Intentos de escapada / Escape Attempts
Autor: Begoña Rodríguez
Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 214
Lucy R. Lippard (Nueva York, 1937) ha vivido y narrado la segunda mitad del siglo xx desde su posición de feminista de izquierdas. Ha sido testigo y parte activa de una época frenética en Nueva York, con el despunte del arte minimal y conceptual, los movimientos por los derechos civiles y la explosión de las reivindicaciones feministas. No se reconoce como una teórica, aunque haya escrito decenas de ensayos sobre arte, crítica, cultura y feminismo. Tampoco se siente cómoda con el término “crítica”. Prefiere la libertad que le permite denominarse “crítica cultural”.
Entre sus publicaciones, se encuentran Changing: Essays in art criticism (1971), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on women’s art (1976), Issue: Social Strategies by Women Artists (1980) , Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983), Pop Art (1985), The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society (1997), On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), y las monografías sobre Eva Hesse (1976) y Sol LeWitt (1978). Ha sido comisaria de unas cincuenta exposiciones en Estados Unidos, Europa y América Latina, y también cofundadora y miembro de numerosos colectivos artísticos.
Lippard entró en la década de los sesenta, junto a Robert Ryman, en el Bowery neoyorquino, formando parte de un círculo donde figuraban Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Linoln Viner, Tom Doyle y Eva Hesse. A través de LeWitt, al que agradece una influencia trascendental en su vida, conoce la obra de Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hilla y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner, entre otros.
Durante su reciente visita a España, invitada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo ( cendeac ) –para impartir un taller en Murcia, titulado “Intentos de escapada: una vida dentro y fuera del arte”–, tuvimos la ocasión de conversar con ella.
Pregunta .- Cuando regresó a Nueva York en 1958, después de graduarse en el Smith College y pasar una temporada en México, quería trabajar en una galería porque le parecía “más romántico” que hacerlo en un museo. Sin embargo, empezó a trabajar en The Museum of Modern Art.
Respuesta.- Afortunadamente, no era suficientemente guapa, y tampoco sabía mecanografía, así que empecé a trabajar en la biblioteca del m o ma . Se estaba mucho mejor allí. Sol LeWitt era el recepcionista de noche, Robert Ryman y Dan Flavin trabajaban como guardas de seguridad del museo. También conocí allí a Robert Mangold, que se quedó con mi puesto de trabajo cuando lo dejé.
P.- ¿Era consciente de haber aterrizado en un círculo excepcional, en un momento que generaría tantas transformaciones en el panorama artístico?
R.- Bueno, entonces no tenía la sensación de estar formando parte de nada. Éramos muy jóvenes y no sabíamos que fuéramos a ser el centro de todo un movimiento. No teníamos dinero y queríamos trabajar. Lo que vino después simplemente ocurrió. Sol LeWitt es algo mayor que yo, pero todavía no había realizado sus obras principales. Él ejerció una gran influencia sobre todos nosotros, o al menos sobre mí.
P.- ¿Qué buscaba entonces?
R.- Tenía 21 años, era un poco idealista y el mundo del arte me fascinaba. Quería escribir ficción, novelas, pero resolví escribir sobre arte un tiempo. En aquella época te daban cuatro o incluso hasta cinco dólares por cada crítica, así que era una buena manera de ganarme unos cuartos hasta que escribiera la gran novela americana. Vivía con pintores, y ellos me arrastraron al mundo del arte. Creía que si uno era artista, o trabajaba en el mundo del arte, podía ser totalmente libre, pero resulta que uno nunca puede ser libre del todo en un sistema social que no lo es.
P.- ¿Le satisfizo tanto la crítica como para dejar de lado la ficción?
R.- No, aunque mi ficción no es muy buena… Me llevó doce años escribir la novela. Vine una temporada a España [a Carboneras, Almería, en 1970] para trabajar en ella. Se titula I See/You mean , que no quiere decir “veo lo que me quieres decir”, sino “yo veo y tú le das sentido a lo que veo”. Todo muy abstracto, y con muchas influencias del arte conceptual. Me di cuenta de que, aunque no es mala, es muy difícil de leer, muy experimental. Prefería las novelas que contaban historias, pero no era capaz de escribirlas, y para entonces ya estaba inmersa en el mundo del arte, viviendo una época realmente emocionante.
P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de ficción. De hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera exposición, Eccentric Abstraction , en 1966 (en la galería Fischbach, con obras de Eva Hesse, Alice Adams, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier, Don Pots, Frank Viner), cuando no era habitual que los críticos organizaran exposiciones, y lo consideró entonces “otra forma de crítica de arte”. Experimentó además con la narrativa, aplicando la libertad conceptual a sus textos, con estrategias como la fragmentación, la recopilación de datos o citas y su presentación sin apenas comentarios, la imitación… ¿Qué renovación pretendía?
R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una “crítica”. Todo lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que intentábamos hacer cosas similares. Era más bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis reseñas. Los artistas con los que me movía decían “cualquier cosa que hagamos es arte”, así que concluí que si cualquier cosa que hace un artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica. Comisariaba una exposición, colaboraba con artistas, escribía cosas raras, y todo era crítica, porque yo era crítica. Eso hace que todo sea más sencillo. Más tarde hice tiras cómicas, performances , teatro callejero, arte político, etc., pero no soy artista.
