La escultura según Wurm

Autor: Pía Jardí

Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 215

Si se puede definir el humor como algo capaz de poner en cuestión lo establecido y reflejarnos lo absurdo evidente de nuestra realidad, algo capaz de cambiar la hiperseriedad de nuestras actitudes para hacernos llegar, con ello, a la verdadera madurez del razonamiento, no puede negarse entonces el sentido del humor que, inteligentemente planteado, caracteriza el trabajo del artista austríaco Erwin Wurm.

La obra de Wurm (Bruck/Mur, 1954) ha sido definida en ocasiones como conceptual,
relacionándola con diferentes lenguajes alternativos, debido quizás
a la variedad de medios que este artista utiliza (vídeo, fotografía,
accionismo), así como a la peculiaridad de algunos de los materiales a
los que recurre (desde bolígrafos o pepinillos hasta ropa usada). Sin embargo,
un análisis detallado de su trabajo nos desvela una obra de carácter
eminentemente escultórico –en su mayor parte– y que se define
por una serie de “categorías” siempre presentes, planteadas
no de manera aislada, sino correspondiéndose entre sí cual una red
de causa-efecto-causa.

La dialéctica entre vacío y materia, las posibilidades intrínsecas
de los materiales, el diálogo entre escultura y objeto no escultórico,
el cuerpo como soporte y la idea de transformación; estas “categorías”
escultóricas están prácticamente siempre presentes en la
variada obra de Erwin Wurm, aunque la finalidad de su planteamiento sea la de
llevar al límite sus significados y poner en cuestión la “categoría”
misma –¿la más esencial?– que define la escultura como
lenguaje artístico clásico: su propia perdurabilidad.

Desde finales de los años ochenta, Wurm ha producido obras a partir de
las trazas de polvo marcadas por el contorno de objetos que un día ocuparon
aquel lugar ahora vacío. Lo intangible toma forma, mostrándonos
la existencia de unos objetos a partir de su ausencia. Así, la dialéctica
entre materia y vacío –que aquí se transforma en la de presencia
y ausencia– se corresponde con las posibilidades intrínsecas de un
material tan poco “escultórico” como las partículas
de polvo; un material que, a su vez, estimula muchas asociaciones y procesos mentales.
Los restos de polvo, tal como la ceniza que queda del fuego, nos muestran lo que
fue y aunque los asociamos a la suciedad, también los relacionamos con
algo vivo. La aséptica limpieza, en cambio, la asociamos a lo extinto,
a aquello sin vida.

Un elemento muy interesante que Wurm hace entrar en juego en esa serie de trabajos
es la vitrina –que nos remite al rol establecido de las instituciones artísticas–,
como algo que protege el objeto pero también que determina lo que es digno
de ser visto y, finalmente, lo que es, o no es, arte. Todo ello, planteado en
un gesto tan transgresor como cargado de ironía: el de escenificar la misma
ausencia.

Una de las series más conocidas de Erwin Wurm es Gegenstände (1988-2004):
prendas de ropa, con los detalles evidentes que las caracterizan –ojales,
solapas, bolsillos–, que, en lugar de mostrar su textura normal, que puede
doblarse, se han transformado en objetos duros, rígidos, cambiando de forma
absoluta y sorprendente la percepción que tendríamos de estas mismas
prendas si su materialidad fuera la “normal”. Lo conocido, por próximo
y cotidiano, de una prenda de vestir se convierte aquí en algo extraño,
impropio, alejado de nuestro entorno, que provoca, a la vez que cierto desasosiego,
una sonrisa inevitable ante su extravagancia.

Esta pérdida de rol de unas ropas que ya no visten al cuerpo humano, sino
que crean otras formas, otros cuerpos si se quiere, es lo que de alguna manera
se constata en la acción registrada en el vídeo 59 Positions (59
Posturas, 1992), en el que Wurm continúa explorando las constantes escultóricas
que definen su obra. Junto al empleo peculiar de un material no escultórico
como la ropa, también está presente la idea de la transformación,
ya que esta propuesta se basa en el propio proceso. Vemos aquí bultos antropomórficos
que esconden cuerpos agachados o tumbados en el suelo, enfundados literalmente
en unas ropas que les limitan y que posibilitan a la vez sus diferentes posturas.
Algo de entrañable define a esta especie de esculturas vivientes, que contrasta
con lo grotesco de sus contorsiones y movimientos.

