La Novena de Beethoven, un monumento
Autor: Domènec González de la Rubia
Revista: CD Compact nº 171
«La Novena Sinfonía había llegado a ser el punto atractivo y místico hacía el que convergían todos mis pensamientos musicales. Despertó, en principio, mi curiosidad porque, según la opinión más extendida entre los músicos, y no únicamente los de Leipzig, Beethoven la había compuesto hallándose casi en un estado de locura. Estaba considerada como la insuperable cima del género fantástico e incomprensible. Ello bastaba para incitarme a estudiar apasionadamente a qué demoníaca inspiración se debía».
No es éste un simple coro de ópera que describe situaciones, nada de eso, es un coro psicológico, que muestra estados de ánimo colectivos y que en cierto modo, representa a toda la humanidad. Por lo demás, Beethoven, poco dotado para el género operístico, encontró en esta obra su medio de expresión perfecto. La solemnidad de una música instrumental con cantantes solistas y un gran coro. Una gran cantata con la que reflejar toda la complejidad de su universo íntimo. Pero esta composición no surgió de la noche a la mañana. De hecho, Beethoven, a quien le costaba gran esfuerzo componer, maduraba mucho sus temas, e incluso sus desarrollos, antes de considerarlos como definitivos. Se han encontrado apuntes de la Novena a lo largo de diferentes épocas. Ya en los esbozos de las Canciones a la amada ausente encontramos el tema del scherzo, con la indicación añadida de fuga. Es decir que Beethoven, antes de ponerse manos a la obra, sabía muy bien lo que podía dar de sí ese motivo.
Referencias a la oda de Schiller que constituye el Himno a la alegría, las encontramos en una época tan reciente como 1793. La palabra «Freude» (alegría) aparece suelta en multitud de manuscritos e incluso el principio de la oda podemos encontrarlo en los borradores para la séptima y la octava sinfonías. Asimismo podemos encontrar un diseño general de la obra completa en unos apuntes en los que puede leerse: «Finale, Freude, schöner Götter Funken Tochter Elisium. Sinfonía en 4 tiempos; el 2º a 2/4 como el primero. El tercero puede ser a 6/8 y el cuarto será fugado». Pero las primeras alusiones definitivas al comienzo de la obra nos remiten a 1817, sin embargo, Beethoven en un principio no consideró que la Oda a la alegría estuviese incluida en la sinfonía. Había pensado realizar una obra independiente, una gran cantata ajena al esquema formal de la nueva sinfonía. Tampoco debemos olvidar que obras como la Fantasía coral de 1808 constituyeron un paso importante hacía la configuración definitiva de la obra. El impulso decisivo al proyecto lo dio el encargo que por mediación de Ries, le hizo la Sociedad Filarmónica de Londres en abril de 1822. Conforme fue avanzando el trabajo, Beethoven decidió algunos cambios. El más importante fue incluir el Himno a la alegría en el esquema formal. Finalmente, la incluyó, aunque con algunas modificaciones respecto a la idea original, en febrero de 1824. Los impedimentos que el compositor hubo de superar para que la obra fuese ejecutada públicamente no constituyeron precisamente un camino de rosas.
En principio, debería ser estrenada en la capital británica pero Beethoven, como era costumbre en él, hizo caso omiso de las cláusulas del contrato y se propuso estrenarla en otros lugares. Fue ofrecida a la Gessellschaft der Musikfreunde, junto a la Misa Solemnis, pero la respuesta que recibió fue negativa a la vista de las enormes dificultades que presentaban las partituras, así como su extraño lenguaje musical. Poco después, el intendente de los Reales teatros de Prusia, el conde Brühl, aceptó embarcarse en el proyecto para ofrecerlo en Berlín. Beethoven se mostró feliz ante la afirmativa respuesta venida desde su patria, pero la reacción que produjo esta noticia en Viena fue fulminante. Un grupo de artistas, mecenas y miembros de la alta sociedad escribieron una especie de manifiesto en la que se le pedía que hiciese todos los esfuerzos posibles para que la sinfonía fuese estrenada en Viena. En uno de los fragmentos de la carta se escribe lo siguiente: «Sabemos que la corona de vuestras sinfonías se ha aumentado con un florón inmortal… ¡Apareced entre nosotros, mostraos en vuestra gloria y venid a alegrar a vuestros amigos, vuestros ardientes y respetuosos admiradores!… Os suplicamos evitéis esa vergüenza a nuestra capital, no permitiendo que las nuevas obras maestras salgan del lugar de su cuna antes de ser admiradas por los amantes de vuestro arte glorioso».