P.- ¿Con qué estrategias afronta el acercamiento a una obra o a un artista?
R.- No tengo una manera definida de hacerlo. No sé qué hay que hacer para ser crítico porque no estudié nada, simplemente salía con la gente. Me gusta el arte contemporáneo. Me gustaba ver lo que estaba pasando en los estudios para luego escribir sobre ello. Estuve en el momento preciso en el lugar adecuado. Cuando empecé a escribir, se utilizaba un estilo muy poético, muy literario, para las crítica de arte. A nosotros, los de mi generación, los “conceptualistas minimalistas”, no nos gustaba ese estilo y éramos muy directos, no utilizábamos tantas descripciones. Nuestra manera de escribir era muy clara. Después de nuestra época, vino un período dedicado a la teoría, al lenguaje incomprensible. Además, yo disfrutaba intentando adaptar mi escritura al artista. Por ejemplo, si estaba escribiendo sobre Donald Judd, trataba de escribir como su arte, y si era sobre otro, cambiaba mi estilo para adaptarme. Intentaba que el texto siguiera las pautas marcadas por el arte (Sol LeWitt repetía que la imitación es el mayor de los homenajes). Nunca he considerado que la crítica se sostuviera por sí sola, siempre la he considerado en colaboración con el arte, con el artista. Otra cosa que me gusta mucho hacer, aunque enfade a la gente, es cambiar de opinión. Escribí un ensayo titulado Consistency in Small Minds [La consistencia en las mentes pequeñas, recogido en Changing. Essays in art criticism , 1971] porque alguien, no sé si Bertrand Russell, dijo que “la consistencia es la prueba de una mente pequeña”. Así que decidí ser inconsistente. También me parecía un desafío escribir sobre “cosas” visuales, porque es casi imposible escribir sobre el arte visual. Hay un vacío entre las palabras y las imágenes que nunca se puede llenar. Es un desafío interesante.
P.- Ahora prefiere que la denominen con la expresión cultural critic (crítica cultural). ¿Cómo define ese término?
R.- Empecé a usarlo hace quince o veinte años, ya que me parecía un término más amplio y me gusta entrecruzar disciplinas. Nunca he sido artista. Tengo un máster en historia del arte, pero nunca he querido quedarme estancada ahí. El término surgió cuando empecé a escribir más sobre geografía cultural y temas antropológicos. Decidí dejar de llamarme “crítica de arte” para llamarme “crítica cultural”, así tenía más espacio en el que moverme.
P.- Reconoce que el feminismo cambió su vida en muchas esferas, también en su aproximación a la crítica. ¿Cómo fue ese encuentro?
R.- Significó un gran cambio. El tipo de crítica que yo desarrollaba se basaba en el minimalismo y en el conceptualismo, y en un estilo muy claro y directo, incluso se podría decir que “masculino”. Cuando empecé a escribir sobre trabajos realizados por artistas femeninas, quise ser más accesible y más emocional, como la obra de Eva Hesse. Se podía ser emocional dentro de un marco que fuera más minimalista o más formal, pero que dejara traspasar las emociones, y el feminismo me permitió hacer lo que quería de manera diferente a como lo hacía desde el conceptualismo. Me dio una estructura según la que escribir, porque antes siempre me había sentido sola; muchas veces era la única persona con intereses políticos, la única mujer trabajando en un campo muy masculino, aunque había varias mujeres en el campo de la crítica, y muy buenas. Además, el feminismo tenía más que ver con las experiencias vividas. Las feministas éramos mucho más autobiográficas. La mayoría de los críticos no suelen escribir sobre sí mismos, pero yo sí; intento que mi escritura no verse solo sobre mí, pero utilizo mis propias experiencias cuando escribo.
P.- ¿Tiene alguna tentación autobiográfica en la cartera, en forma de memorias o algo parecido?
R.- No una biografía, pero sí algo parecido… Cuando me fui de Nueva York, había acumulado muchísimas obras de arte que la gente me había dado y las tenía bajo la cama, almacenadas detrás de cosas, sucias y polvorientas. Cuando las saqué, llené cinco habitaciones enormes, y decidí donarlas al Museo de Santa Fe [Nuevo México], que organizó una gran exposición. La titulé Sniper’s Nest: Art that has lived with Lucy Lippard (El nido del francotirador: arte que ha convivido con Lucy Lippard). Ahora puede que el título no suene muy apropiado, dado el tiempo que vivimos. Suena demasiado militar, pero entonces se me ocurrió como metáfora, pues me veo como una persona que emerge como un disparo en el mundo del arte, desde el exterior. Esa muestra se podría considerar una autobiografía, porque era toda mi vida allí expuesta. Fue muy emocionante verlo todo desplegado. Un amigo se echó a llorar al ver la exposición. “Estos objetos son parte de tu vida”, me dijo. Mi hijo pensó lo mismo. La exposición comprendía desde obras de Robert Ryman a piezas de arte nativo americano. Si algún día escribiera una autobiografía, lo haría a través de descripciones de objetos, y hablaría del lugar que ocupó cada cosa en mi vida, en donde ha habido desde rocas a cuadros pintados por artistas desconocidos, objetos de otras culturas…
P.- ¿Sigue conservando obras debajo de la cama?
