La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)
Autor: Carlos Jiménez
Revista: LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 208
Susana Solano (Barcelona, 1946) es la escultora española que ha conseguido mayor reconocimiento internacional. Y resulta comprensible, ya que su obra muestra una calidad excepcional. Solano irrumpió en la escena artística en los años ochenta, y de inmediato se reveló como una opción de renovación efectiva del trabajo escultórico en metal, por el que en su día habían apostado con decisión Julio González y Picasso, y luego David Smith y Anthony Caro. La acogida favorable de las propuestas de Solano se hizo patente en eventos como la Documenta de Kassel y las bienales de São Paulo y Venecia, y la escultora pasó a exponer en los mejores museos, centros de arte y galerías de medio mundo. Sus últimas propuestas escultóricas han podido apreciarse recientemente en Madrid, en la galería Helga de Alvear, donde tuvimos la oportunidad de dialogar con ella sobre la escultura y el dibujo, y sobre su interés por el vídeo, así como de sus intensos vínculos afectivos con África y su preocupación por una situación como la actual, marcada por una inquietante deriva ética.
Pregunta.- Quizás valdría la pena empezar preguntando por los títulos de las obras que expuso en la Galería Helga de Alvear. Por los de las piezas murales, por ejemplo.
Respuesta.- Las tres piezas murales se titulan Huella desnuda que mirar . El punto de partida son pisadas, pero, evidentemente, el punto inicial se va transformando en la medida en que lo elaboras, lo trabajas; entonces, ese punto de partida queda como diluido. Sigue presente, pero de otra manera; de una forma narrativa. La pieza que estaba ubicada en el suelo es Duna . Los tuaregs llaman a la duna edehi . Es un paisaje, pero… ¡bueno, no te la voy a contar!
P.- Quería saber la razón de los títulos…
R.- El título viene a posteriori , según lo que la obra me sugiere. A veces existe una relación más profunda; a veces no. El título solo sirve para designar la pieza de alguna manera.
P.- De manera que el título no ofrece pistas…
R.- Alguna vez, pero creo que hay que leerlo atendiendo a la ambigüedad de la obra también.
P.- En aquella exposición, había también una pieza que semejaba una jaula.
R.- Sí, una especie de jaula, un baluarte o un barco, según quien la interprete. Se titula No se el teu nom , que en catalán quiere decir: “No sé tu nombre”. Pues eso, que no lo sé.
P.- ¿Y el vídeo?
R.- Se titula, otra vez en catalán, Con noms , es decir: “Con nombres”. Creo que es algo universal lo que se plantea en ella: se ve un perro lamiendo unos planos, en un mundo en el que hay una crisis de sensibilidad ética. Hace referencia a todos los problemas que existen en el mundo, no a uno específico. Es cierto que partí de una problemática en concreto, pero prefiero no aclarar cuál es.
P.- ¿Por qué la reserva?
R.- Porque creo que el arte debe conservar la ambigüedad. Porque si uno, además de crear la obra, da pistas, no deja al espectador hacer ningún esfuerzo. Por eso me interesa la ambigüedad; prefiero mantenerla.
P.- Pero, ¿refiere aquella pieza a la pasión?
R.- ¿A la pasión? Yo diría que es una pieza…
P.- ¿Sobre la compasión?
R.- …Sobre los gobiernos oficiales que ejercen legalmente su poder. Estamos hablando de conflictos, de criminalidad organizada…
P.- ¿Y por qué una escultora como usted se ha embarcado en la aventura del vídeo?
R.- Creo que es el quinto vídeo que hago, y solo he mostrado vídeo un par de veces. Me parece que, en el fondo, estos vídeos tienen una simbología. Quizás el mensaje que contienen se adecúa más a ese medio audiovisual, a ese instrumento. Hay cosas que no puedo trasladar a la escultura, o al dibujo.
P.- ¿Responde, quizás, a un intento de sobrepasar los límites expresivos de la escultura?
R.- Más que de límites de la escultura, yo hablaría de límites del pensamiento. Sucede lo mismo con las fotografías. No hay una desviación de la realidad, ya que seleccionas una imagen, con todos sus atributos, ¿no? Eliges de entre lo que existe fuera, y tu visión particular es la que lo determina. En el campo de la imagen, el vídeo me permite otra narración, más extensa; aporta el factor tiempo .
P.- ¿Permite una narración “más” extensa? ¿Es también la escultura una narración?
