J.M. Coetzee y el nuevo realismo

Autor: Manuel Arranz

Revista: Turia nº 71-72

El mundo está lleno de islas

Robinson

No está solo, decía aquella señal

Coetzee

Coetzee, en su conferencia de recepción del Nobel, titulada Él
y su hombre, nos cuenta historias sobre patos, sobre máquinas de ajusticiar,
o sobre la peste de Londres. Son historias que su hombre le cuenta a él.
A él nunca se le hubieran ocurrido, nos dice, a pesar de ser él
quien le ha enseñado a escribir. Son historias extrañas, reales,
claro, de ahí les viene quizá ese aire de extrañeza. Pero,
¿quién es ese hombre, se pregunta, que no le abandona nunca? ¿Cómo
llamarlo? ¿Cómo representarlo? «¿El señor
y el esclavo? ¿Hermanos gemelos? ¿Compañeros de armas?
O bien ¿enemigos, adversarios? Qué nombre pondrá a ese
compañero anónimo con quien comparte sus tardes y en ocasiones
sus noches también…». No es la primera vez que Coetzee hace una
cosa así. Quiero decir que se le invita a dar una conferencia y lee,
por ejemplo, un relato en que uno de sus personajes da una conferencia. Sutil
ardid literario sin duda. Le gustaría, dice, encontrarse algún
día con ese hombre, le gustaría que le contara sus cuitas, o «sus
aventuras en el oficio de escribir.

Pero se teme que este encuentro no tendrá lugar jamás, al menos
en esta vida (…) son como dos navíos que bogan en dirección
contraria (…) o mejor aún, son dos marineros faenando en sus navíos,
uno que hace la ruta del oeste y el otro la del este». De cuando en cuando
se cruzan en alta mar, pero no se reconocen, «demasiado ocupados para
saludarse siquiera». Es una conferencia preciosa, indudablemente, sobre
el oficio de escritor, sobre la duplicidad del mundo, sobre el poder de las
palabras, sobre la imitación, sobre el canibalismo cultural, sobre la
soledad, sobre el naufragio. Más que una conferencia yo diría
que es una lección, como las que componen su último libro, Elizabeth
Costello (2003). De hecho tiene mucho en común con ellas. Estas historias
tienen una dimensión distinta que la de sus novelas anteriores, creo
yo. Es como si se hubieran liberado de algunas convenciones relativas al género,
como si estuvieran menos sometidas a una voluntad narrativa, como si se escribieran
en definitiva solas, «fácilmente, sin ni siquiera reflexionar»,
como si se las dictara su hombre. Tal vez esto sea así porque lo que
son en realidad es una profunda reflexión literaria. Y cuando se reflexiona
sobre la literatura, se reflexiona también sobre su papel en la sociedad,
si es que todavía tiene alguno. Entonces no sólo queremos saber
cómo se escribe, sino también, y fundamentalmente, por qué
se escribe, para qué se escribe. Y la respuesta casi siempre está
en lo que se escribe.

¿Y qué escribe Coetzee? ¿Sobre qué escribe Coetzee?
¿Sobre Sudáfrica, sobre la vergüenza, sobre el poder, sobre
el deseo, sobre el cuerpo, sobre la humillación, sobre la soledad, sobre
la mentira, sobre la novela? Sobre todo eso sin duda. Los temas de siempre,
se dirá tal vez. Pero Coetzee lo hace como nadie. Empecemos por la libertad.
¿Hasta qué punto es libre un hombre abandonado a su suerte en
un medio hostil? Ésta bien podría ser una de las preguntas de
la libertad, claro que hay muchísimas más. Si hay una palabra
abierta a todas las preguntas, esa es la palabra libertad. «Todos, absolutamente
todos, sentimos en nuestros corazones la necesidad de ser libres; pero ¿quién
de nosotros podría decir qué es la libertad exactamente?»,
le pregunta Susan Barton a Foe. Tal vez efectivamente nadie sepa lo que es la
libertad exactamente, pero en cambio todo el mundo sabe lo que es exactamente
la pérdida de libertad. No resulta fácil leer algunas novelas
de Coetzee como si fueran únicamente novelas. Una novela que se lee únicamente
como una novela no cumple su función. A no ser que pensemos que la función
de la novela sea abstraernos del mundo. Por ejemplo, La edad de hierro (1990).
Empezamos a leer y al cabo de unos minutos nos parece que estamos leyendo una
crónica. Reconocemos hechos, reconocemos frases, reconocemos actitudes,
nos suenan, como se suele decir. «En mi época, leemos, los policías
hablaban con respeto a las señoras. En mi época los niños
no incendiaban escuelas».