R.- Intento no hacerlo, pero vivo en una casa pequeña y no hay mucho espacio en las paredes, lo que me lleva a guardar cosas allí debajo. De todas formas, casi todo lo he donado… ¡aunque ahora mismo tengo un dibujo de Eva Hesse bajo la cama!
P.- Para ilustrar la portada de su libro From the Center: Feminist Essays on Women’s Art (1976) escogió la imagen de Femme maison (1947), de Louise Bourgeois, una artista a la que ha dedicado buena parte de su trabajo. ¿Qué significado tenía entonces esa imagen para usted?
R.- Louise ha hecho cosas maravillosas, la admiraba mucho y era bastante mayor que nosotras, así que me gustó la idea de utilizar una obra suya en la portada como un homenaje. Todas sabíamos que estábamos atrapadas por la casa, era un tema común en la obra realizada por mujeres, y había gran cantidad de arte femenino en el que las mujeres aparecían intentando salir de sus casas, representadas como sofás, etc. Fue un bonito tributo a Louise, que ha sido una figura muy importante, aunque no siempre ha reconocido que el feminismo le hubiera ayudado.
P.- Para las artistas mujeres, ¿el arte conceptual fue la vía de entrada más amplia al mundo del arte?
R.- No siempre. Para mí lo fue, pero porque yo estaba metida en ese mundo; sin embargo, a muchas otras no les interesaba. El arte conceptual ofrecía muchas maneras novedosas de hacer arte y las mujeres encontraron ahí un camino de entrada a ese mundo. Hubo algunas que consiguieron entrar, pero otras se quedaron fuera. Adrian Piper, por ejemplo. Hubo otras plataformas, como la performance y la autobiografía, que también abrieron camino. Para las pintoras y escultoras, fue más difícil al principio, pues trabajaban en un campo que se consideraba masculino por excelencia. Ahora hay pintoras muy reconocidas, y muchas avanzaron a través del feminismo. Elizabeth Murray, Joan Snyder o Susan Rothenberg… Hasta cierto punto, todas ellas han sido feministas. A Susan no le gusta que le pongan la etiqueta de feminista, aunque ha sacado mucho provecho del movimiento, como muchas otras que se han beneficiado del feminismo, pero que no han querido ser designadas “feministas”.
P.- Pero también se traza una línea en el sentido inverso: el feminismo acoge ciertas figuras, las asume, en beneficio de su causa, aunque esas mujeres rechacen la pertenencia al movimiento feminista…
R.- Eso sucede en ocasiones, pero la mayoría de las veces funciona al revés. A mí se me ha acusado de que ya no soy feminista, porque ya no escribo sobre el tema, pero considero que todo lo que hago está tocado por el feminismo. Lo que ocurre es que como no soy una teórica, no he seguido profundizando en el feminismo; he pasado a otros asuntos.
P.- ¿Qué diría a todas esas mujeres artistas que rechazan el término “feminista”?
R.- Bueno, esperaría a que sus propias experiencias les llevaran a entender más a fondo el feminismo. Pasaba lo mismo en los albores del movimiento. Las jóvenes afirmaban: “Esto no tiene nada que ver conmigo, a mí no me afectan ninguno de esos problemas”. Luego salían al mundo y se daban cuenta de que en realidad sí los sufrían. Creo, además, que las jóvenes pueden y deben reinventar el feminismo.
P.- ¿Cómo ha cambiado el arte hecho por mujeres con vocación feminista respecto a la explosión de los años sesenta y setenta, respecto a los temas y estrategias que se empleaban entonces?
R.- Al principio salían tantas cosas que nunca habían expresado las mujeres que todo era muy crudo. Ahora puede que no parezca tan explícito, pero entonces nunca se habían abordado aquellos temas antes y era muy emocionante poder expresarlos. Ahora es bastante más sutil, más complicado. Es más “peligroso” ahora ser feminista. Una de las razones por las que nadie quiere serlo ya es porque estamos viviendo una época muy represiva en los Estados Unidos; cualquiera que se salga de la norma se puede buscar problemas.
P.- En el panorama actual, ¿se sigue considerando a las artistas feministas como algo exótico o anecdótico?
R.- No, no creo que sea así, aunque eso no signifique que sea bueno. Creo que las feministas han sido artistas femeninas. Hay que dejar bien claro que se trata de dos cosas diferentes, el feminismo es una cosa y las mujeres artistas son otra. Las mujeres artistas se han abierto hueco en el mundo del arte y algunas de ellas son feministas. Lo malo es que cuando entran en el mundo del arte son absorbidas por el entorno. Hoy nadie considera a Barbara Kruger o Jenny Holzer como artistas feministas. Ambas son mujeres muy fuertes y Jenny sí fue bastante feminista, aunque esto no se dejara ver demasiado en su obra. Tras los años setenta, las mujeres empezaron a ocupar el sitio que les correspondía en el mundo del arte.