Podemos vincular a estas obras las series de fotografías que muestran a
la misma persona en su estado “normal” y también engordada-transformada
por el uso de prendas de ropa superpuestas, como en la pieza Me, Me, Fat (Yo,
yo, gordo, 1993). Igualmente, en el vídeo Face (a Thousand Portraits) [Cara
(mil retratos), 1993-94], se registra un rostro que cada pocos segundos cambia
de gesto, de expresión, perdiendo así cualquier trazo de personalidad
propia e identificable. Estos trabajos tienen en común el uso del cuerpo
humano, aunque nunca con una finalidad de introspección psicoanalítica,
como pudiera pensarse en un primer momento. En la obra de Wurm, el cuerpo es un
medio, quizás la herramienta expresiva más accesible, pero es también,
sobre todo, un soporte que representa la condición de lo perecedero y transitorio,
y estos son dos conceptos fundamentales para entender su obra. (Además,
igual que “engorda” a personas, Wurm engorda objetos: casas o coches
se muestran como hinchados, saliéndose sus contornos de sus propios límites,
como sucede en Fat Car, (Coche gordo, 2001-2004), o en Little Big House (Pequeña
gran casa, 2003).

Las llamadas One Minute Sculptures (Esculturas de un minuto) que Erwin Wurm realiza
desde finales de los años noventa forman parte de su obra más conocida.
Se trata de “esculturas” de un minuto de duración, interpretadas
por el público o por el propio artista, con el uso de elementos y posturas
tan singulares como cómicas: sostenerse con unos cuantos bolígrafos
entre los dedos de los pies, hacer de estantería con un montón de
libros en cada mano y entre las piernas, o intentar mantener un cubo de plástico
sobre la cabeza. Estas esculturas temporales las encontramos también registradas
en fotografías en donde objetos y muebles centran la atención: una
silla que se sostiene incomprensiblemente sobre unas zanahorias, el equilibrio
imposible de un zapato sobre algo parecido a una escoba o la imagen casi obscena
de un banano o plátano entre las dos puertas semiabiertas de un armario.
Son esculturas que se definen, como indica su propio título, por la idea
de lo efímero y que consiguen alterar de forma esencial los códigos
de lo que se entiende por escultura (perdurabilidad, patrimonio, memoria colectiva…
una serie de conceptos asociados a la idea tradicional de escultura). A esto hay
que añadir la noción, eminentemente contemporánea, de inmaterialidad,
tal como se revela en las obras en las que el artista se limita a dar las instrucciones
precisas, con indicaciones escritas o dibujadas, para la realización de
la pieza (Take off One Shoe and Listen to It for a While [Quítate un zapato
y escúchalo un rato, 2004], Take the Rubber Band and Play the Finnish National
Hymn [Coge la goma y toca el himno nacional finlandés, 2002] o Throw Yourself
Away [Tírate a la basura, 2004]). Asimismo, las indicaciones para conseguir
aumentar de talla en ocho días –otra vez la obsesión “gordura-transformación”–
en el libro From Men’s size L to size XL. En este último caso, la
obra no es el objeto-libro, sino las indicaciones que forman parte de su contenido
(“Sleep late” [Duerme hasta tarde], “Slow movements” [Movimientos
lentos], “Watch TV lying down” [Ve la tele tumbado], etc.), que indican
cómo llevar a cabo el proceso “escultórico”, su realización
a nivel mental, conceptual. Así, Wurm da un paso más hacia la desmaterialización,
va más allá de la especificidad física de los objetos, en
un ágil salto que se eleva de la pesantez y sustancialidad de éstos,
en un espíritu semejante al gesto de leggerezza a que aludía Italo
Calvino en sus conocidas propuestas para la literatura de nuestro milenio, tratando
de quitar peso a la estructura del relato.

Finalmente, hemos de señalar una de las aportaciones más interesantes
del trabajo reciente de Erwin Wurm, en donde el artista, saliendo de las premisas
propiamente “escultóricas” que hasta ahora hemos definido,
pone en cuestión otros aspectos de la creación plástica:
la idea misma del arte o del artista. Se trata de la serie Instructions for Idleness
(Instrucciones para la holgazanería, 2001), realizada a partir de fotografías
en las que el artista se escenifica a sí mismo, en diferentes actitudes
y escenarios. Una vez más, Wurm, con una mirada irónica, cargada
de humor, infringe los preceptos establecidos en torno a conceptos aceptados y
nos desvela el discurso “construido”, fruto de todo un entramado de
creencias y valores, en torno a la idea del artista y su personalidad. Wurm aborda
aquí el cliché del artista como un ser solitario por su condición
de creador, de personalidad maniática, contemplativa y nostálgica,
con el temperamento propio de Saturno –según afirmaba la tradición
antigua–, que personifica todo un tópico, una “construcción
mental” que se ha mantenido, de alguna manera, hasta nuestros días.
En esta serie, la imagen del artista mirando al vacío, ajeno a la realidad
y ensimismado en sus pensamientos (¿el artista inspirado, arrebatado?),
durmiendo en un rincón durante las horas de trabajo, o fumándose
un porro por la mañana antes del desayuno, son acompañadas por títulos
tan explícitos como: Fantasize about nihilism (Fantasea sobre el nihilismo),
Stay in your pyjamas all day (Quédate en pijama todo el día) o Be
indifferent about everything (Muéstrate indiferente ante todo).