Esto, seguramente, pensamos, se ha dicho en todas las épocas, un síntoma
de que que nos hacemos viejos, así que tratamos de evitar la frase. Mi
época es esta época nos decimos, pero la sospecha no nos abandona
ya, pues no es menos cierto que hubo otra época, como tampoco es verdad
que los niños hayan incendiado siempre las escuelas. Una generación
que tenía miedo a todo admira a una generación que no tiene miedo
a nada. Pero ¡cuidado con lo que admiramos!, nos advierte Coetzee, pues
estamos indefensos ante ello.

El drama ha ocurrido antes. Incluso antes de nuestro nacimiento. Los personajes
de las novelas de Coetzee no son personas desarraigadas, son personas solitarias.
Personas que se han ido quedando solas poco a poco, sin darse cuenta, pero también
sin poder hacer nada por evitarlo. Y es que al parecer se acabaron los tiempos
en que cuanto más viejo era uno más familiares había a
su alrededor. Hijos, nietos, sobrinos, yernos, nueras, primos, no es que no
existan hoy, pero cada uno está encerrado en su propia soledad. La forma
en que en las primeras páginas de sus novelas Coetzee crea ese clima
de desarraigo, de abandono, de soledad, es magistral. Por ejemplo, en Desgracia
(1999). A las pocas páginas ya sabemos que todo va a empeorar. Cincuenta
y dos años no es que sea la flor de la vida, pero de un profesor universitario,
que además escribe, podría esperarse que afrontara la vida con
mejor ánimo. La edad del hierro y Desgracia son dos extraordinarias novelas
difíciles de asimilar, como es difícil de asimilar lo que sucede
hoy en tantas partes del mundo. Las situaciones, de pronto, escapan a todo control,
los corazones se endurecen, la piedad, la compasión, desaparecen y ocupan
su lugar el odio, la crueldad, la indiferencia. Todo esto son palabras, sin
duda, y lo que escribe Coetzee no son más que ficciones. La señora
Curren no ha existido nunca, Vercueil no ha existido nunca, Bheki no ha existido
nunca, Magda no ha existido nunca, Lucy no ha existido nunca; no importa cuántas
veces nos repitamos que no han existido nunca porque sabemos en nuestro fuero
interno, como se decía antiguamente, que nos estamos engañando,
que han existido siempre, que existen, en Sudáfrica y en otros lugares,
y que seguirán existiendo. Porque en todos los naufragios siempre hay
supervivientes, siempre queda alguien para contarlo.

