La obligación de Paul Auster

Autor: Julián Jiménez Heffernan

Revista: Quimera nº 253

The case of the obliging stranger ( El caso del extraño servicial ) es el título de un ensayo filosófico de William H. Gass en el que aborda las ambigüedades de lo moral. El novelista americano ilustra su argumento con un relato extravagante. Una persona se acerca a otra en la calle, le pide ayuda para «realizar un experimento». El extraño, servicial ( obliging ), accede. El experimento consiste en recibir un golpe en la cabeza con un hacha y ser introducido en un horno a 450º Fahrenheit. Pero sale mal: cuando la persona vuelve a casa se da cuenta de que su especimen está demasiado hecho. El experimento se ha echado a perder. La lección que se obtiene es paradójica (¿dónde está el mal: en la propuesta, la disponibilidad o la ejecución?). Gass no descarta lo segundo: obligarse a un experimento desconocido supone siempre un riesgo. Otro narrador americano, Jonathan Franzen abre su meditación sobre la mortalidad, titulada My father’s brain ( El cerebro de mi padre ), con su particular exposición a un experimento, al que, parece ser, estaba obligado : “He aquí un recuerdo. Una mañana nublada de febrero de 1996, recibí por correo enviado por mi madre, en St. Louis, un paquete con una romántica tarjeta rosa de San Valentín […] y una copia del informe del neuropatólogo sobre la autopsia del cerebro de mi padre”. En este ensayo-relato, incluido en el libro How to be alone ( Cómo estar solo ) Franzen explora la desaparición gradual de la identidad en su padre, enfermo de Alzheimer. Un padre que jamás equivocó la identidad de su hijo cuando acudía a visitarlo al hospital. Un padre, en suma, que jamás vio en su hijo a un obliging stranger , un extraño servicial, por mucho que la madre, muchos años después, tuviese la ingrata ocurrencia de exponerlo al amargo experimento de esta extraña herencia: el informe neuropatológico del cerebro del padre. Y al hacerlo, al enviarle ese obsequio, lo convirtió de golpe en una estatua de sal retrospectiva, un deudor obligado filialmente a relatar la historia de su padre: un hombre sin hobbies , sin otro placer que engullir comida, jugar al bridge o ver noticias televisadas. El juicio del hijo es severo: “La pasividad de esa ambición, la monotonía de sus días, tendían a volverlo invisible para mí” (p. 12). Una cuestión de historias, como ven, alrededor de un hombre invisible . Franzen invoca un intertexto clásico para ilustrar el paternalismo expectante de su padre, cuyo nombre, Earl, resulta un anagrama exacto de Lear, el padre más acerbo de los padres.

De 1982 data la primera edición de La invención de la soledad de Paul Auster, cuya primera parte se titula Retrato de un hombre invisible . Esta narración (relato, ensayo, experimento) podría haberse titulado, indistintamente, El caso del extraño servicial o El cerebro de mi padre . Cómo estar solo reformula, después de todo, La invención de la soledad . Es evidente que Franzen conoce el libro de Auster. Las resonancias entre ambos textos son estrechas, siendo la más alarmante el distanciamiento quirúrjico, notarial, que preside ambas perspectivas. ¿Cómo hablar, si no, del padre? ¿Cómo cursar la relación del padre, cifrar su narración, si no es desde la retrospección coriácea, desde una nostalgia amortiguada por el cinismo? En términos lacanianos: ¿cómo nombrar el nombre del padre si no es literalmente desdiciéndolo, entrecortando sus sílabas, cediendo a una mudez encriptada en símbolos transferidos: la invisibilidad del padre, el silencio del padre, la distancia del padre…? Pero la obligación persiste: urge, por una vez, hablar en el nombre del padre , urdir su narración. Eso sí: conviene siempre no cargar demasiado las tintas. En caso contrario, el amable extraño ( obliging stranger ) quedará demasiado hecho y el experimento (la experiencia) anulado. Una cuestión, como ven, de tacto. De hacer las cosas bien para que el fantasma responda, de ultratumba: obrigado , gracias, hijo, quedo obligado, en deuda contigo. Pues lo importante es desatarse: dejar atrás la obligación o transferirla de nuevo al espectro. Fue la tarea de Hamlet, quien, como recuerdan, no supo estar a la altura de la narración exigida por el fantasma paterno: matar a su tío. A Hamlet le pidieron un experimento culinario, un relato de sangre, y dio a cambio monólogos de bilis. Hamlet excedió una obligación (la del llanto filial) y no supo afrontar otra (la de la venganza).