P.- Pero entonces, ¿se ha agotado ya el debate sobre la tan controvertida cuestión del arte femenino? ¿Se ha cerrado, se ha resuelto, o se prescinde ya de entrar en esa discusión? ¿Sigue siendo necesaria?
R.- El tema del género sigue siendo un asunto muy importante, pero se ha complicado mucho. Ahora no se trata solo de mujeres. Las reivindicaciones de los gays y lesbianas nos han proporcionado una transición entre géneros muy positiva. Creo que a la gente le interesa menos lo que se pueda llamar “arte femenino” porque ahora tiene muchas capas, se ha convertido en algo muy complicado, y eso es bueno. Cuando empezamos a crear ese arte, era algo totalmente nuevo. Me parece que las mujeres entendieron buena parte de lo que hicimos, y evolucionaron para hacer otras cosas, para llevar aquello más allá. Ya no es cosa de biología, del rosa y de los vestidos con volantes. Sin embargo, me enfada mucho cuando oigo hablar del “postfeminismo”, pues sigue habiendo asuntos que no se han solucionado.
P.- En 1970, participó en la ofensiva del Ad Hoc Women Artists Committee (una ramificación de la Art Workers Coalition ( awc, Coalición de Trabajadores Artísticos) contra el Whitney Museum. Publicaron un anuncio falso del Whitney en la prensa, en donde se afirmaba que en la exposición anual del museo (que daría paso a la famosa Whitney Biennial en 1973) habría un cincuenta por cien de mujeres. Diseñaron, además, invitaciones falsas para la exposición y proyectaron diapositivas de mujeres sobre los muros del museo. Cada fin de semana, repetían los pitidos y las sentadas, dejando huevos y támpax por las esquinas. Finalmente, consiguieron que el Whitney multiplicara por cuatro la participación de mujeres en ese evento. ¿Se le ocurre alguna acción espectacular para realizar en estos momentos?
R.- Las protestas de entonces parecerían muy anticuadas si se repitieran hoy, pero tiene que haber nuevas maneras… ¡Quizá ahora todo tenga que ser digital! A principios de los noventa, la Women’s Action Coalition organizaba tamborradas y armaba unos estruendos tremendos cuando iban a manifestarse a cualquier sitio. ¡Mucho ruido y buenos ritmos! Así conseguían que todos les prestaran atención. Susan Lacy, en las performances que realizó específicamente para los medios [ In Mourning and in Rage , 1977], creadas como capítulos que trabajan asuntos feministas, utilizaba mujeres altísimas, con una máscara y un palo cubierto por una tela negra. La imagen no era solo la de una mujer de negro, sino la de una mujer de dos metros vestida de negro, y la usamos varias veces en manifestaciones en Colorado, acompañándola de un llanto terrible, haciendo mucho ruido. Así nos presentábamos, dos metros de altura, vestidas de negro, con máscaras y acompañadas de ese terrible llanto… Salimos dos veces en la portada de los periódicos, en años diferentes.
P.- ¿Las culturas periféricas viven ahora la misma situación que las mujeres antes de los años sesenta y setenta?
R.- Desde luego. En los últimos veinte años, los artistas globales de países como África y China han ido tomando posiciones en el mundo del arte occidental, incluso comprobando que las culturas dominantes realizan una criba radical antes de dejarles paso. Igual sucedió con el feminismo, cuando no todas las artistas feministas consiguieron entrar en el mundo del arte. No todos los artistas africanos lo consiguen. El poder sigue decidiendo quién entra y quién no; sigue dándose una situación colonial.
P.- En el prefacio que escribió para el libro Contemporary Women Artists (1999), un compendio de más de 350 mujeres artistas, recuerda cómo al principio del movimiento feminista muchas creyeron que en el plazo de una década la mujer artista dejaría de ser definida por ese calificativo para ser considerada simplemente “artista”…
R.- Yo también pensé que en diez años podríamos cambiar el mundo… ¡y eso fue hace treinta! Pero sí cambiamos ciertas cosas.
P.- Su empeño por hacer visible un arte alternativo al sistema preponderante, y el compromiso político que abanderó, ¿qué resultados han dado?
R.- Creo que ahora el sistema ha acabado por aceptar muchísimas más cosas, así que conseguimos algo. Los artistas lograron abrir el mundo del arte para que aceptara más conceptos; hemos expandido la definición de “arte” (al decir “hemos”, me refiero a todos los que hayamos hecho cualquier cosa). A la vez, nos hemos dado cuenta de que vivimos en un sistema capitalista, de que las paredes siguen ahí y es muy difícil derrumbarlas, aunque hay puertas. Hay un flujo mayor desde un lado y otro de la pared, aunque ésta siga siendo muy resistente.
P.- ¿Es usted optimista, entonces?
R.- Citaré a Antonio Gramsci, que dice: “Pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad”. Ahora mismo no es muy fácil ser optimista en los Estados Unidos. Estamos viviendo unos años bastante alarmantes; hay una ola muy seria de conservadurismo, mucha censura. Las fuerzas conservadoras han utilizado el 11 de septiembre para crear una especie de sociedad del miedo.