En En medio de ninguna parte (1977), Magda, otra mujer joven, una solterona como ella misma se describe,
anota en su diario lo que ocurre a su alrededor, lo que piensa, lo que sueña,
cuenta su naufragio. En los lugares donde la vida es difícil, todavía
es más difícil para las mujeres. En medio de ninguna parte es
la segunda obra de Coetzee publicada, y ya está presente en ella la dimensión
ética, o social si se prefiere, tan característica de todas sus
novelas. No diremos que Coetzee escribe para denunciar la injusticia humana,
pero sí en cambio que su concepción de la novela, o del realismo
dentro de la novela, es inconcebible sin esa dimensión ética.
Y ya que ha aparecido esta palabra, digamos que hoy la moral necesita casi siempre
un adjetivo: ambigüedad. Coetzee no habla en sus novelas del bien y del
mal, habla de ambigüedad moral, habla del mal que nos infligimos unos a
otros, del mal de que somos víctimas y, muchas veces también,
causantes. Coetzee no es un moralista, es un novelista, su papel no es juzgar
sino ver y levantar acta de lo que ve. Incluso Foe (1986), aparentemente un
divertimento, la recreación de un mito literario clásico, es una
reflexión sobre lo justo y lo injusto del destino humano, y Susan Barton,
su protagonista, una aventurera a la que ese mismo destino no ha tratado demasiado
bien, y que podía perfectamente haber perdido sus escrúpulos,
no abandona en ningún momento a Viernes, le protege, le cuida, le da
de comer, comparte voluntariamente su destino, a pesar de no amarle en absoluto
y dudar de las intenciones que él pudiera albergar para con ella. «Si
a mí me asaltaran, ¿por qué iba a pensar que tal hecho
le afectaba también a él? (…) ¿por qué habría
de salir en defensa mía?». Los personajes de las novelas de Coetzee,
ya se trate de la señora Curren, de David Lurie, de Magda, de Susan Barton,
o por supuesto de Elizabeth Costello, son personajes todos ellos con una idea
del bien y del mal, tienen todos ellos una conducta moral, se guían por
unas normas, anticuadas al parecer, pues hoy todas las normas están anticuadas,
pero normas al fin y al cabo a las que no pueden renunciar so pena de renunciar
a sí mismos. Y todos ellos, por cierto, de un modo u otro, escriben.
Sin embargo, en Desgracia hay a mi juicio una cierta inconsistencia en el comportamiento
de los personajes.

No se comportan como parece que debieran hacerlo, es como si les faltara convicción.
O quizá se trate, como en la ópera que David Lurie se ha propuesto
componer, sin demasiado entusiasmo por lo demás, tal vez porque en la
ópera está retratando sin darse cuenta su vida, en que hay un
error de concepción. No es fácil ponerse del lado de David Lurie.
Su caso, su enfrentamiento con la universidad, no denuncia la hipocresía
de unas normas ni se enfrenta a ningún poder constituido como él
quiere hacernos ver. David Lurie a lo que se enfrenta es a su soledad, como
él mismo sospecha, y, como buen conocedor de Byron y amante de Wordsworth,
a sus demonios. «Estamos intentando protegerte de ti mismo», le
repiten una y otra vez sus colegas de la comisión que investiga su caso.
Él sabe que no es así, que en el fondo sólo intentan protegerse
a sí mismos, que la frase ni siquiera es una frase bienintencionada.
Pero, ¿puede alguien protegerse de su deseo? No ya sólo renunciar
a él, cosa sin duda frecuente, sino renegar de él. «Mi deseo
se apoya en los derechos del deseo», sentencia orgulloso y un poco teatral,
pero sabe que es una sentencia dudosa, y, desde luego, peligrosa. Coetzee toca
en esa novela un tema muy serio. ¿Qué sucede con nosotros después
de haber caído en desgracia? ¿Podemos seguir confiando en nosotros
mismos? ¿En nuestros semejantes? ¿Y quienes son nuestros semejantes?
En En medio de ninguna parte se cuenta en cambio una historia edípica
que hubiera hecho las delicias del propio Freud. Todo está permitido,
«todo me lo puedo permitir (…) en una región que se encuentra
fuera de la ley, en la que las barreras que nos protegen del incesto a menudo
están derruidas». Aquí no hace falta caer en desgracia,
porque siempre se ha estado en desgracia, se vive en desgracia. A Magda le gustaría
convertirse en Klein-Anna, la amante de su padre, entrar en ella, hacer que
los agujeros de su cuerpo coincidieran. «Quiero meterme en el cuerpo de
Klein-Anna, quiero introducirme por su garganta, mientras duerma, y extenderme
con toda suavidad dentro de ella, mis manos en sus manos, mis pies en sus pies,
mi cráneo en la benigna quietud de su cerebro, donde fluyen imágenes
de jabón, de harina y de leche, los agujeros de mi cuerpo exactamente
en los agujeros del suyo, para aguardar en ellos mansamente lo que haya de entrar,
el canto de los pájaros, el olor de las bostas, las partes del hombre…».