R.- Sí, pero oculta. Creo que es más hermética. Necesita de un mayor esfuerzo por parte del espectador. Sin embargo, lo importante es que el espectador se implique, y determine el contenido. A veces, éste resultará ser el mismo que le otorgó el artista originalmente, y a veces no. Lo importante es la implicación. Yo diría que esto es válido para todas las artes: la música, el teatro, el cine…
P.- No obstante, esa insistencia en no revelar el sentido de la obra, en mantener un mensaje oculto entre sus pliegues, ¿no deja fuera, finalmente, al espectador ?
R.- Es posible, pero insisto en que el acercamiento a la obra requiere un esfuerzo. Suele ocurrir a la gente que se va interesando por el arte contemporáneo el descubrir que los primeros acercamientos son duros, que les exigen mirar mucho. Es como escuchar música, requiere esfuerzo; como conlleva para el artista un gran esfuerzo el ejecutar la obra. Al final, todos estamos implicados en la misma necesidad de esfuerzo y de interés. O de pasión… Sobre todo de eso, de la predisposición que tiene uno a apreciar el arte.
P.- Pasando a otro asunto, ¿de dónde proviene su interés por África? ¿Cuándo inició su acercamiento a ese continente?
R.- En África encuentro un ritmo distinto al de aquí. Allí poseo notablemente más capacidad de sorpresa ante la gente y el paisaje. ¿Sabe qué pasa?, que existen también razones íntimas… Prefiero no entrar en ellas. Puedo contarle que mi particular relación con África empezó hace unos dieciocho años, a partir de viajes turísticos. Siempre que regreso digo: “Este es mi último viaje”, pero al cabo de un tiempo vuelvo a sentir la necesidad de estar ahí.
P.- ¿Qué país visitó la primera vez?
R.- Creo que Guinea-Bissau. Viajé al principio por los estados económicamente más débiles. Algunas veces he ido en grupo; otras he ido sola.
P.- ¿Por qué se ha dedicado a estudiar el Zaire, el antiguo Congo Belga?
R.- Ah sí, ya se lo había mencionado, pero esto tenía que ver con un trabajo de verano. Zaire es un país muy completo en su geografía, y su historia es apasionante. Es un país muy rico, y, a la vez, uno de los más pobres. Allí se manifiesta a cabalidad el prototipo de una sociedad corrupta, o de un gobierno corrupto. Estudiar este país respondió, en todo caso, a la idea de estudio como disciplina, porque el verano pasado trabajé poquísimo en “arte”. Por eso me interesé en el Congo… en la República Democrática del Congo, que no tiene nada ni de república ni de democrática. Pero ahí está, sufriendo, como muchos otros países; como Sudán, como Nigeria… como tantos otros.
P.- ¿Y Sudáfrica?
R.- No he estado, no me atrae en absoluto. Prefiero sitios más humildes, más pobres. En algunos he estado varias veces.
P.- ¿Ha influido en su trabajo artístico ese contacto prolongado con África?
R.- Yo creo que sí. A lo mejor en lo estrictamente estético también. Sin embargo, creo que se trata de una influencia en una dimensión más “moral”, digamos, más interior, que en un sentido manifiesto.
P.- ¿Ética, más que estética?
R.- Pero también en lo estético. En alguna ocasión he utilizado fotos de viajes, y se da una combinación de dos realidades opuestas… Aunque quizás no tanto, ya que existen muchas cosas en común. También entre nosotros encontramos situaciones duras, muy duras, que no existen en África. Y a la inversa. Por ejemplo, en África la gente mayor es respetada y querida. Recibe cuidados. El saber de un viejo es algo importante para esas sociedades. En nuestra cultura, por el contrario, la vejez es despreciada.
P.- Aquí lo que se valora es la juventud.
R.- Más que la juventud, el cuerpo.
P.- ¿Puede decirse que la sensibilidad ética que tiene a flor de piel ha derivado de su contacto con África?
R.- No. Esa inquietud, el malestar que uno tiene, diría que es congénito en quienes nos dedicamos al arte. Hay un sufrimiento. Deseas aclarar situaciones que te incomodan… Y, al final, el arte tampoco te ayuda mucho. A veces, incluso, al contrario; te hace caer más profundo en el malestar.
P.- Es evidente su preocupación por el estado del mundo.