P.- En 1993 usted decidió abandonar Nueva York y establecerse en Galisteo, un pueblo de 265 habitantes en Nuevo México, al margen del mundo del arte.
R.- Viví en Nueva York la mayor parte de mi vida y llegó un momento en el que sentí que quería pasar más tiempo en el exterior. Mi círculo activista neoyorquino se había deshecho, llevaba medio año dando clases en el Oeste y me gustaba mucho la zona. Mis abuelos y bisabuelos vivieron allí, así que me sentía como en casa. Pensé que viviría allí el resto de mi vida. Pero no fue una decisión, nunca tomo decisiones. No es más que otro capítulo en mi vida.
P.- Pasó sus dos primeros años allí sin red eléctrica, leyendo con una lámpara de queroseno… ¿Fue una vuelta a la cabaña, a lo salvaje, a la naturaleza, como en Walden o La vida en los bosques , de Henry D. Thoreau?
R.- En cierta manera lo fue, aunque era bastante más civilizado que Walden . Tenía dinero para construir la casa, ¡pero no para conectar la luz! Lo llaman estar “off the grid” (desconectado del suministro)… Cuando vives en la ciudad, ni siquiera sabes qué es eso del “suministro”. Durante un tiempo, viví con la casa conectada al coche, a través de un cable; tenía que conducir a diario para recargar la batería. Un día alguien me dijo: “¡Si tú siempre has vivido desconectada !”. Se refería al hecho de que siempre había estado desconectada del sistema. Ahora sí tengo luz, pero con energía solar.
P.- Desde su nueva ubicación se ha dedicado a cuestiones que tienen más que ver con el paisaje, el medio ambiente, el turismo, la arquitectura, la geografía, la antropología, la cultura de los indios americanos…
R.- Llevo diez años preparando un libro sobre el lugar donde vivo. No tiene nada que ver con el mundo del arte. Ahora estoy más metida en el mundo de la arquitectura, el uso de la tierra. He empezado a abarcar nuevos campos. No echo de menos estar “conectada”. De todos modos, no me he apartado por completo. Mis amigos son artistas, sigo viendo arte y tengo que seguir trabajando para ganarme la vida.
P.- En su último libro, On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), explora estas preocupaciones acerca del espacio y la cultura, y habla del “canibalismo” presente tanto en el arte como en el turismo. ¿Qué valoración hace del arte como gran reclamo turístico?
R.- Es una cuestión de consumo. El turismo no es más que un apetito voraz por todo lo que está fuera de nuestra propia experiencia. La sociedad occidental quiere engullirlo todo. Respecto al turismo cultural, no se trata solamente de las visitas a las grandes exposiciones de museos, que se pueden considerar una imposición, el gusto de una clase muy poderosa que ha decidido que ese arte es magnífico (¡contemplamos la obra de artistas que ya han fallecido!), tiene que ver también con palacios y lugares espectaculares. Nunca vemos las casas de la gente normal. Acabamos con una visión distorsionada del lugar que visitamos. Y lo engullimos todo.
Traducción: Laura F. Farhall
Escape attempts
Lucy R. Lippard (New York, 1937) has lived and narrated the second half of the 20 th century from her position as left-wing feminist. She witnessed and played an active role during a frenetic period in New York, with the emergence of minimal and conceptual art, civil right movements and the eruption of feminist demands. Lucy Lippard does not think of herself as a theoretician, even though she has written dozens of essays on art, criticism, culture and feminism. Neither is she comfortable with the term “critic.” She prefers the freedom of classing herself as a “cultural critic.”
Her publications include Changing: Essays in art criticism (1971), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on women’s art (1976), Issue: Social Strategies by Women Artists (1980) , Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983), Pop Art (1985), The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society (1997), On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), and monographs on Eva Hesse (1976) and Sol LeWitt (1978). She has curated some fifty exhibitions in the United States, Europe and Latin America, and is co-founder and member of many artistic groups.
Lippard entered the New York Bowery in the sixties, alongside Robert Ryman, becoming part of a circle of acquaintances gathering Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Linoln Viner, Tom Doyle and Eva Hesse. LeWitt, who she claims had a transcendental influence on her life, introduced her to Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hilla and Bernd Becher, Joseph Kosuth and Mel Bochner, among others.
We were able to talk to her during a recent trip to Spain, invited by the Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo ( cendeac ) –for a workshop in Murcia, entitled “Intentos de escapada: una vida dentro y fuera del arte” [Escape Attempts: A Life in and out of Art].
Question .- When you returned to New York in 1958, after graduating at the Smith College and spending some time in Mexico, you wanted to work in a gallery because you considered it “more romantic” than working in a museum. Yet, you got a job at the Museum of Modern Art.
Answer.- Fortunately I wasn’t pretty enough and I couldn’t type either, so I got a job at the m o ma library. That was a much better place to be. Sol LeWitt was at the night desk, Robert Ryman and Dan Flavin were guards. That is where I met Robert Mangold, who took my job when I left.