El maestro de Petersburgo data de 1994, y en ella Coetzee vuelve a plantear
las complicadas relaciones paterno filiales, en este caso a raíz del
asesinato de un hijo y la compleja mezcla de sentimientos de piedad, arrepentimiento
y amor, que se despiertan tardíamente en el padre. Coetzee perdió
a su propio hijo, Nicolas, en 1989, cuando éste sólo contaba veintidós
años de edad, la misma edad por cierto que el Pavel de la novela. No
quiero decir naturalmente que se haya servido de la ficción para relatar
su propia experiencia, que por lo demás ignoro, pero los sentimientos
del protagonista de El maestro de Petersburgo hacia el hijo muerto son tan confusos
e incontrolables que uno no puede evitar pensar que Coetzee sabe de lo que habla
por experiencia propia. Las relaciones paterno filiales están presentes
por lo demás en casi todas sus novelas. Elizabeth Costello tiene un hijo
del que no está especialmente orgullosa. Tampoco él de ella, todo
hay que decirlo. La señora Curren, de La Edad del hierro, le escribe
una larga carta a su hija que huyó, por decirlo de algún modo,
a Estados Unidos, y la dejó sola. No se lo reprocha, dice, pero se lo
recuerda en su carta. Y en la relación de David Lurie con su hija Lucy
en Desgracia, hay una mutua incomprensión de fondo, a pesar del afecto
que los une. «Esto de que los jóvenes den la espalda a sus padres,
a sus casas, a su crianza, solo porque no son de su agrado, terminará
por convertirse en una de las peores lacras de nuestro tiempo. Poco a poco no
habrá nada que les satisfaga, nada, salvo ser hijos de Stenka Razin o
de Bakunin», dice amargamente Dostoievski en El maestro de Petersburgo.
Aquí estamos oyendo hablar al padre, naturalmente. Coetzee se olvida
momentáneamente de las razones del hijo, que expondrá sin embargo
con la misma crudeza en Infancia. Escena de una vida en provincias (1997), y
Juventud (2002). «Ese hombre, como llama a su padre en Infancia, está
todavía aquí. Seguramente ya está despierto. ¿Será
posible que, maravilla de las maravillas, se haya suicidado?». Pero no,
el padre no se suicida, y el hijo tiene que soportar su humillación.
En cuanto pueda huirá de su casa, de su país, y se irá
a vivir a Londres. Quiere escribir, sólo quiere escribir, piensa que
solo sirve para eso. Juventud es como un nuevo Retrato del artista adolescente.
En Londres escribe un cuento, el cuento transcurre en Sudáfrica naturalmente,
y entonces piensa: «Si mañana se levantara un maremoto desde el
Atlántico y barriera el extremo sur del continente africano, no derramaría
ni una sola lágrima. Él se contaría entre los supervivientes».
No hay que olvidar sin embargo que quien escribe esto también ha escrito
la frase: «Estoy corrompida hasta el tuétano por la belleza de
este mundo abandonado». Una vez más la figura del náufrago
superviviente.

La figura del escritor. «Lo han dejado a él solo con todos los
pensamientos. ¿Cómo los guardará todos en su cabeza, todos
los libros, toda la gente, todas las historias? Y si él no los recuerda,
¿quién lo hará?». Infancia y Juventud son dos libros
aparte, aunque sólo hasta cierto punto. Son libros sin duda autobiográficos,
pero igualmente podrían ser novelas. De hecho la lectura que concitan
es más la de una novela que la de una biografía. Y aquí
reside también el arte de Coetzee, en hacer de las escenas de la vida
de un niño de provincias, o de un adolescente en Londres, arquetipos
de la infancia y juventud en medio de ninguna parte, por utilizar ese tan explícito
y exacto título de otro de sus libros. Podríamos decir que sus
personajes no vienen de ninguna parte, no van a ninguna parte, y están
en medio de ninguna parte. Tal vez como todos nosotros. Quiere escribir, sólo
quiere escribir, piensa que sólo sirve para eso: «Escribes precisamente
porque estuviste solo en tu infancia, porque no tuviste amor (…) No escribimos
gracias a la plenitud, quiere decirle; escribimos gracias a la angustia, a la
carencia» (El maestro de Petersburgo). Esta idea se ha convertido casi
en un artículo de fe de las razones del escritor, y sin duda es aplicable
a muchos de ellos. ¿A la mayoría? Es una idea que tiene también
una expresión política. Bajo las dictaduras, en los periodos de
opresión política, la literatura suele florecer. «En las
culturas con censura, donde todo el mundo vive una doble vida –de mentiras
y verdades–, la literatura se convierte en un modo de preservar la vida,
ofreciendo a la gente un resto de verdad a que aferrarse», escribe Philip
Roth en un diálogo con Ivan Klima a propósito de Checoslovaquia.
Parece que quienes mejor saben hablar de la libertad son aquellos que la han
perdido. Sin embargo no conviene generalizar, pues corremos el riesgo de ver
la literatura como una anomalía, o como el producto de una situación
anómala si se prefiere, entendiendo, naturalmente, la privación
de libertad y la soledad del hombre como algo contrario a su naturaleza.