R.- Para mí, la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en 1948, es muy clara. Creo que todas las personas tienen derecho a un entorno seguro y saludable, lo que incluye, como se sabe, los derechos civiles, los culturales, los económicos, los sociales, etc. Me parece que estamos, como dije antes, en una crisis de sensibilidad ética. El artista está implicado en su entorno, le afecta, incluso de forma especial, y lo termina trasladando a su trabajo.
P.- ¿Le han afectado de alguna manera las consecuencias derivadas del 11-s?
R.- El mundo se transformó tras la caída del muro de Berlín. Ha habido genocidios brutales en África, Europa y Asia a lo largo del último siglo. Siempre han existido conflictos tribales. El hombre es un ser depredador, y busca ejercer poder. Con la nueva tecnología, con el nuevo armamento, esto se nos va de las manos.
P.- Volviendo a la escultura, ¿puede mencionar alguna figura clave para usted?
R.- Bueno, podría mencionar varias. Por ejemplo, para mí, Rodin es importante.
P.- ¿Porqué?
R.- En su momento, rompió con lo tradicional, con lo clásico; se salió de lo establecido, digamos. En todo caso, puedo mencionar también a Brancusi, Calder, Mucha…
P.- ¿Mucha?
R.- También fue rompedor, como Bruce Nauman. O Franz West. Es gente que ha ejercido su libertad; poseen una capacidad de expansión.
P.- En otras palabras, lo que le interesa de ellos es su ejercicio de la libertad.
R.- Sí, pero aun más su aportación, lo que han significado sus obras. Hay cambios en la historia, que son muy lentos, pero en los que esas personas han participado, propiciando una transformación radical de lo que entendemos como arte, o como escultura.
P.- De otros campos, fuera de la escultura –de la fotografía, del cine, del vídeo–, ¿qué artistas incitan su interés?
R.- Me interesa el cine iraní –Kiarostami y sus discípulos–. Me gusta mucho el cine de Herzog, el de Tarkovsky…
P.- Volviendo a la plástica, ¿qué diferencias y semejanzas encuentra entre la escultura y la instalación?
R.- En realidad no lo sé. Utilizo prácticamente todos los medios. Puedo afirmar que no tendría por qué haber diferencias. Es simplemente el soporte lo que cambia. Es cierto que últimamente se producen más videoinstalaciones, pero es normal, debido a la aplicación de las nuevas tecnologías. Además, me parece muy bien. Estoy segura de que si hubiera nacido en los años sesenta estaría utilizando con asiduidad el vídeo o las instalaciones.
P.- Pero la escultura y las instalaciones mantienen una relación más profunda, más intensa, si se quiere, con el espacio que otros géneros.
R.- No lo sé. Años atrás me interesaba mucho la teoría del arte y esas diferencias y sentencias. Pero esto del arte ya forma parte para mí, de un estar en la vida. Ya no establezco diferencias. Cuando veo obras de otros artistas me dejo llevar por una actitud de no intentar descubrir nada. Trato, sencillamente, de tomar la obra como un regalo que te ofrecen otros, como cuando te obsequian algo por la calle, o lo hacen tu familia o tus amigos. Esto en lo que respecta a cómo recibo yo la obra de otro artista. Volviendo al tema de la delimitación de géneros, no tengo interés en establecer teorías herméticas. No quiero teorizar.
P.- No obstante, para crear una escultura o una instalación, usted, como artista y no como teórica, debe inevitablemente, sin pasar por mediación teórica alguna, establecer una relación determinada con el espacio.
R.- Es así. En definitiva, cuando te dan un espacio exterior para que lo intervengas, tienes en cuenta ese entorno específico, el lugar, su geografía, su gente, su luz, la arquitectura que lo rodea, etc. Pero en la obra, digamos, de taller no hay pautas. No existen. El taller no es un espacio neutro, claro, pero la obra en sí es concebida en un espacio neutro, pues su lugar definitivo no está predeterminado.
P.- ¿Construye la obra en un espacio mental?
R.- Claro, claro. Y eso exige otro comportamiento. Para un vídeo, por ejemplo, uno crea un argumento. No va uno por ahí con la cámara y graba cualquier cosa. Se escoge un punto de partida, un estímulo musical al que quieres dar forma, o algo que te incomoda. Cuando creas una escultura, tienes que tomar en cuenta la escala. Al plantear la maqueta, se debe tomar en consideración la incidencia de la luz, a escala, con respecto a los metros que alcanzará la pieza finalmente.
