Autor: Manuel Cirauqui

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 226

Carl Andre afirmaba que el arte, “aquello que hacemos”, se opone a la cultura, “aquello que se nos hace”, y sus palabras han tenido que ser reconsideradas históricamente en la medida en que el discurso minimalista se ha convertido no solo en parte de la cultura, sino también en un poderoso símbolo de la inefable mercancía artística. El trabajo del citado Andre, así como el de sus correligionarios, tomaba como norma el principio de elección duchampiana, aunque pronto se vio que la operación invertía la intención de Duchamp y la transformaba en discurso afirmativo, es decir, en una defensa del arte. El giro que lleva a un gesto formalmente liberador (negativo) a convertirse en una rígida norma formalista (afirmativa) es ya un cliché de nuestro pasado modernista. A la luz de este esquema histórico, el minimalismo resulta ser un enemigo difícil para cualquier discurso artístico que se enfrente a él: todo intento de poner en cuestión una pura objetualidad innombrable para sacar a la superficie los conflictos que estructuran un objeto acaba por influir en tales intentos y transforma sus resultados en obras minimalistas. La obra de Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) se inscribe en ese camino bidireccional que conduce de la crítica postminimalista al compromiso social y de éste a la producción de un discurso artístico post- (o anti-) minimalista. El diálogo con la obra de Andre (autor de célebres suelos metálicos) se planteaba ya de modo explícito en la primera de sus exposiciones, titulada Charcoal Dance Floor y realizada en la galería Marozzini de San Juan, Puerto Rico, en 1997. Para hacernos una idea del violento contraste entre los distintos estados de la instalación, cabría empezar a describirla por el final. Imaginemos una tardía visita a la citada muestra, a la hora del cierre de la galería: lo que encontramos no es sino un suelo embadurnado de carboncillo y sucio de pisadas negras por todas partes. Por un reflejo histórico no podremos evitar establecer los previsibles vínculos con las intervenciones plásticas de corte mínimo, exacerbadas por un material constitutivamente efímero y frágil como el carbón. En realidad, las pisadas del público habían borrado el rostro de la instalación inicial: lo que en un principio aparecía a ras de suelo eran figuras humanas plenamente realistas, dibujadas delicadamente con carboncillo sobre el parqué y contempladas desde una perspectiva cenital. La falta de cualquier fijación del material ponía su destino en manos del público y su aspecto final era una marca de uso, alegoría del intercambio público por el cual la obra llega a adquirir pleno sentido. Esta adquisición de sentido tomaba la forma, en Charcoal Dance Floor , de una desaparición. Una entrega o inmolación de tipo similar, aunque quizá más violenta, se hizo en 2004 con objeto de la exposición titulada Ciclonismo , en la Galería Chantal Crousel de París: en este caso una mancha de agua y aceite de motor se extendía como una alfombra peligrosa a la entrada de la sala. La mancha, que exigía ser “regada” a diario, fundía los lenguajes de la amenaza y la fragilidad: a la vez que se evocaba –sin apenas mediación simbólica– la agresividad ecológica del desarrollo humano, la negra mancha requería, como obra , los cuidados de una planta de interior.