Coetzee no es un novelista sobrio, con una concepción dramática
de la novela. En sus novelas no hay nada superfluo, todo está en su sitio,
pensado, calculado de antemano. Cualquier detalle de la acción, cualquier
palabra aparentemente casual o sin sentido, encuentran unas páginas más
adelante su justificación. Los sueños de los personajes están
construidos como los nuestros, con fragmentos de nuestra vida pasada, de nuestra
memoria, con insignificantes y anodinos acontecimientos diurnos, y su simbolismo
no escapa al lector atento. Hasta sus propios personajes han aprendido que una palabra o una frase, además de su sentido inmediato, sentido que no puede ser más que el de una conversación social
sin más pretensiones, siempre tiene otro más remoto, un sentido
futuro por así decirlo. Cuando Mijailovich está hablando con Anna
Sergeyevna, esta dice en un momento de la conversación: «Todo lleva
su tiempo». Frase anodina y trivial donde las haya. Sin embargo Mijailovich
piensa: «Aunque no haya causa que lo explique, lee en este comentario
un doble sentido». Y naturalmente lo tiene. No hay más que esperar.

Todo lleva su tiempo. Las novelas también llevan su tiempo, por supuesto.
El tiempo es otro de los elementos claves en las novelas de Coetzee. Las novelas
llevan su tiempo y tienen su tiempo, un tiempo propio. «Suponga que un
día nos rescatan, le dice Susan Barton a Cruso, ¿no lamentará
no llevar con usted al regreso algún tipo de diario de estos años
de naufragio para que todo cuanto ha pasado no muera en el olvido?». «Nada
está olvidado, le contesta Cruso, nada de lo que he olvidado merece recordarse».
«Suponga que un día nos rescatan». Susan tiene esperanzas
de que eso ocurra, esperanzas y deseos. El naufragio cobra todo su sentido en
el salvamento. A Cruso en cambio no le interesa el asunto, no piensa en ello,
se ha adaptado a su isla, y no puede ni imaginarse abandonarla. No le interesa
el salvamento. A él le ha salvado el naufragio. Exactamente igual que
el señor Vercueil de La edad del hierro. Él también es
un náufrago que sobrevive lo mejor que puede. Con dignidad, con la misma
dignidad que Cruso, a pesar de que a su alrededor ya no queda nada ni nadie
en quien confiar. Aunque tal vez el personaje que mejor encarna la dignidad
en el naufragio es la señora Curren.

