantasmas, presencias imaginarias y virtuales, transparencias y vacuidad, que Eugenio Ampudia, operario de ideas, comprime en cápsulas de información y transmite en redes de imágenes y signos espectrales. En Estadio (2001) no queda más que la competencia: correr y correr por una habitación circular tras una mercancía que ya no es objeto, sino significados, ideas, conceptos, programas, cifras. El producto está listo y entra en los circuitos del mercado para su distribución y consumo. Corren ávidos de ideas trascendentales los muñecos, en una carrera interminable de maratón, persiguiendo ansiosamente la plusvalía de la satisfacción. En la obra En juego (2006) explota la agonía de la competición por el valor máximo: lo nuevo. ¿La representación ? Una sala enmoquetada de “césped” artificial donde el visitante asiste a un partido de fútbol “en directo”, en el que los jugadores se disputan el último libro de Robert Hughes, The shock of the new . Tensión máxima entre mercancía y espectáculo, entre proyecciones mentales y sistemas económicos, entre fetiche y pantalla. El espectro de Marx no anda muy lejos.

Voracious ideas

Piedad Solans

Small common catastrophes, transgressions of the place: a dog lifts its leg and pees on the wall of the main façade of the Artium museum, in Vitoria. It is El perro de Tonetty (Tonetty’s Dog, 2006), a dog-fountain (following in the wake of Duchamp’s urinal) conceived by Eugenio Ampudia for this centre: a vulgar dog created in aluminium that incessantly shoots water against the wall driven by an engine. In Ampudia, the deceitful aesthetic issue soon gives way to reflection: the concept of the artistic territory, the work of art as the de-idolisation of its own definition, and the context of the museum as a space that triggers contamination. According to Ampudia, the dog “in a way states that the museum, for the time it is on show within, is the place where I carry out my strategies, in the same way as the dog carries out his by marking his territory with urine” [pie_3] . Nothing new about this. Yet, at least, as Dan Cameron says in a recent text about his work, this type of practices places Eugenio Ampudia within a generation of young Spanish artists who, fleeing from the aesthetisation, the “glorification of sensuality” and the commercialisation of the work as a fetishist object, typical of the Eighties, create an art that is conceptual, ironic-critical, deconstructive of the meaning of art, of its icons and of what could be called “style” [pie_4]. As opposed to what occurs to a great part of the works that circulate the contemporary market, which try to, playfully, elude their condition of merchandise and the emptiness of their meaning outside the venue of the institution, in favour of their idealisation –which is impossible to maintain–, Ampudia maximises the parodic character of the pieces, their uselessness as objects in the sphere of the institution and their insertion in the circuit of the so-called “art world,” not only regarding the merchandise, but also as a business system.

Artists, works of “art,” critics, spectators, institutions, market, media, and advertising and communication resources are all part of this enterprise devoted to entertainment that Ampudia traps and displays (in a manner that is somewhat unnatural, or unstructured, sometimes, as the exhibition is partly retrospective, and not a specific production to address this “system”) in a show that comprises twenty-three video works, installations, photographs, interactive works and sculptures. This show, entitled Eugenio Ampudia …sólo una idea devoradora (Eugenio Ampudia… Only a Voracious Idea), shows the art world as a digestive system that absorbs, sucks, swallows, digests and finally evacuates, in a complex itinerary of transformations and mutations, any element/food or idea/icon referring to the work of art, in which all the parties collaborate, even the viewers, who –like in reality tv shows– activate the visual, expressive, fetishist and consumer operations that take place. “From the moment an element enters the art market until it leaves it through a different, distant point,” says Ampudia, “it travels along a lengthy itinerary. In its nucleus, everything is combined and, also, the substances that enter the system are transformed by enzymes, hormones or acids, which extract what is ‘useable’ and turn the rest into material that can be defecated.” As Jorge Luis Marzo says: “When I think of the title Ampudia has given the exhibition, ‘…only a voracious idea,’ I can only think of the conscience of the artist before an artistic structure that is influenced by its implosion, its bulimia, its self-absorption” (Jorge Luis Marzo, “Fantasmagorías en el final del arte” [Phantasmagorias in the end of art], en Eugenio Ampudia …Only a Voracious Idea , exhibition catalogue).