Llevar a cabo una relectura de la obra artística que haga emerger sus contradicciones –en tanto que objeto inseparable de una infinidad de conexiones mundanas– constituye en el caso de Allora y Calzadilla todo un programa de trabajo. Puerto Rican Light es un ejemplo de tratamiento deconstructivo de la noción de autonomía artística, que intenta no obstante evitar la facilidad de la crítica vulgar a la preeminencia del mercado y a los estereotipos sobre su esencia ideológica. La obra, realizada en 2003 para la Americas Society, se planteaba como un suplemento a la instalación homónima de Dan Flavin ( Puerto Rican Light [to Jeanie Blake ]), de 1965. Allora y Calzadilla elaboraron para la ocasión un transformador de energía solar en energía eléctrica capaz de alimentar la instalación de Flavin, consistente en una combinación de diversas lámparas fluorescentes cuyo resultado ambiental venía a evocar la luz del país caribeño. Al cargar con luz real de Puerto Rico su generador, Allora y Calzadilla introducían en la instalación de Flavin un conflicto de servidumbre; por un juego de explicitación ficticia, se ponía de manifiesto la relación de dependencia silenciada entre producción cultural y hegemonía política, elevación espiritual de la obra y represión material de su contexto. Además, la obra introducía dentro de la instalación de Flavin el mismo principio de perturbación que éste había preconizado a propósito del espacio de exposiciones. Insistiendo en el topos de la luz y en la referencia al discurso minimal, Allora y Calzadilla produjeron igualmente en 2003 la instalación Traffic Patterns , también como una manipulación o détournement de ambientes luminosos históricamente connotados, como pueden ser los construidos por James Turrell. La instalación consistía en una sala inundada de luz cambiante: ya roja, ya amarilla, ya verde. El sistema de iluminación no solo evocaba el funcionamiento del semáforo callejero: en realidad, seguía su mismo pulso, ya que el sistema estaba conectado a un aparato real en una calle de Puerto Rico (la exposición tenía lugar, también, en la Americas Society de Nueva York). En realidad la instalación era un semáforo, que extraía todo su potencial estético de la (des-velada) abstracción de un aparato de ordenación social. El acto de contemplación de la obra se hacía sinónimo, por medio de este truco, de un acto de obediencia.

Pese a las definiciones de corte “materialista” (Andre) con que algunos artistas minimalistas presentaban su trabajo, la pretensión de sus obras de permanecer fuera de lo conceptualizable expresaban, como un efecto colateral, una visión esencialista y escindida de la presencia . Podemos entender los primeros trabajos de Allora y Calzadilla como un intento de dialectizar esta visión y revelar desde su propio interior todos sus silencios; también de quebrar la tautología minimalista basada en el principio stelliano según el cual “what you see is what you see” (lo que ves es lo que ves) . Esto equivale también a interrumpir lo que Pierre Bourdieu llamaba illusio , es decir, “la relación encantada con un juego que es producto de la complicidad ontológica entre estructuras mentales y estructuras objetivas del espacio social”. Tal y como Bourdieu apuntara en Raisons pratiques (París, Seuil, 1994), la realidad no es sino un sistema de mutuas exterioridades conectadas, y todo objeto debe ser leído dentro de ella como la expresión de un cruce de antagonismos. Frente a la idea de un “arte puro, simbólicamente dominante pero económicamente dominado”, la obra de Allora y Calzadilla tiende no ya a acentuar la pureza del “capital cultural”, sino a manifestar los conflictos ligados al contradictorio estatuto de la obra de arte y, más allá de ella, del sistema de los objetos en general, a un mismo tiempo relacional y corpóreo. El carácter abierto de su reflexión se hace tangible en la obra callejera Chalks (Tizas), llevada a cabo entre 1998 y 2006 en las ciudades de Lima, Nueva York y París. El esquema de Chalks es sencillo: se trata de depositar grandes cilindros de tiza (la referencia al discurso del arte mínimo es obvia) en la plaza de una ciudad; la fragmentación progresiva de los bloques de tiza invita a los transeúntes a usar este material para dibujar o escribir en el suelo todo tipo de mensajes. Ahora bien, cada ciudad impone un contexto y un sentido a la obra, también un destino: en Nueva York, las imágenes de turistas asiáticos frente al Solomon R. Guggenheim Museum nos muestran un lado vagamente espectacular y lúdico; en París, niños y ejecutivos se abandonan a las delicias de la expresión y la autocensura, bajo invitación oficial. El caso de Lima es más novelesco y político, y da buena prueba de que el potencial crítico de una obra depende esencialmente del receptor y su contexto. Las tizas, que fueron depositadas en la plaza de Armas de la ciudad por la mañana, suscitaron un remolino de intervenciones espontáneas y se añadieron al despliegue de una manifestación de funcionarios, que se organizaron para hacer del suelo una gran pizarra sobre la que exponer sus quejas. Las tizas acabaron siendo retiradas por el ejército, y las inscripciones borradas por los servicios de limpieza municipal, una puesta en orden que dio paso, por la tarde, a la inauguración de la III Bienal Iberoamericana. Chalks tiene un sentido político evidente pero contradictorio, relacionado con un medio –el espacio público– en que, como afirma Michel Gaillot, no es posible otra voz común que la que se expresa a través de la singularidad. El mismo principio de perturbación que evocábamos a propósito de Flavin interviene en este caso respecto a la noción de monumento, en su confrontación, como objeto, al espacio público en el que se inscribe como una suerte de eco del principio de autoridad. Así, la “voz” autoritaria del monumento urbano pasa a descomponerse en voces reales y se pone al servicio de la expresión de aquellos que en principio estaban destinados a rodearlo. La horizontalidad misma de la obra contradice la lógica monumental de la comunicación, en la que el mensaje se asocia mecánicamente a un lugar de poder y a un propósito de influencia. Chalk es, dependiendo del contexto en que aparezca, un juguete o un caballo de Troya, un instrumento de reactivación comunicativa o una más entre tantas curiosidades fotografiables.