Los personajes de Coetzee sonríen poco, y cuando lo hacen, lo hacen en
circunstancias extrañas. «Cuando se apagan todas las luces sonrío
en la oscuridad», escribe Magda. Yo creo que lloran más, sin motivo.
Claro que esto es un decir, pues toda su vida es un motivo. «Hasta la
fecha me he ahorrado el llanto, pero cada cosa tiene su sitio y su momento oportuno;
estoy segura de que un día llegará la hora de llorar», dice
la misma Magda. Y cuando las protagonistas son mujeres, parece obligado que
salga algún espejo en algún momento del relato. Susan Barton encuentra
uno en casa de Foe y lo vende, no sólo por necesidad, sino también
para no tener que verse en él. También Magda se mira en el espejo
heredado de su madre, cosa que no le produce evidentemente ningún placer.
El espejo es un espejo del tiempo, como también el desierto y la desolación,
dos imágenes, o tal vez sea una sola, siempre presentes en las novelas
de Coetzee. Unas veces es el desierto africano de su infancia, otras la desolación
urbana de su juventud, y la mayoría desierto y desolación en los
corazones de los personajes que pueblan sus novelas. Y en medio de todo esto
la condición de náufrago. Obvia en Foe, no sólo en la isla
sino también en Inglaterra, y no tan obvia en el espléndido y
estremecedor final de En medio de ninguna parte. No tan obvia para una mirada
indiferente, para una mirada que no ve o no sabe interpretar las señales.
Porque las novelas de Coetzee están llenas de señales. La condición
de náufrago es algo más que soledad. El mundo está lleno
de náufragos como está lleno de naufragios. Para Coetzee el naufragio
es algo más que una metáfora. O algo menos. «Somos los náufragos
de Dios, tal como somos los náufragos de la historia». Ahora Coetzee
no está hablando de la humanidad, evidentemente. Está hablando
de Sudáfrica. Lo que pasa en un lugar como Sudáfrica, está
pasando también en otras partes del mundo, ha pasado en otras partes
del mundo, pasará en otras partes del mundo. Ningún lugar ya está
libre, protegido, ningún lugar es seguro. Por eso los libros de Coetzee,
se lean donde se lean, estremecen. Los comprendemos demasiado bien.

Una vez más, como dice Elizabeth Costello, él es un secretario
de lo invisible. «Me apresuro a aclarar que la frase no es mía
–nos dice Elizabeth– la he tomado prestada de un secretario de primer
orden, Czeslaw Milosz, poeta, tal vez lo conozcan, a quien le fue dictada hace
años». Secretario de primer orden y testigo de excepción,
como se suele decir, de otro cautiverio, de otro gran naufragio. Si leemos,
de éste último, por ejemplo la entrada desgracia de su Abecedario
(Diccionario de una vida), encontraremos cierta similitud en su afrontamiento
de la vida. «Las desgracias personales y las desgracias de las naciones
indican que la acusación dirigida contra Dios, y que puede resumirse
en un porqué gritado al cielo, permanecerá siempre vigente».
Y Milosz concluye taxativamente: «Quiero vivir». Mientras que Coetzee,
en La edad de hierro, escribe: «esta vida en la tierra, en el cuerpo de
la tierra: ¿hay otra mejor, puede haberla? Pese a toda la tristeza, la
desesperación y la cólera, no he dejado de amarla». ¿Es
que no hay justicia en este mundo? Esta pregunta es como un leivmotif en toda
la obra de Coetzee. Unas veces implícita y otras explícita, recorre
la mayoría de sus libros de ficción.

Foe es una parábola del naufragio. Nuestras vidas, parece querer decirnos
Coetzee, están compuestas por pequeños y grandes naufragios no
siempre fáciles de evitar, y que en ocasiones incluso, lo mejor es no
intentar evitar. «Quiero que tenga bien presente una cosa, le dice Cruso
a la protagonista en un momento dado, no todo aquel que lleva la marca del naufragio
se siente náufrago en el fondo de su corazón». Hay algo
así como una condición de náufrago que comparten la mayoría
de los personajes de Coetzee. Pero ya que hemos hablado de similitudes, Susan
Barton es una anticipación de la propia Elizabeth Costello. Ella no es
escritora profesional, pero escribe, y comparte con Elizabeth la misma idea
sobre el oficio.