El manifiesto tuvo el efecto deseado. Beethoven, conmovido ante el interés de sus conciudadanos, resolvió presentar la obra en Viena. Antes hubo que hacer algunas concesiones. Como la censura prohibía ofrecer una misa en concierto, la Solemnis hubo de reducirse al Kyrie, al Credo y al Agnus Dei. Finalmente, el programa de concierto para el 7 de mayo de 1824 en la sala del teatro de la Puerta de Carintia quedó así:
«Gran obertura Op.124
Tres grandes himnos con solos y coro
Gran sinfonía con un final en el que toman parte solos y coros sobre el texto de la Oda a la alegría de Schiller».
Los ensayos fueron duros. Los cantantes solistas pusieron objeciones a algunos pasajes y el coro calló, sin que Beethoven lo supiera nunca, durante la ejecución pública en los pasajes más complejos. Pero lo importante fue que aquel estreno constituyó un éxito completo. Con evidentes problemas de sordera, con muchas dificultades, Beethoven dirigió aquella enorme partitura. El resultado fue apoteósico. Unos jaleaban y lanzaban los sombreros al aire mientras otros mostraban sus pañuelos. El maestro, al que le costó darse cuenta de lo que sucedía en las butacas debido a su sordera, emocionado se inclinaba una y otra vez agradeciendo la efusiva respuesta del público. Por desgracia, el éxito económico no fue tan grande. Días más tarde, el 24 del mismo mes, se celebró otra audición de la obra a la que no acudió tanta gente como en la primera. En Viena las críticas saludaron muy positivamente a la nueva obra pero después las sucesivas interpretaciones en Frankfurt, en Aix la Chapelle, en Berlín, en Leipzig o en Londres, ya dieron una de cal y otra de arena. En realidad no podía ser de otro modo. Una obra tan innovadora, tan compleja, tan ambiciosa, no podía ser entendida por la mayoría y menos aún por críticos que, salvo honrosas excepciones, no siempre poseían la suficiente preparación para descubrir la calidad de semejante música. Una opinión de primera mano, la de la Sra. Grebner, que estuvo en el estreno de la Novena, es muy representativa al respecto. Cuando en un concierto felicitó a Weingartner por su versión de la quinta sinfonía y éste le dijo que «Las sinfonías de Beethoven son el evangelio de los músicos», ella le contestó: «Quien hubiese dicho esto en tiempo de Beethoven, hubiera pasado por loco». Realmente las cosas eran así en los tiempos en los que vivió el gran músico. Se le tenía por un genio pero también por un excéntrico que a veces llevaba la imaginación demasiado lejos.
Fue el francés François-Antoine Habeneck (1781-1849) quien, al frente de la Orquesta del Conservatorio de París para la mayoría la mejor de su época, realizó una de las primeras versiones inteligibles de la obra, en 1831; hasta ese momento las ejecuciones que se habían realizado, la de Mendelssohn incluida, no habían logrado reflejarla adecuadamente. El prestigio de Habeneck como el de mejor director europeo se difundió rápidamente y su versión de la Novena se convirtió en ejemplar, en un modelo a seguir.