El proyecto más amplio realizado hasta la fecha por Allora y Calzadilla lleva como título Land Mark (de él se han podido ver extractos en la Tate Modern y, últimamente, una compilación en el Palais de Tokyo) y se inscribe en la perspectiva, ya descrita, de romper la autorreferencialidad del arte por medio de la creación de conexiones entre esferas prácticas y artísticas. Land Mark toma como punto de partida un hecho geopolítico grave y concreto: la ocupación y explotación militar, por parte de la marina norteamericana, de la pequeña isla de Vieques, Puerto Rico. Desde los años cuarenta, los marines estadounidenses han venido realizando pruebas militares dentro de un territorio que ha sido paulatinamente seccionado, agujereado, hundido y contaminado; también despoblado y arruinado históricamente. Una larga y desigual lucha de los viequenses propició, en 2003, el abandono de las actividades militares estadounidenses y la reapropiación de la isla por parte de aquéllos, dando paso a un nuevo período de reorganización del lugar. El trabajo de Allora y Calzadilla ha documentado cada una de las fases de este desarrollo, inscribiéndose en el interior mismo de estas luchas; su obra ha intervenido en ellas como una suerte de suplemento comunicativo allí donde la precariedad de los medios de protesta se abría como una llamada de socorro a la imaginación. La primera de las obras de la serie, titulada también Land Mark , reproduce a escala 1:1 un pedazo de superficie terrestre según el lenguaje de los simuladores informáticos de 3D, frecuentemente usados en los sistemas de planificación y estrategia militar. Esta gran cuadrícula negra de caucho, que las pisadas de los visitantes pueden descomponer o rehacer, reproduce los cráteres dejados por los ensayos militares mediante un efecto óptico que evoca los engaños y lagunas de la memoria histórica. La progresiva exteriorización electrónica de la memoria colectiva (Michel Gaillot), que hoy vivimos, implica asimismo un aumento de las posibilidades de manipulación y montaje de nuestra propia conciencia. En el caso del suelo, esta memoria es literalmente impalpable y, al mismo tiempo, materialmente presente. La instalación hace visible una suerte de ilusionismo inherente al suelo material. Pero Land Mark se apoya tan pronto en objetos específicos como en alteraciones del orden objetivo cotidiano de corte más bien performativo . Es el caso de dos obras correspondientes a la fase de resolución del conflicto viequense: cuando la reapertura pública de las zonas antes militarizadas fue decretada, un activista recorrió la isla con una trompeta unida al tubo de escape de su moto, difundiendo por la isla un himno atonal, propio de una etapa nueva y aún por construir. De esta acción da cuenta el vídeo titulado Returning a sound (2004). Cuando la autoridad sobre la zona fue transferida al Departamento de Interior y la isla fue declarada “reserva natural” tras una serie de reuniones, Allora y Calzadilla produjeron el vídeo Under discussion (2005), que muestra a otro activista rodeando la costa de Vieques a bordo de una mesa invertida a modo de barca fuera borda. Este gesto evocaba una reapropiación del espacio marítimo de la isla por parte de la población más allá de cualquier componenda política, al mismo tiempo que preconizaba el debate como único espacio de solución política. En momentos más duros de la confrontación, los artistas produjeron suelas con las cuales los activistas viequenses podían imprimir, durante sus incursiones furtivas, sus reivindicaciones y lemas sobre la arena del territorio ocupado.