Esta es la verdadera dimensión contemporánea que define el trabajo
de Wurm: su obra consigue transmutar las nociones fundamentales establecidas que
definen tanto el lenguaje escultórico (cuestionando a la vez los conceptos
ligados a ese lenguaje, como la perdurabilidad o la materialidad) como la propia
idea del arte o de la creación (asociadas tradicionalmente a la locura,
el genio y la inspiración). Y Wurm consigue algo realmente difícil,
como es tratar estos asuntos siempre desde una lograda ironía, desde el
guiño y el sentido del humor.

Alguien dijo en una ocasión que el humor es una afirmación de la
superioridad del ser humano ante las otras criaturas del planeta. Lo que es cierto
es que el humor es una de las terapias más inteligentes, que nos inmuniza
ante el peso de la previsible cotidianidad, poniéndonos en alerta sobre
cómo nos tomamos la realidad demasiado en serio. El sentido del humor nos
permite siempre poder pensar, como decía Malraux: “Tout peut toujours
être pire” (“Todo podría siempre ser peor”).

Sculpture according to Wurm

If humour can be defined as something that can question the established and
reflect the evident absurdity of our reality, something capable of changing
the hyperseriousness of our attitudes, that allows us to reach the genuine maturity
of reasoning, then there is no denying the sense of humour that, intelligently
set out, characterises Austrian artist Erwin Wurm’s work.

The art Wurm (Bruck/Mur, 1954) has created has often been called conceptual,
linking it to different alternative languages, perhaps given the variety of
resources the artist uses (video, photography, actionism), and the peculiarity
of some of the materials he resorts to (from pens and jerkins to second-hand
clothes). Nevertheless, an in-depth analysis of his work reveals an oeuvre that
is eminently dedicated to sculpture –mainly– and is defined by a
series of ever-present “categories,” which are not set out in isolation,
but in combination, almost like a cause-effect-cause network.

The dialectics between vacuum and matter, the intrinsic possibilities of the
materials, the dialogue between sculpture and non-sculptural object, the body
as a support and the idea of transformation. These sculptural “categories”
almost always appear in Erwin Wurm’s varied oeuvre, although the purpose
of his approach is to take them to the limit of their meaning and question the
actual –perhaps the most essential?– “category” that
defines sculpture as a classical artistic language: its own durability.

Since the late eighties, Wurm has produced works using the traces of dust left
by the outline of objects that once stood in now-empty spaces. The intangible
takes shape, revealing the existence of objects via their absence. Thus, the
dialectics between matter and vacuum –which here becomes a reasoning between
presence and absence– tallies with the intrinsic possibilities of a material
that can hardly be classed as “sculptural,” i.e. specks of dust.
Furthermore, said material stimulates many associations and mental processes.
Dust, like the ash that remains after a fire, represents something that was
before and, although we associate it with dirt, we also connect it to something
living. Conversely, we associate aseptic cleanliness with the extinct, with
lifeless things.

Wurm uses a very interesting element in this series of works: the glass cabinet
–which refers to the established role played by artistic institutions–,
as something that protects the object but also that determines what is worthy
of viewing and, finally, what is, or what is not, art. This is all set out employing
a gesture that is as transgressor as it is loaded with irony: to represent absence
itself.

One of Erwin Wurm’s most famous series is Gegenstände (1988-2004):
garments with the details that obviously characterise them as such –buttonholes,
lapels, pockets– no longer presenting their normal texture, soft and foldable,
but transformed into hard, rigid objects. The artist absolutely and stunningly
changes the perception we would have of those same garments if their materiality
were “normal.” The familiarity, given its proximity and commonplaceness,
of a garment is turned into something strange, inappropriate, removed from our
environment, and this, as well as causing certain unease, leads our lips to
inevitably twitch into a smile on viewing this extravagance.

That loss of the role played by garments that no longer dress the human body
but create other forms, other bodies even, is what is somehow chronicled in
the video 59 Positions (1992), in which Wurm continues to explore the sculptural
constant features that define his work. Alongside the peculiar employment of
non-sculptural material, i.e. clothes, the idea of transformation also appears,
since this proposal is based on the process itself. The video shows anthropomorphic
shapes that hide bodies crouching or laying on the floor, wearing tight clothes
that limit their movements but also allow them to move into the different positions.
There is something likeable about this kind of living sculptures, that contrasts
with the grotesqueness of their contortions and movements.