Q.- Were you aware of being part of an exceptional circle, at a time that would generate so many transformations on the artistic panorama?
A.- Well, back then I didn’t feel like I was in the middle of anything. We were very young and we didn’t know we were going to be the middle of a whole movement. We were all poor and wanted to work. What occurred afterwards simply just happened. Sol LeWitt is older than me, but he hadn’t made his real work yet. He was a great influence on all of us, or on me anyway.
Q.- What were you looking for back then?
A.- I was twenty-one, very starry-eyed and dazzled by the art world. I wanted to write fiction, novels, but decided I would write about art for a little bit. In those days you got four, or even five, dollars for writing a review, so I thought it as a way to pass the time until I wrote the great American novel. I got drawn into the art world through living with painters. I thought that if you were an artist, or you were in the art world, you could be totally free, but it turns out you can’t be totally free in a social system that isn’t free.
Q.- Was criticism satisfying enough to give up fiction?
A.- No, although my fiction is not very good… It took me twelve years to write the novel and I came to Spain [Carboneras, Almería, 1970] to do it. It’s called I See/You mean , instead of “I see what you mean,” it’s “I see and you put the meaning into what I’m seeing.” Very abstract, very influenced by conceptual art. I realised that it wasn’t a terrible novel, but it is very difficult to read, very experimental. I like to read novels with stories, and I couldn’t seem to write those. By that time I was just immersed in the art world, it was a very exciting time.
Q.- Nevertheless, on several occasions, you have explained that you conceive criticism as a form of fiction. In fact, to a certain extent, you extended the traditional role of the critic. You organised your first exhibition, Eccentric Abstraction , in 1966 (at the Fischbach gallery, displaying works by Eva Hesse, Alice Adams, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier, Don Pots, Frank Viner), when it was not the norm for critics to organise exhibitions, and considered it back then “another form of art criticism.” You also experimented with the narrative, applying conceptual freedom to your texts, with strategies like fragmentation, series of data or quotes presented almost devoid of comments, imitation… What were you aiming to renovate?
A.- Actually I didn’t want to renovate anything. I never thought of myself as a “critic,” because everything I know I have learnt from artists. I was never their adversary. I didn’t want to be an artist but I felt I was trying to do some of the same things. We were collaborating more than me just standing aside and writing reviews. The artists I was hanging out with were saying “anything we do is art,” so I thought if anything an artist does is art, anything a critic does is criticism. I could curate a show, collaborate with artists, write weird things, and it was all criticism because I was a critic. That makes it easier. Later I did comic strips, performances, street theatre, political art, etc., but I am not an artist.
Q.- What strategies do you use when approaching an artist or an oeuvre?
A.- I don’t have a specific way of carrying out my work. I have no idea of what you have to do to be a critic, because I didn’t study anything, I just hung out with people. I like contemporary art. I liked seeing what was going on in the studios to then write about it. I was just in the right place at the right time. When I first started writing, art critics used a very poetic, literary style. My generation, the “minimalist conceptualists,” didn’t like that and we were very straightforward, without so many descriptions. We wrote very clearly. The next trend, was very into theory, using an incomprehensible language. Also, I enjoyed trying to adapt my writing to the artist. If I was writing about Donald Judd, I would try to write like his art, and if I was writing about somebody else, then I would change my style to adapt to the artist. I tried to make the text follow the guidelines set by art (Sol LeWitt always said that imitation is the greatest homage). I have never seen criticism as standing by itself, I have always considered it a collaboration with the art, with the artist. Another thing I like to do, even if it annoys people a lot, is changing my mind. I wrote an essay called Consistency in Small Minds [in Changing. Essays in art criticism , 1971], because someone, Bertrand Russell I think, said “consistency is the mark of a small mind”. So I decided I would be inconsistent. I also found it challenging to write about visual “things,” because it’s almost impossible to write about visual art. There is a gap between words and images that can never be closed. It was an interesting challenge.
Q.- You now prefer to be called a cultural critic . How would you describe that term?
A.- I started using that about fifteen or twenty years ago because it was broader and I like crossing disciplines. I never was an artist. I have a masters degree in art history, but I didn’t want to get stuck in that world. That term appeared as I began to write more about cultural geography and anthropological issues. I decided to stop calling myself an “art critic” to call myself a “cultural critic,” because that gave me more room to move around.
Q.- You have said feminism changed your life in many aspects, also in terms of the way you approach criticism. What did that encounter involve?
A.- It was a big break. The kind of criticism I was doing was based on minimalism and conceptualism, with a very clear and direct style, even very “masculine” in a way. When I started writing about women’s work, I wanted to be more accessible and more emotional, like Eva Hesse’s work. You could be emotional in a frame that was more minimal or more formal, but have the emotions come out. Feminism gave me permission to just do what I wanted to do in a different way than conceptualism did. It gave me a fabric to write in, before I was always all alone out there writing these things. I was often the only political person, the only woman writing in a very male field, although there were several women, good women critics. Also feminism was more about lived experiences. Feminists were more autobiographical. Most critics don’t write about themselves, but I do. I try not to write just about myself but I use my own experiences in my writing.