La obra ligaba de este modo el ámbito performativo del activismo político a tradiciones artísticas tales como el grabado. Land Mark se explica semánticamente como un instrumento de lectura de marcas territoriales ( land marks ) más que como un simple punto de orientación espacial (en inglés, landmark ). Al desencantamiento de la obra minimalista, la ruptura de su tautología, le acompaña un reencantamiento del espacio cotidiano. Leer el territorio significa también rearticularlo. Una forma profunda de comprenderlo es hablar a través de él.

jennifer allora & guillermo calzadilla

Reading the territory

Manuel Cirauqui

Carl Andre asserted that art, “what we do,” is opposed to culture, “what is done to us.” His words have had to be reconsidered historically to the extent that the minimalist discourse has not only become part of culture, but also a powerful symbol of the ineffable artistic merchandise. The works created by the afo reme ntioned Andre, and his fellows, considered Duchamp’s principle of selection as the norm, although it was soon discovered that the operation inverted Duchamp’s intention and turned it into an affirmative discourse, that is, into a defence of art. The change that takes a formally liberating gesture (negative) to become a rigid formalist norm (affirmative) is now a cliché of our modernist past. In view of this historical scheme, minimalism is a difficult enemy for any artistic discourse to battle: any attempt to question a pure unnameable objectuality to bring to light the conflicts that structure an object ends up influencing said attempts and transforms the results into minimalist works. Art by Jennifer Allora (Philadelphia, 1974) and Guillermo Calzadilla (Havana, 1971) can be inscribed in this two-directional path that leads from post-minimalist criticism to social commitment and from there to the production of a post- (or anti-) minimalist artistic discourse. The dialogue with Andre’s work (author of famous metallic floors) was already approached explicitly in the first of his exhibitions, entitled Charcoal Dance Floor at the Marozzini gallery in San Juan, Puerto Rico, in 1997. In order for us to grasp the idea of the violent contrast between the different states of the installation, we could start describing it from the end. Imagine a late visit to the show, at the gallery’s closing time: what we find is nothing but a floor smeared with charcoal and dirty black footsteps all over the place. A historical reflection forces us to establish the predictable connections with plastic interventions with a minimal air, aggravated by materials that are constituently ephemeral and fragile like charcoal. Actually, the audience’s footsteps had deleted the face of the initial installation: what appeared originally on the floor were t reme ndously realistic human figures, drawn delicately with charcoal on the wooden flooring, to be contemplated from a zenithal perspective. Since the material was not fixed to the surface, its fate was in hands of the audience and the final aspect denoted its use, an allegory of the public exchange whereby the work acquires full meaning. This acquisition of meaning was formed, in Charcoal Dance Floor , by disappearance. A similar abandonment or immolation, although perhaps somewhat more violent, took place in 2004 with the exhibition entitled Ciclonismo , at the Chantal Crousel Gallery in Paris: in this case, a pool of water and engine oil spread like a dangerous carpet at the entrance to the hall. The pool, which had to be “watered” everyday, merged the languages of threat and fragility: at the same time as it evoked –barely without symbolic mediation– the ecologic aggressiveness of human development, as a work, the black pool required the same care as a household plant.