Yet, from where does the artist extract the critical capacity to enter the complexity of this digestive system? Is this space not reserved for theoreticians, critics, specialists? Is the artist himself not included in that absorption ? More than an “artist” –since the artist should also be questioned, if it is a case of questioning, from an ironic, ludic, enlightening perspective, not from a moralist point of view, the system and dismantling its mythologies–, Ampudia is a manufacturer of sensations and illusions, he is an “operator of ideas,” an intermediary agent, who is not interested in the creation or production of artistic objects –that technical contradiction that art can never solve, and where its aesthetic uselessness and its silenced contradictions reside–, but in the administration and transmission of ideas, in the mise en scene in the actual museum of the operation of the enterprise, of the commercial emporium, of the factory that produces icons and meanings. His works and installations follow designs or borrowed ideas with an anonymous nature, which elude the question of authorship and the sublimation of the figure of the author, with which the artist denies his expressivity to enter a game of failed gazes and actions carried out by the viewers on what they observe and by the actual work on the place of reception and transmission. Consequently, his activity is also displayed in the management of spaces dedicated to net.art, digital art and audiovisual art; in shows dedicated to ephemeral art, which he curates; in “domestic technology” workshops, in the media and in his own website: www.operariodeideas.com.

However, Ampudia, as stated by the curator of the exhibition, Mariano Navarro, in the catalogue, “does not address the art system or world as a mere exercise of intellectual recognition; he stresses (more than warning, he is implying) the sentimental illusions and prejudices that underlie and coexist in our aesthetic judgments and preferential criteria.” Consequently, his pieces and installations constantly involve the viewers in their perception, in a phenomenology, an iconography, in sensations and in a spatiality that confine them like a trap, which albeit false, fictional and virtual (it is just “art,” i.e., it is harmless), is no less worrying, and its experience finally induces them to the perception of reality itself as being false, fictional, virtual… and dangerous. In all, it destabilises the actual criteria and value judgments which we use to measure the world. Starting with the artist’s myths: Picasso (who moves his eyes at the viewer’s command, by moving the mouse), the mythical and paired portraits of Che Guevara and Dalí and the “return of the ghost” by Joseph Beuys in Chamán (Shaman, 2006), immaterialised and trembling in the steam of a machine. Although the work appears in all its ludic, poetic and participative magnitude in pieces, video-installations and productions like Mesa de pe(n)sar (Thinking table, 2003), Lluvia interior (Interior Rain, 2005-2006) and Bleu ii (1994 ) , it is in video-installations like Hámster (Hamster, 2005-2006) where Ampudia fully enters the “digestive tract,” with the creation of this trap –the gallery– that shakes the intellectual structure of the observer/observed. Hámster is the spatial representation of a cage in which the visitor inexorably and unconsciously ends up trapped, fed, looked after and looked at by someone (a giant boy) whose eyes watch him through a hole from an unknown outside place: the world that used to belong to the viewer. Turned into a human-mouse, the now disappeared viewer loses his elegance and posture, and is observed, monitored and “played with” by Ampudia himself. Consequently, the question of the work does not concern the meaning so much as the synergic activation of the thought of the viewer who sees his ideas of the work being broken down and turned into a game, a deceit which, even once outside the museum, will make him doubt the actual context of the reality he inhabits.

Another notable video-installation is Fuego frío i (Cold Fire i , 2003): the Museum is on fire and the flames slide invisibly down the walls of the gallery, without penetrating it. There is nothing but an illusory fire, there are no sensations, no heat, it is dematerialised; pure illusion. Beauty can finally be experienced without the danger of the matter, and that pure, phantasmagorical, visuality, that floating in illuminated space and that real absence of an element that, nevertheless, has symbolical connotations of destruction, lights a void that may be the set, the show, the madness. The museum library is on flames in Fuego frío ii (Cold Fire ii , 2003), books sizzled virtually by virtual flames that will never actually burn them. This is the sign of the times: spectres, ghosts, imaginary and virtual presences, transparencies and vacuity, which Eugenio Ampudia, the operator of ideas, squeezes into capsules of information and transmits through networks of spectral signs and images. In Estadio (Stadium, 2001), competing is all that matters: running incessantly around a circular room after a merchandise that is not only an object, it is meanings, ideas, concepts, programmes, figures. The product is ready and enters the circuits of the market for its distribution and consumption. The dolls run eager for transcendental ideas, in an interminable marathon, anxiously following the added value of satisfaction. In the work En juego (At play, 2006) he exploits the agony of competing for the maximum value: novelty. The representation ? A room carpeted with synthetic “grass” where visitors watch a “live” football match, in which players fight for the latest Robert Hughes book, The shock of the new . Maximum tension between merchandise and entertainment, between mental projections and economic systems, between fetish and screen. Marx’s spectre is not far off.

Translation: Laura F. Farhall