Pero ¿cuál fue el secreto de su arte?. Pues muy sencillo, ensayos continuos durante meses, ni más menos. Recordemos que Beethoven sólo dispuso de dos ensayos para el estreno y teniendo en cuenta que era bastante peor director de orquesta que Habeneck, la versión debió transcurrir cogida por los pelos. Por el contrario el francés pudo trabajar con tranquilidad durante mucho más tiempo. En la historia de la música, seguramente es la novena sinfonía, la composición que más curiosidad ha despertado entre los músicos. Podrían ocupar centenares de tomos lo que se ha dicho sobre ella. Libros de música, desde luego, y también poemas, disquisiciones líricas, fantasías literarias sin cuento, etc. Entre estas curiosidades destaca un título de esos que pasan inadvertido para la mayoría, se titula El mensaje de la Novena sinfonía y su autor fue el poeta y musicólogo ecuatoriano, Rigoberto Cordero y León. El librito, publicado en 1956 por la barcelonesa Editorial Cervantes, es una delicia. Además incluye multitud de ejemplos musicales debidos a Leopoldo Querol. Plagado de frases apocalípticas, deslumbrantes, su lectura es todo menos aburrida. Pero para muestra un botón. En la página 128 escribe Cordero y León: «La novena sinfonía es el cumplimiento de un milagro latente en el dolor universal, pero expresado por un Dios que superó todo humano sufrimiento… Como milagro permanece y permanecerá para la eternidad. El llamamiento al milagro beethoveniano es perfecto, definido y justo…». Y así, con esta prosa tan finisecular, una página tras otra. En cualquier caso, encantador.
Musicalmente, uno de los problemas que presenta la dirección de la obra es el del tempo. En pocas obras es tan clara la diferencia entre melos y compás. Al interpretarla debe entenderse siempre que el tempo surge del desarrollo de la melodía y nunca de la indicación metronómica indicada al principio de cada movimiento, la cual sólo debería ser considerada como una sugerencia. Si seguimos el metrónomo, o marcamos el compás maquinalmente, podríamos provocar un desastre. Pero el problema se complica según las ediciones. Ningún director debería fiarse de cualquier versión, antes debería contrastarla. Incluso en la primera edición ya hubo fallos. Pequeños, pero esenciales ya que estaban referidos a la indicación del tempo. Por fortuna, Beethoven, de puño y letra, escribió una carta a su amigo y gran compositor Ignaz Moscheles, en la que especificaba claramente todos los cambios de tempo en la sinfonía. Respecto a la instrumentación también hubo quien quiso intervenir en el asunto. El propio Wagner, de manera respetuosa eso sí, sugirió algunos cambios, aunque más como una reflexión personal ante la partitura que tanto admiraba que como una revisión de una obra que ciertamente no los necesita. Beethoven es uno de esos compositores cuya instrumentación está profundamente ligada al concepto de composición. No se concibe una sin la otra. Si se varia la orquestación, la composición pierde sentido. A Brahms le pasa lo mismo. Ningún estudiante de orquestación tomaría las obras de ambos compositores como modelos, pero reconocería que funcionan perfectamente.
La orquesta de Beethoven, sobretodo en las últimas obras, es extraña, coherente pero poco brillante, sin embargo destila fuerza, rotundidad, es la justa traducción de la idea del compositor. Similar circunstancia se presenta en los últimos cuartetos y en las postreras obras para piano. Predomina la composición sobre la instrumentación. Es esencial la idea, no tanto la realización, pero la idea es tan original que si se cambiase la instrumentación, la obra se resentiría. Es por esta razón que los contemporáneos no entendieron muchas de las creaciones pertenecientes a su último periodo. Paradigmática es al respecto la actitud de algunos instrumentistas. La primera generación romántica no fue unánime en admirar a Beethoven en su justa medida; sería la segunda, la de Wagner, Berlioz y después Brahms, la que situaría el genio de Bonn en el lugar que le correspondía.
Actualmente el Himno a la alegría de esta sinfonía ha sido designado como himno de Europa. En realidad podría ser perfectamente el himno de toda la humanidad. Seguro que a Beethoven esta idea le encantaría. Sí hacemos caso de las teorías musicales de origen esotérico que establecen paralelismos entre la música y el Universo ¿no podríamos considerar al mágico intervalo de quinta descendente con el que comienza la obra como un resumen de la armonía del Cosmos que nos envuelve? Una cosa está clara: en los años venideros todavía se hablará mucho de la Novena, de su música y de su significado.