Carrying out a reinterpretation of the artistic work to elicit its contradictions –as an object that is inseparable from infinite mundane connections– is, in the case of Allora and Calzadilla, a whole work programme. Puerto Rican Light is an example of the deconstructive treatment of the notion of artistic autonomy, that nevertheless attempts to avoid the easy vulgar criticism of the pre-eminence of the market and of stereotypes about its ideological essence. The work, created in 2003 for the Americas Society, was conceived as a complement to Dan Flavin’s homonymous installation ( Puerto Rican Light [to Jeanie Blake] ), from 1965. For the occasion, Allora and Calzadilla created a transformer that turned solar energy into electric energy capable of powering Flavin’s installation, consisting in a combination of different fluorescent lamps that created an atmospheric result that evoked the light of the Caribbean country. By loading their generator with real Puerto Rican light, Allora and Calzadilla introduced a conflict of servitude in Flavin’s installation. A trick using fictional clarification revealed the silenced relation of dependence between cultural production and political hegemony, between the spiritual elevation of the work and the material repression of its context. Furthermore, the work inserted in Flavin’s installation the actual principle of disruption that he had advocated on the subject of exhibition spaces. Insisting on the topos of the light and the reference to the minimal discourse, in 2003 Allora and Calzadilla produced the installation Traffic Patterns , also as a manipulation or détournement of luminous atmospheres with historical connotations, like those constructed by James Turrell. The installation consisted of a room flooded with changing light: now red, now yellow, now green. The light system did not only evoke the operation of a traffic light: it actually followed its pulse, since the system was connected to a genuine device located in a street in Puerto Rico (the exhibition was also staged at the Americas Society in New York). The installation actually was a traffic light, that extracted all its aesthetic potential from the (un-covered) abstraction of a device that governed social order. This trick made contemplating the work synonymous with an act of obedience.

Despite the “materialist” definitions (Andre) with which some minimalist artists presented their work, the aspiration of their works to remain outside what was conceptualizable expressed, like a collateral effect, an essentialist and divided vision of their presence . We can understand Allora and Calzadilla’s first works as an attempt to dialectise this vision and reveal all their silences from the inside; also to break the minimalist tautology based on Stella’s principle of “what you see is what you see.” This also corresponds to interrupting what Pierre Bourdieu calls illusio , that is “the enchanted relation to a game that is the product of the ontological complicity between mental structures and the objective structures of social space.” As Bourdieu noted in Raisons pratiques (Paris, Seuil, 1994), reality is but a system of mutual connected externalities, and all objects should be interpreted within as the expression of a cross of antagonisms. As opposed to the idea of a “pure art, that is symbolically dominant but economically dominated,” Allora and Calzadilla’s work tends not to accentuate the purity of the “cultural capital,” but to manifest the conflicts linked to the contradictory rule of the work of art and, beyond it, of the system of objects in general, both relational and corporeal. The open nature of their reflection becomes tangible in the street piece Chalks , carried out between 1998 and 2006 in the cities of Lima, New York and Paris. Chalks is based on a simple notion: depositing large cylinders of chalk (the reference to the discourse of minimal art is obvious) in a square in a city; the progressive fragmentation of the blocks of chalk invites passers-by to use the material to draw or write all types of messages on the ground. However, each city imposes a context and a meaning to the work, as well as a destiny: in New York, the images of Asian tourists in front of the Solomon R. Guggenheim Museum have a vaguely spectacular and leisurely air; in Paris, children and business people give in to the delights of expression and self-censorship, under official invitation. In Lima the case is like something out of a novel and has a political side to it, giving notice of the fact that a work’s critical potential depends essentially on the recipient and the context. The chalks, that were left in the city’s plaza de Armas in the morning, aroused a whirlwind of spontaneous interventions and were added to the elements used during a demonstration of civil servants, who got together to turn the pavement into a large blackboard where they wrote their complaints. The chalks ended up being removed by the army, and the inscriptions were deleted by the municipal cleaning services, a tidying up that gave way, in the afternoon, to the inauguration of the III Latin American Biennial. Chalks has an evident, albeit contradictory, political meaning, related to a medium –the public space– where, as Michel Gaillot noted, there is no other possible common voice but the voice expressed through singularity. The same principle of disruption we mentioned in reference to Flavin appears in this case with respect to the notion of monument, in its confrontation, as an object, with the public space in which it appears as a sort of echo of the principle of authority. Consequently, the authoritarian “voice” of the urban monument is broken down into real voices and is placed at the service of the expression of those who, in principle, were destined to surround it. The very horizontality of the work contradicts the monumental logic of communication, where the message is associated mechanically to a place of power and a purpose of influence. Chalk is, depending on its context, a toy or a Trojan horse, an instrument for communicative reactivation or just another curio to be photographed.