P.- ¿Qué diferencia hay entre la maqueta y la obra definitiva?
R.- Trabajo en la medida en que dispongo de un espacio. Entonces “dibujo” la pieza con el material directamente, en pequeño. La dibujo con hierro o con mallas, o con barro o maderas, directamente. Me sumerjo en las dimensiones, a escala. No proyecto la pieza sobre papel, a menos que, tras un primer bosquejo con el material, se saquen luego trazados. O en el caso de que un arquitecto me ayude a elaborar unos planos, normalmente partiendo del material a pequeña escala. Y prefiero hacer un boceto directamente sobre la materia debido al papel que asumen en esta acción las manos, por la importancia del gesto, del doblar o plegar… Las manos también son máquinas. Diría que son máquinas pequeñas que pueden materializar pliegues, dobleces, torsiones. Y éstos pueden luego llevarse a otra escala con la maquinaria moderna. Me gusta dar valor al gesto, a las manos.
P.- Frank Gehry ha afirmado que comienza sus proyectos arrugando un papel…
R.- Es un proceso semejante. La diferencia es que la arquitectura tiene que ser habitada por las personas, y la escultura tiene que ser habitada por la vida.
P.- Una vez sentenció usted que el arte de ahora es burocrático.
R.- Sí, una vez, conversando con Ferrán García Sevilla, hablamos de que el arte se había convertido en algo muy burocrático. Yo le decía que no valía ya toda aquella historia del artista bohemio. Ahora el artista necesita un ordenador, un archivo, archivos fotográficos… En fin, toda una estructura organizada. Además, están los seguros de las obras, el embalaje, el viaje de ida y regreso de las piezas, las fichas técnicas, las imágenes… No es solo que el arte en las gale-rías o en los museos se haya vuelto burocrático, sino que los propios artistas también. Sin embargo, cuando entramos en el taller, solemos olvidarnos de todo eso. De otra forma sería imposible trabajar. Digamos que en el taller nos volvemos bohemios.
P.- En Madrid hay en estos momentos mucha preocupación por la escasa proyección del arte español en el extranjero. ¿Qué piensa a este respecto?
R.- No creo que el problema sea solamente que el arte español no se conoce fuera. Me parece que tampoco nos llega lo que ocurre en otros países. La situación de crisis general ha afectado al mundo del arte. Hay poco presupuesto para el arte contemporáneo; hay falta de motivación.
P.- ¿Qué piensa del papel que en este sentido está desempeñando el Museo Reina Sofía?
R.- Prefiero no pronunciarme.
P.- Entonces volvamos a la escultura. ¿Qué le sugeriría a un joven escultor?
R.- Que responda a su vocación, que sea perseverante, que se lo crea y que trabaje mucho.
P.- ¿Cree que un artista joven debería viajar con asiduidad?
R.- No, el viaje está en uno mismo. No es cuestión de coger el avión e irte a Nueva York o a Berlín. La sensibilización de sí mismo está en las pequeñas cosas. Puede obtenerse de una buena película, por ejemplo. Es también una cuestión de energías. Hay días que le “chupan” a uno la energía. Sale uno a la calle y tiene una discusión con alguien, o ve algo desagradable. O va a una cena aburrida. Eso te arrebata la energía. En cambio, si uno escoge, o puede escoger –en ocasiones no se puede–, y acierta con una actividad, eso te carga de energía, y puedes trasladar ésta a tu trabajo. Es como sentirte bien, sentirte viva, y sentir que puedes aportar algo. Creo que la vida nos la tenemos que construir.
P.- ¿Siente que su obra es comprometida?
R.- Hay compromisos que fluctúan y otros que permanecen. Los que permanecen los tienes desde muy joven. No pienso hablar de cuáles son mis compromisos, pero supongo que en el desarrollo de esta entrevista se pueden detectar algunos. Hay, en todo caso, intereses inamovibles, cosas que voy a defender siempre.
P.- ¿Qué piensa del gobierno catalán tripartito?
R.- Hay que dejarles margen. Todavía están construyendo, como los artistas… Son artistas jóvenes.