Q.- Are you planning an autobiography of any kind, as a memoir or in a similar format?
A.- Not an autobiography as such, but something similar… When I left New York, I had collected a lot of art, people have given me a lot of things and I had stored them under my bed, behind things; it was all dusty and dirty. When I pulled everything out from under the bed I had five great big rooms full of art and decided to donate the works to the Museum of Santa Fe [New Mexico], with a great big exhibition. I called it Sniper’s Nest: Art that has lived with Lucy Lippard . The title may not be too appropriate at present. It sounds too military, but I thought of it as a metaphor, as I see myself as someone shooting into the art world from the outside. That show could be considered a memoir, because it was all of my life. It was very special to see it all on display. A friend of mine was in tears when he saw it, saying “These objects are part of your life.” My son thought the same. The exhibition went from Robert Ryman to native American art. If I ever wrote a memoir, I would do it describing the objects, just describing the place they had in my life, from rocks to paintings by unknown people, objects from other cultures.
Q.- Do you still store art under your bed?
A.- Well, I try not to, but I live in a tiny house, with no wall space, so it’s back under the bed. Although most all of it I gave away… but there is an Eva Hesse under the bed now!
Q.- To illustrate your book From the Center: Feminist Essays on Women’s Art (1976), you chose Femme maison (1947) by Louise Bourgeois, an artist you have dedicated a good part of your work to. What did that image mean to you at the time?
A.- Louise has done some wonderful things. I admired her very much, and she was much older than the rest of us, so I liked using her on the cover as a tribute. We all knew we were trapped by the house, so it was a common theme in women’s art, and there was quite a lot of women’s art that showed women trying to get out of houses, women as couches, etc. It was a nice homage to Louise, since she was a very important figure, who did not always acknowledge that feminism had done anything for her.
Q.- Was conceptual art the easiest way into the art world for women artists?
A.- Not always. It was for me, because that was what I was involved in; but there were a great many other women who weren’t interested in it. Conceptual art offered a lot of ways to make art that hadn’t been thought of before and women could get into the art world through them. Some did get in and others didn’t. Adrian Piper, for example. Yet, there were other platforms also, like performance and autobiography, which also opened the way. It was harder for women painters and sculptors at the beginning, because that was considered the male high art. Now there are a lot of well-known woman painters and a lot of them came in through feminism. Elizabeth Murray, Joan Snyder or Susan Rothenberg… To some extent, they have all been feminists. Susan doesn’t like to be called a feminist, but she gained a lot from feminism, like many others who gained a lot from the movement, but did not want to call themselves “feminists.”
Q.- A line can also be drawn in the opposite direction: feminism embraces certain figures, it adopts them, to aid the cause, even when these women deny belonging to the feminist movement…
A.- Sometimes, but mostly it works the other way. I have been accused of not being a feminist anymore, because I don’t write about feminism anymore. Yet I consider that everything I do is affected by feminism. As I am not a theorist, I have not gone deeper and deeper into feminism; I have gone on to other things.
Q.- What would you say to those women artists who reject the term “feminist”?
A.- Well, I’d wait until their own experience led them to understanding more about feminism. That same thing used to happen in the early days of the movement. Young women would say, “This has nothing to do with me, I have none of those problems.” Then they would go out into the world and find that they did, indeed, have those problems. Also I think younger women can reinvent feminism, it can always be reinvented and it should be, in fact.
Q.- How has the art created by women with a feminist inclination changed as regards the explosion of the sixties and seventies, in terms of the issues and strategies used back then?
A.- At the beginning there were so many things that had never been expressed by women, that everything was very raw. Now it might not look that obvious, but back then it had never been tackled before and it was very exciting to say these things. Now I think it’s far more subtle, more complicated. It’s a more “threatening” time to be a feminist now. One reason people don’t want to be feminists now is because we are experiencing a very repressive time in the United States, and anybody speaking out is likely to get in trouble.
Q.- Do you think feminist artists are still considered something exotic or anecdotal?
A.- No, not really no, but that’s not all good. I think feminists have been women artists. There are two things, one thing is feminism and another are female artists. Women artists have made it into the art world and a few of them are feminists. The bad things is that once they get into the art world they’re absorbed into the environment. Nowadays nobody thinks of Barbara Kruger or Jenny Holzer as feminist artists. They are both strong women, and Jenny was pretty much of a feminist, although it didn’t turn up in her art much. After the seventies, women began to just take their place in the art world.
Q.- Does that mean that the debate on such a controversial issue as feminine art has come to an end? Has it come to an end, has it been solved or does nobody enter that debate anymore? Is it still necessary?
A.- Gender is still a major issue, but it has become much more complicated. It’s not just women now. The queer theory, the whole gay and lesbian issue, has provided a very positive transition between genders. I think people are less interested in what could be called “feminine art,” because it is more layered and more complicated. That’s good. When we were first doing that art, it was because it was completely new. I think women understood a good part of what we did, and went on to do other things, to take it a step further. It’s not a matter of biology and ruffles and pink anymore. Nevertheless, whenever I hear someone talk about “post-feminism” I get very angry, because some issues are still there, they haven’t been solved.