These works can be linked to the series of photographs that present the same
person in a “normal” state and fattened-transformed by putting layers
of clothes on, one on top of the other (such as in Me, Me, Fat, 1993). Likewise,
the video Face (a Thousand Portraits), 1993-1994, depicts a face that changes
its expression every few seconds, losing all traces of its own, identifiable
personality. These works all coincide in the use of the human body, yet they
never aim to undertake a psychoanalytical introspection, as could seem at first.
In Wurm’s oeuvre, the body is a medium, perhaps the most accessible expressive
tool, but it is also, above all, a support that represents the condition of
what is perishable and transitory. These two concepts are essential to understand
his works. (Moreover, just as he “fattens” people, Wurm also fattens
objects: houses or cars that appear bloated, bursting out of the seams of their
own outlines, as occurs in Fat Car, 2001-2004, or in Little Big House, 2003.)

The pieces called One Minute Sculptures, that Erwin Wurm has been creating since
the late nineties, are some of his most celebrated works. These “sculptures”
last a minute, played by the audience or by the artist himself, using elements
and in positions as singular as they are comical: standing up with pens between
their toes, acting as a bookcase holding loads of books in each hand and between
their legs, or balancing a plastic cube on their heads. These temporary sculptures
have also been recorded in photographs where the objects and furniture are the
centre of attention: a chair balancing incomprehensibly on some carrots, a shoe
balancing impossibly on what looks like a broom or the virtually obscene image
of a banana between the doors of a wardrobe, that stand ajar. These sculptures
are based, as proposed in the title, on the idea of the ephemeral and essentially
alter the codes that define sculpture (durability, heritage, collective memory…
a series of concepts linked to the traditional notion of sculpture). This should
be considered alongside the, eminently contemporary, idea of immateriality,
as revealed in the works in which the artist simply lists the precise instructions,
with written or drawn indications, required to create the piece (Take off One
Shoe and Listen to It for a While [2004], Take the Rubber Band and Play the
Finnish National Hymn [2002] or Throw Yourself Away [2004]). Another example
appears in the book From Men’s size L to size XL, including indications
on how to increase one clothing size in eight days –once again the “fatness-transformation”
obsession. In the latter case, the work is not the object-book but the indications
it contains (“Sleep late,” “Slow movements,” “Watch
TV lying down,” etc.), which show the reader how to perform the “sculptural”
process, i.e. its mental, conceptual, realisation. Consequently, Wurm takes
a step further towards dematerialisation, he goes beyond the physical specificity
of the objects, taking a limber jump off their heaviness and substantiality,
like the leggerezza Italo Calvino referred to in his famous memos for the literature
of this millennium, trying to take a weight of the structure of the story.

Finally, we must note one of the most interesting contributions of Erwin Wurm’s
recent work, where the artist, surpassing the strictly “sculptural”
premises defined to date, questions other issues that influence plastic creation:
the actual idea of art or of the artist. We are referring to the series Instructions
for Idleness (2001), created using photographs in which the artist portrays
himself, in different attitudes and settings. Once again, Wurm, from an ironic,
humorous standpoint, infringes the precepts established regarding conventional
concepts and reveals the “constructed” discourse, fruit of a whole
series of beliefs and values, regarding the notion of the artist and his personality.
Wurm tackles the cliché of the artist as a solitary being given his status
as creator, with a maniac, contemplative, nostalgic personality, with a temperament
typical of Saturn –the old tradition put it–, that embodied a whole
cliché, a “mental construction” that has lasted, in a way,
until our times. In this series, the image of the artist looking out into the
void, oblivious to reality and tangled up in his own thoughts (the inspired,
impassioned artist?), sleeping in a corner during work hours, or smoking a joint
before breakfast, are accompanied by titles as illustrative as: Fantasize about
nihilism, Stay in your pyjamas all day or Be indifferent about everything.

This is the genuine contemporary dimension that defines Wurm’s work: his
oeuvre manages to transmute the fundamental pre-established notions that define
both the sculptural language (questioning concepts linked to this language,
like durability or materiality) and the actual idea of art or creation (traditionally
associated to madness, genius and inspiration). The truth is Wurm manages to
carry out something quite difficult: to tackle those issues continuously from
authentic irony, from playfulness and with a sense of humour.

Someone once said that humour is an affirmation of the human being’s superiority
over the other creatures that inhabit the planet. The truth is that humour is
one of the most intelligent therapies, that makes us immune to the predictable
weight of commonplaceness, alerting us on how we take reality too seriously.
A sense of humour always allows us to think like Malraux: “Tout peut toujours
être pire” [Everything could always be worse].

Translation: Laura F. Farhall