Susana Solano is the most renowned Spanish sculptor abroad. Not at all surprising in view of her exceptional output. Solano appeared on the artistic scene in the 80s and immediately positioned herself as an option for the effective renovation of sculptural work in metal, which had been favoured before decisively by Julio González and Picasso, then by David Smith and Anthony Caro. The favourable reception of Solano’s proposals became apparent at events like Kassel’s Documenta and the São Paulo and Venice biennials, and the sculptor went on to display her work at the best museums, art centres and galleries in the world. Her latest sculptural proposals have recently been shown in Madrid, at the Helga de Alvear gallery, where we were able to talk to her about sculpture and drawing, and her interest in video, as well as her intense ties to Africa and her concern for the present situation, marked by a disturbing aesthetical drift.
Question.- Perhaps we should start by talking about the titles of the works you displayed at the Helga de Alvear Gallery. The titles of the mural pieces, for example.
Answer.- The three mural pieces are entitled Huella desnuda que mirar (Naked footprint to be contemplated). I used footprints as my starting point, yet, evidently, the starting point is transformed when you manipulate it, when you work with it. Consequently, that starting point becomes somewhat diluted. It is still there, but in a different way; in a narrative way. The piece that was displayed on the floor is called Duna (Dune). The Tuaregs call dunes edehi . It is a landscape, but… well, I’m not going to tell you about it!
Q.- I wanted to know what moves you to select these titles…
A.- The title comes a posteriori, depending on what the work makes me think of. Sometimes there is a deeper relationship; others there is not. The title is only a means to designate the piece.
Q.- So the title does not offer any clues…
A.- Sometimes it does, but I think one has to interpret them bearing in mind the ambiguity of the work.
Q.- That exhibition also incorporated a piece that resembled a cage.
A.- Yes, it was a sort of cage, a bastion or a ship, depending on who was looking at it. It is called No se el teu nom , which in Catalan means: “I don’t know your name.” That’s it, I don’t.
Q.- What about the video?
A.- Once again the title is in Catalan, Con noms , meaning: “With names.” I think it approaches a universal topic: we see a dog licking some plans, in a world that is in the midst of a crisis regarding ethical sensitivity. It refers to all the problems that exist in the world, not just to one specific problem. I did start off from a specific problem, but I would rather not pinpoint it.
Q.- Why keep it to yourself?
A.- I think art should preserve ambiguity. Since, if as well as creating the work, one also gives the clues, spectators do not have to make an effort. That’s why I’m interested in ambiguity; I prefer to keep it there.
Q.- Nevertheless, does that piece refer to passion?
A.- Passion? I would say it’s a piece…
Q.- About compassion?
A.- …About the official governments that legally exert their power. We are talking about conflicts, organised crime…
Q.- How has a sculptor like you got caught up in the adventure of making video?
A.- I think this is my fifth video, and I have only shown it a couple of times. I think that, in the end, these videos have a symbolism. Perhaps the message they contain is more suited to that audiovisual resource, to that instrument. There are things I cannot transfer to sculpture or drawing.
Q.- Could this, possibly, refer to an attempt to exceed the expressive limits that deter sculpture?
A.- Not so much the limits of sculpture, I would say the limits of thinking. The same applies to photographs. There is no deviation from reality, since you select an image, with all its attributes, right? You choose something that exists out there, and you determine it by submitting it to your particular vision. In the image realm, video allows me to use another narration, one that is vaster; one that incorporates the time factor.
Q.- It allows a “vaster” narration? Is sculpture also a narration?
A.- Yes, but a hidden one. I think it is more hermetic. Spectators have to make a greater effort. Yet, the important thing is to get spectators involved, to make them determine the content. This can sometimes coincide with what the artist devised originally, yet others it does not. The important thing is involvement. I think this can be applied to all arts: music, theatre, cinema…
Q.- Yet, that determination to not reveal the meaning of the work, to maintain a hidden message concealed between its creases, doesn’t that leave the spectator out?
A.- It could, but, once again, spectators have to make an effort to approach the work. People who start to become interested in contemporary art usually find that the first approaches are quite hard, they have to look very closely. It’s like listening to music, it requires an effort; in the same way that the artist has to make a great effort to create the work. In the end, we all have that same need to make an effort and to show interest. Or passion… Especially that, the tendency we have to appreciate art.
Q.- Moving on to a different matter, where does your interest in Africa come form? When did you start your affair with this continent?
A.- In Africa I find a different rhythm. When I am there, I have notably more capacity to be surprised by the people and the landscape. You know, there are also personal reasons… Which I would rather not go into. I can say that my relationship with Africa started about 18 years ago, I went there as a tourist. Whenever I come back I say: “That was my last trip,” but then, after some time, I feel the need to be there again.