Elizabeth se define a sí misma como una «secretaria
de lo invisible». «Soy escritora y lo que escribo es lo que oigo.
Soy secretaria de lo invisible, una de las muchas que ha habido en la historia.
Esa es mi vocación: secretaria al dictado. No me corresponde interrogar
ni juzgar lo que me es dado». Mientras que Susan Barton por su parte escribe:
«Cuando me paro a pensar en mi historia se me antoja que mi papel es el
de aquel que llega, levanta acta de testigo, y todo lo que desea es volver a
irse cuanto antes (…) ¿es ese, acaso, el destino de todo narrador?».
Porque a la postre, las cartas que escribe esta aventurera a un escritor, son
cartas de una mujer culta que levanta acta de lo que ve y que emplea conscientemente
símiles para explicarse como este: «En mi opinión, el deseo
de que nuestras preguntas obtengan respuesta es idéntico a ese otro deseo
de abrazar o ser abrazado por otro ser humano». Pero por si los símiles
no fueran suficientes para hacernos comprender que el problema del realismo
en la novela está tratado aquí muy libremente, la protagonista
se entrega a continuación a disquisiciones existenciales sobre la identidad.
«¿Quién es ella?, ¿quién es el autor?, ¿por
qué hablo, a quién le hablo, cuando no hay ninguna necesidad de
decir nada?». Y es que para Coetzee el problema del realismo en la novela
no es otro que el problema de la novela en el realismo. Elizabeth Costello es
una novela a falta de denominación mejor. Y es también, en varios
sentidos, una lección sobre la novela. Sin duda gustará a los
novelistas, pues en ella, como se suele decir, Coetzee riza el rizo varias veces.
La novela, que empezó siendo una respuesta, ha acabado siendo una pregunta.
Susan busca respuestas que la puedan convencer, que nos puedan convencer. Magda,
por su parte, la solterona de En medio de ninguna parte, que ha vivido toda
su vida en medio de ninguna parte como reza el título de la novela, escribe
nada menos en su diario: «¿Es meramente una visión de una
segunda existencia, una existencia suficientemente apasionada para transportarme
de la mundanidad del ser a la duplicidad de la significación?

Una vez más, si en la forma de expresarse de los personajes ciframos
todo el realismo de la novela, las novelas de Coetzee no son realistas. Y sin
embargo lo son. Lo son porque el realismo no se basa únicamente en la
verosimilitud. Lo son porque nos hablan de una realidad concreta. También
de unas personas concretas y de unas vidas concretas, a las que Coetzee lo único
que hace es prestar el lenguaje, la expresión, poner en escena el argumento
de sus vidas con la ayuda de una forma, la forma de la novela. Por eso al leer
sus novelas uno tiene la sensación de que lo que sucede en ellas es lo
que ocurre en el mundo. Y no es que lo que sucede en el mundo nos guste especialmente,
pero eso es lo que ocurre. No tenemos elección. Y aunque no nos guste
oír hablar de degradación, de humillación, de odio, de
vergüenza, no por eso van a desaparecer del planeta. Tal vez si hablamos
contribuyamos a que desaparezcan. Coetzee nos lo recuerda. Nos lo recuerda insistentemente.

Pero no todo es vergüenza, y esto también nos lo recuerda. En el
mundo también hay que tener dignidad, honor, compasión. Pensemos
en la señora Curren de La edad del hierro, en su enorme y ejemplar dignidad,
pero también en su compasión por personas que no le gustan, personas
que se aprovechan de su desvalimiento sin siquiera ocultarle su desprecio. Personas
a las que no puede querer, pero tampoco odiar. Y en el señor Vercueil,
un personaje a mi juicio grandioso, del que apenas sabemos nada y lo que sabemos
posiblemente sea mentira, un personaje sin grandes gestos, sin grandes palabras,
un superviviente en cierto modo, otro superviviente.

¿Es que no hay justicia en este mundo? En El maestro de Petersburgo,
uno de cuyos personajes principales es una niña, Matryona, se cierne
amenazadora la sombra de una historia que los conocedores de la biografía
de Dostoievski no pueden olvidar mientras están leyendo el libro. Esa
historia no es otra que la de la violación de la niña que Dostoievski
confesó a varias personas, entre ellas a Turguéniev, y que sus
admiradores se niegan a dar crédito, pues les parece demasiado dostoievskiana
para ser verdad.