Q.- In 1970, you took part in the action waged by the Ad Hoc Women Artists Committee (a branch of the Art Workers Coalition ( awc ), against the Whitney Museum. The Committee published a fake advert for the Whitney Museum in the press, stating that fifty percent of the works displayed at the venue’s annual exhibition (which led to the famous Whitney Biennial in 1973) would have been created by women. Fake invitations for the exhibition were also made and slides of women were shown on the walls of the museum. Every weekend, you repeated whistling and sit-down protests, leaving eggs and tampons in the corners. Thanks to the Committee’s actions, the Whitney Museum increased women’s participation in that event four-fold. Can you think of any spectacular actions that could be carried out nowadays?
A.- The protests we did then would appear very old-fashioned now, but there must be new ways… Maybe everything has to be digital! In the early nineties, the Women’s Action Coalition organised drum calls and made a big stir when they went any place to demonstrate. A lot of noise and good rhythms! Everybody paid attention to them. Susan Lacy, in the performances she devised specifically for the media, [ In Mourning and in Rage , 1977] created as chapters dedicated to feminist issues, used really tall women, wearing a mask and a stick covered with a black cloth. The image was not just a woman in black; it was a seven-foot woman in black. We used this image in several demonstrations in Colorado, and we had a terrible wail, an Irish keening, that made a terrible noise. We would turn up like that, seven feet tall, in black, with masks, and then we would do this awful wail… We were on the cover of the newspaper twice, two different years.
Q.- Are peripheral cultures currently experiencing the same situation women went through in the sixties and seventies?
A.- Definitely. In the past 20 years, global artists, from countries like Africa and China, have been taking their places in the western art world, even though the dominant cultures sift everything out before letting them in. The same occurred with feminism, since not all the feminist artists got in, just like not all the African artists get in. It’s the power that decides who gets in and who doesn’t, so it remains a colonial situation.
Q.- In the preface you wrote to the book Contemporary Women Artists (1999), a collection of over 350 female artists, you recall how, in the early stages of the feminist movement, many women thought that in a decade women artists would shed that denomination and would simply be considered “artists”…
A.- I also thought that in ten years we would change the world… and that was thirty years ago! Nevertheless, we did change some things.
Q.- What effects have your effort to make the dominant system aware of alternative art and your political commitment produced?
A.- I think a lot of things have become far more acceptable within the system, so we succeeded. Artists succeeded in opening what the art world would accept; we have expanded the definition of “art” (“we” being everybody who has done anything). At the same time, we have become aware that we live in a capitalist system, that the walls are there and that it is very difficult to get those walls down. Now there is more coming and going out of the walls, but the walls themselves are very strong.
Q.- So you are an optimist then?
A.- I’ll quote Antonio Gramsci, who says, “Pessimism of the intellect, optimism of the will”. At the moment it’s hard to be an optimist in the United States. We are living alarming times; there is a serious wave of conservatism in the air, and a lot of censorship. September 11 th has been used by the conservative forces to create a kind of society of fear.
Q.- In 1993, you decided to leave New York and set up in Galisteo, a little town with 265 inhabitants in New México, leaving the art world behind.
A.- I lived in New York for most of my life and I was ready to be outdoors more. My activist community in New York had fallen apart and I taught for half a year in the West and liked the area. My grand parents and great-grand parents were from the West, so I sort of felt at home there. I thought I would live there the rest of my life. It was not a decision though, I never make decisions. It’s just another chapter in my life.
Q.- You spent the first two years there without electricity, using a kerosene lamp to read… Did you think of it like returning to nature, to the wild, like in Henry D. Thoreau’s Walden or Life in the Woods ?
A.- It was in a way, although it was certainly more civilised than Walden . I had the money to build my house, but not to get electricity! They call it “off the grid”… When you live in the city you don’t even know what the “grid” is. For a while I plugged my house into my car! There was a cord that came out of the house and into the boot of the car! The problem was I had to drive the car everyday to charge up the battery. One day somebody said, “You’ve always been off the grid !” Meaning that I have always been outside the system. I do have electricity now, but it’s solar electricity.
Q.- Based at your new home, you have considered aspects that are closer to the landscape, environment, tourism, architecture, geography, anthropology, the culture of native American Indians…
A.- For ten years I have been writing a book about the place where I live. It has nothing to do with the art world. Now I’m more into the field of architecture, the use of land. I have branched out into new areas. I don’t miss being “on the grid.” I haven’t separated from the art world completely, though. My friends are artists, I still see art and I still have to make a living.
Q.- In your latest book, On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), you explore these concerns about space and culture, and you refer to the “cannibalism” that appears both in art and tourism. What do you think of art as a major tourist attraction?
A.- It’s about consumption. Tourism is just a voracious appetite for everything outside our own experience. Western society wants to swallow everything up. As regards cultural tourism, it is not only about visiting large exhibitions at museums, that can be considered an imposition, the taste of a very powerful class that has decided that is great art (the work of dead artists!). Cultural tourism is also about palaces and spectacular locations. We get a very distorted vision of the places we visit… And we swallow it all up.