The vastest project carried out to date by Allora and Calzadilla was entitled Land Mark (extracts have been displayed at the Tate Modern and, recently, a compilation has been on show at the Palais de Tokyo) and is inscribed in the, afo reme ntioned, perspective of breaking the self-referentiality of art by means of the creation of connections between practical and artistic spheres. Land Mark ‘s point of departure is a serious and specific geopolitical event: the occupation and military exploitation by the us Marines of the small island of Vieques, Puerto Rico. Since the 1940s, the US Marines had been carrying out military tests in a territory that has been gradually sectioned, bored, sunken and contaminated; and also depopulated and ruined historically. The population of Vieques embarked on a long and unequal fight that ended up, in 2003, with Americans dropping military activities and the population taking back the island, giving way to a new period of reorganisation of the land. Allora and Calzadilla’s work has documented each of the stages of this development, in the very essence of these fights. Their work has been involved in them as a sort of communicative supplement where the precariousness of forms of protest appeared as a cry for help to imagination. The first of the works in the series, also entitled Land Mark, is a 1:1 scale reproduction of a piece of the land using the language of 3D computer simulators, frequently implemented by planning and military strategy systems. This large black rubber grid, which the visitors’ footsteps can collapse or reconfigure, reproduces the craters caused by the military tests using an optical effect that evokes the deceptions and gaps of historical memory. The progressive electronic externalisation of the collective memory (Michel Gaillot), that we experience at present, also involves an increase of the possibilities of manipulation and deception of our own conscience. In the case of the land, this memory is literally impalpable and, at the same time, materially present. The installation shows a sort of illusionism inherent to the material land. Yet Land Mark uses both specific objects and alterations of the objective routine order with a more performance-like nature. This is the case of two works corresponding to the stage when the Vieques conflict was solved: when the public reopening of the areas formerly used by the military was decreed, an activist travelled around the island with a trumpet connected to his motorbike’s exhaust pipe, sending an atonal hymn around the island, typical of a new stage, yet to be constructed. This action was recorded in the video Returning a sound (2004). When the authority over the area was transferred to the Home Department and the island was declared a “nature reserve” after a series of meetings, Allora and Calzadilla produced the video Under discussion (2005), that shows another activist surrounding Vieques’ coast on board an inverted table used as an outboard launch. This gesture evoked the fact that the islanders had taken back the island’s maritime space beyond any political shady deal, and at the same time advocated discussions as the only method to reach political solutions. At harsher times, the artists created soles with which the activists from Vieques could print, during their furtive incursions, their claims and slogans on the sand of the occupied territory.

Consequently, the work connected performances typical of political activism to artistic traditions like engraving. Land Mark is explained semantically as an instrument for reading marks left on the territory ( land marks ) instead of as a simple point of spatial orientation ( landmark ). The disillusion of the minimalist work, the rupture of its tautology, is accompanied by a re-enchantment of the common space. Reading the territory also means rearticulating it. Talking through it is a deep form of understanding.

Translation: Laura F. Farhall