Q.- What country did you visit first?
A.- I think it was Guinea-Bissau. I started out visiting the states with the weakest economies. Sometimes in groups, others on my own.
Q.- Why have you focused on studying Zaire, the former Belgian Congo?
A.- Oh yes, I had already told you, but this had to do with a summer assignment. Zaire has a very comprehensive geography, and it also has an enthralling history. It is a very wealthy country, whilst it is also one of the poorest. It is the perfect example of the prototype of a corrupt society, or of a corrupt government. In any case, studying this country responded to the notion of studying as a discipline, because last summer I worked very little on “art.” That is why I found the Congo interesting… the Democratic Republic of the Congo, which is neither a republic nor democratic. Yet, there it is, suffering along with other countries, like Sudan, Nigeria… and so many others.
Q.- What about South Africa?
A.- I’ve never been. I prefer humbler, poorer places. I have visited certain countries a couple of times.
Q.- Has this lengthy relationship with Africa had a bearing on your artistic work?
A.- I think it has. Perhaps it has also influenced the strictly aesthetic aspects as well. However, I think the influence lies more in the “moral” dimension, in a more, let’s say, inner dimension, than in a manifest sense.
Q.- Ethics more than aesthetics?
A.- It is also aesthetic. I have sometimes used travel photos, and this has led to the combination of two opposed realties… Although they are not really that different, since they share a lot of common elements. We also experience harsh situations, very harsh situations, situations that do not appear in Africa. And the other way round. For example, in Africa the elders are respected and loved. They are cared for. The knowledge of the old men is important to these societies. In our culture the opposite occurs, elders are spurned.
Q.- We value youth.
A.- More than youth, we cherish the body.
Q.- Would we be right to say that your evident ethical sensitivity stems from your contact with Africa?
A.- No. I would say that that concern, that unease one experiences, is congenital to anybody who works in the art sector. There is suffering. You want to explain situations that make you feel uncomfortable… And, in the end, art doesn’t help that much. Sometimes quite the opposite, it buries you deeper in that unease.
Q.- You are obviously concerned about the state of the world.
A.- In my opinion, the Universal Declaration of Human Rights passed in 1948, is very plain. I think everyone has the right to a safe, healthy environment, and that includes, as we all know, human, cultural, economic, social rights, etc. As I said before, I think we are in the midst of a crisis of ethical sensitivity. Artists are involved in their environment, it affects them, even in a special way, and they end up transferring this to their work.
Q.- Have the consequences of 9-11 affected you in any way?
A.- The world changed when the Berlin Wall came down. Brutal genocides have taken place in Africa, Europe and Asia throughout the last century. There have always been tribal conflicts. Mankind is a predator, and wants to exert power. This is getting out of hand with the new technology and the new weaponry.
Q.- Going back to sculpture, are there any key figures that have influenced your work?
A.- Well, I could state a few. For example, I think Rodin is very important.
Q.- Why?
A.- He broke away from traditional, classical elements; he went beyond what was established, so to say. In any case, I could also mention Brancusi, Calder, Mucha…
Q.- Mucha?
A.- He was also a groundbreaker, like Bruce Nauman. Or Franz West. People who have exercised their freedom; they have the capacity to expand.
Q.- In other words, what you find interesting is that they have exercised their freedom.
A.- Yes, but their contribution, what their works have meant, is even more interesting. Some changes have taken place in history, very slow changes, and those persons have had a part in them, favouring a radical transformation of what we know as art, or sculpture.
Q.- What about in fields other than sculpture –photography, cinema, video, for example–, are there any artists you find interesting?
A.- I like Iranian cinema –Kiarostami and his disciples. I really enjoy Herzog’s cinema, or Tarkovsky’s…
Q.- Going back to plastic arts, what differences and what similarities do you see between sculpture and installations?
A.- I don’t really know. I use practically all mediums. I don’t think there should be differences. It is just a case of using a different resource. I know that lately artists seem to favour video-installations, but that’s only normal, given the arrival of new technologies. Anyway, I think that is good. I am sure that if I had been born in the sixties I would use video or installations more frequently.
Q.- Yet sculpture and installations have a deeper relationship, a more intense relationship if you wish, with space than other genres.