Fuera o no verdad, y el asunto no es en absoluto indiferente, Dostoievski incluyó
esta escena en Crimen y castigo y en Los demonios. «Nunca habría
llegado tan lejos, de no ser porque me daba miedo que utilizaras a Matryosha
de la misma forma», le dice Anna Sergeyevna a Mijailovich después
de hacer el amor con él, a lo que éste contesta: «Esa es
una acusación terrible (…) Nunca le pondría un dedo encima,
lo juro». Coetzee presta a la figura de Dostoievski cualidades morales
y sentimientos que éste, a juicio de sus biógrafos y de personas
que le conocieron, estaba bastante lejos de poseer. Por ejemplo, después
de su estancia en la cárcel, y a fin de obtener permiso para publicar
sus obras, no tiene ningún reparo en reconocerse culpable del delito
que se le había imputado y confesar que está arrepentido, a la
vez que hace un elogio público del zar. Y en cuanto a la madre de Pavel,
María, efectivamente parece que murió en sus brazos, pero después
de haber sido abandonada por una joven de veinte años, Polina Suslova,
a la que poco después pediría matrimonio sin éxito. Se
casaría en cambio con Anna Grigorievna, también una mujer de veinte
años, a la que efectivamente su hijastro, el Pavel de El maestro de Petersburgo,
casi de su misma edad, parece que hizo la vida imposible.

Dostoievski tiene en ese momento cuarenta y ocho años y frecuentes crisis de epilepsia,
magistralemente descritas por Coetzee. Sus deudas, a pesar del éxito
de Crimen y castigo, aumentan día a día, pues había vuelto
a jugar. En el momento que novela Coetzee en El maestro de Petersburgo (octubre
de 1869) Dostoievski debía de estar escribiendo El idiota. Naturalmente
todo esto es lo de menos, y Coetzee, como cualquier novelista, es muy libre
de prestar a su protagonista las cualidades que considere, pero dado que el
personaje elegido es nada menos que Dostoievski, cuya obra y cuya vida son generalmente
conocidas por los lectores, estas cualidades parecen más bien responder
a las necesidades del argumento que a la verdad de los hechos. Aunque, ¿dónde
reside la verdad de los hechos? «Pues aunque mi historia cuente la verdad,
no da testimonio de la verdad esencial», había puesto ya anteriormente
en boca de Susan Barton. Y lo que preocupa a Coetzee, de lo que quiere escribir
Coetzee, es de la verdad esencial. La verdad esencial es el argumento de sus
libros.

Coetzee no está escribiendo por lo demás ninguna biografía
sino una novela. Y lo mismo puede decirse de sus otros libros sobre Sudáfrica.
Él no escribe la historia del apartheid. No escribe lo que sucedió,
y ni siquiera lo que podía haber ocurrido, en el sentido histórico
de fidelidad a los hechos. «Hasta que no hayamos dado expresión
a lo inefable no habremos llegado al corazón de la historia». Coetzee
escribe y describe lo que sucede en una parte del mundo abandonada, pero también
lo que está sucediendo incluso entre nosotros que leemos sus libros traducidos
y en un lugar remoto, al menos geográficamente hablando, al lugar de
los hechos.

Existe una teoría, defendida todavía hoy por ilustres críticos
y novelistas, según la cual leemos y escribimos para escapar a la realidad
decepcionante de nuestras vidas y hacernos la ilusión momentánea
de una vida más rica. Nada más alejado de esta idea que la obra
de Coetzee. Sus novelas no sólo no nos proporcionan un escape de la realidad,
sino que nos devuelven casi brutalmente a ella. Guardando todas las distancias,
que son ciertamente muchas, Coetzee tiene una idea de la novela en cierto modo
similar a la que tiene otro premio Nobel, Günter Grass. La novela no tiene
por qué ser consoladora. Porque la literatura, por mucho que se empeñen
algunos, no es más rica, ni más estimulante, ni más exultante
que la vida, sino al revés. Y su función no es abstraernos de
ella, hacernos olvidar nuestra vida momentáneamente, concedernos un paréntesis
de ensoñación, sino todo lo contrario, recordárnosla y
devolvernos a ella. «Estoy corrompida hasta el tuétano por la belleza
de este mundo abandonado. Si es preciso decir la verdad, nunca deseé
escapar con los dioses del cielo. Siempre tuve, en cambio, la esperanza de que
descendieran a la tierra y vivieran aquí conmigo en el paraíso».
Estas son las últimas palabras de Magda, pronunciadas en medio de ninguna
parte.