A.- I don’t know about that. A few years back I was very interested in art theory and all those differences and maxims. However, for me, this art thing is now part of a way of life. I no longer make differences. When I see works by other artists, I let myself be guided by an attitude based on not trying to discover anything. I simply try to take the work as a gift given to me by others, like when you are given something when you are walking along the road, or when your family or friends give you a present. That’s what I have to say about contemplating other artists’ work. Going back to the limitation of genres, I’m not interested in establishing hermetic theories. I don’t want to theorise.
Q.- Nonetheless, to create a sculpture or an installation, you, as an artist and not as a theoretician, obviously need to establish a specific relationship with space, without having to go through a theoretical mediation.
A.- That’s right. In all, when you are going to work with an external area, you consider that specific setting, the place, its geography, the people, the light, the architecture around it, etc. Yet, there are no guidelines when you’re working in a studio. They do not exist. The studio is not a neutral, clear, space, but the actual work itself is conceived in a neutral space, since its final location is not predetermined.
Q.- Do you construct the work in a mental space.
A.- Sure. That requires a different behaviour. For example, for videos, one creates a plot. One does not walk around with a video recording any old thing. You choose a starting point, a musical stimulus you are going shape, or something that makes you feel uncomfortable. When creating a sculpture, you have to consider scale. When you work on the model, you have to bear in mind the effect of the light in terms of the size the piece will finally be.
Q.- What is the difference between the model and the final work?
A.- I work insofar as I have a space. So, I “draw” the piece using the material directly, but creating a smaller version of the final work. I draw it with iron or with wire netting, or with clay or wood, directly. I immerse myself in the dimensions, working to scale. I do not design it on paper, unless, after doing the first sketch with material, I create subsequent drafts. Or if an architect is helping me to design some plans, usually based on the small-scale material. I prefer to create a model directly using the material given the role my hands have in this action, the importance of the gesture, of folding, creasing… Hands are also machines. I would say they are small machines that can materialise creases, folds,
twists. Elements that can be subsequently created in a different scale using modern machinery. I like making gestures, hands, valuable.
Q.- Frank Gehry stated that he starts working on his projects by crumpling up a piece of paper…
A.- It’s a similar process. The difference is that architecture has to be inhabited by people, and sculpture has to be inhabited by life.
Q.- You once asserted that contemporary art is bureaucratic.
A.- Yes, I did, once, talking to Ferrán García Sevilla, we said art had become very bureaucratic. I was telling him that there was no longer room for all that bohemian artist malarkey. Nowadays, artists need computers, files, photographic files… A whole organised structure. On top of all that, there are insurances for the works, the packaging, the journeys pieces carry out to and from different places, the technical sheets, the images… It’s not just the fact that art in galleries or museums has become bureaucratic, it’s the fact that the artists themselves have become bureaucratic. Nonetheless, we usually forget all that when we enter our studios. Otherwise we would not be able to work. Let’s say that we become bohemian when we are in our studios.
Q.- In Madrid people are currently very concerned about the scarce relevance of Spanish art abroad. What do you think about this?
A.- I don’t think the problem is just that Spanish art is not recognised abroad. I don’t think Spain receives what is produced in other countries either. The general crisis situation has affected the art world. Contemporary art has to pull its way with a very tight budget; there is a lack of motivation.
Q.- What can you say about the role the Reina Sofía Museum is carrying out in this sense?
A.- I would rather not comment.
Q.- So, let’s go back to sculpture. What would you say to a young sculptor?
A.- Follow your vocation, be persevering, believe in yourself and work very hard.
Q.- Do you think young artists should travel a lot?
A.- No, the journey is within. It’s not a case of getting on a plane to New York or Berlin. Self-awareness is in the small things. It can be found in a good movie, for example. It is also a question of energies. Some days one feels as if one’s energy has been “sucked out.” You go out, have an argument with someone or see something horrible. Or you go to a boring dinner. That takes away your energy. Yet, if one chooses, or one can choose –sometimes it is impossible–, and picks the right activity, one feels charged up with energy, an energy which you can then transfer to your work. It’s like feeling good, feeling alive, and feeling like you can contribute something. I think each person has to construct his or her own life.
Q.- Do you think your work is politically committed?
A.- Some commitments fluctuate and others remain. Those that remain have been with you since you were very young. I am not going to go into my commitments, but I suppose that through this interview you can detect some of them. In any case, there are some invariable interests, things that I am always going to stand up for.
Q.- What do you think about the tripartite Catalan government?
A.- We should give them some time. They are still building, just like the artists… They are young artists.