La primera reacción de Auster al conocer la noticia del fallecimiento de su padre es precisamente la de tratar de responder a la imperiosa urgencia de su obligación filial: «Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje hacia Nueva Jersey, supe que tendría que escribir sobre mi padre. No tenía un plan ni una idea precisa de lo que eso significaba; ni siquiera recuerdo haber tomado una decisión consciente al respecto. Pero la idea estaba allí, como una certeza, una obligación que comenzó a imponerse a sí misma en el preciso instante en que recibí la noticia de su muerte» (p. 12). Se trata de la obligación protestante, el sentido de la Beruf (vocación, profesión) que Auster identifica en ocasiones al escrúpulo moral del escritor (“la obligación de alcanzar la claridad” en The Art of Hunger , Ground Work , p. 113). En otro lugar cita a Bataille ( Le Bleu du Ciel ): «¿Cómo cabe demorarse, dice, en libros cuyo autor nos parece que no estaba obligado a escribir?» ( The Art of Hunger , Ground Work , p. 119). Esta obligación se reconvierte aquí en mero deber filial, de raíces veterotestamentarias, amplificado a pugna intergeneracional, en el fondo querelle des anciens et modernes , por Nietzsche en La genealogía de la moral .

Así como Franzen invoca a King Lear para modelar su diminuto Familienroman , Auster no era insensible al hecho de que su vivencia se canalizaba, ab initio , por otro canónico intertexto shakespereano. Y no aludo sólo al goticismo atmosférico, la atrabiliaria Entfremdung protectora, o la claustralidad arquitectónica, que Hamlet y Retrato de un hombre invisible comparten. Hay indicios explícitos que delatan apoyo. Cuando Auster se refiere a la callada tragedia de su hermana lo hace en clave directamente hamletiana: “Era una Ofelia en miniatura y, por lo visto, condenada desde entonces a una vida de constante lucha interior» (p. 38). Indicación preciosa, pues traslada al padre de Auster la identidad exacta de Polonio, ser ridículo, periférico, cuyo deceso (ausencia, invisibilidad) sólo importa como diana del humor enfermo del protagonista, quien celebra el banquete en que unos gusanos dan cuenta del cadáver, no del todo bien fait , de Polonio. Auster pasa entonces a ser Laertes, lo cual no es del todo ajustado, pues el extravío melancólico del príncipe casa mejor con las múltiples personas narrativas del escritor americano. Si bien conviene no olvidar que la supuesta persona biográfica de Auster, la que se perfila en A salto de mata , se embarca, como Laertes, para inquietar la balanza de su destino: “Para mantenerme fuera de equilibrio, supongo». Y nunca conviene descartar que Auster, beckettiano obsesivo, optase, si preguntado, por encarnarse en Rosencrantz y Guildenstern, lanzados a la gloria del absurdo por Tom Stoppard.

Pero volvamos a la obligación. Pues es aquí donde se encuentran los experimentos de Gass, Auster y Franzen, bajo el amparo largo de Hamlet . Y hagámoslo porque, quizás, si escrutamos la deriva etimológica del término, obtengamos un tapiz conceptual muy próximo al trasfondo ideológico que late tras toda novela. Retrato de un hombre invisible , la menos novela de las novelas de Auster, debe leerse como un compendio sintético, como un breviario, de lo que es toda novela. Y ello en virtud de la obligación , que significa lazo, vínculo, compromiso, imposición. El término, que procede del latín ligare (vincular), se cargó pronto de un sentido eminentemente jurídico, designando la naturaleza del compromiso al que fuerzan determinados contratos, pactos, transacciones: “Vínculo que sujeta a hacer o abstenerse de hacer una cosa, establecido por precepto de ley, por voluntario otorgamiento o por derivación recta de ciertos actos. Correspondencia que uno debe tener y manifestar al beneficio que ha recibido de otro”. Uno piensa de golpe en la insensata obligación en que incurrieron los dos protagonistas de La música del azar (1990), condenados a levantar una muralla inmensa en pago a un beneficio posible. Es inmediata, por demás, la sobrecarga económica del término: “Título, comúnmente amortizable, al portador y con interés fijo, que representa una suma prestada o exigible por otro concepto a la persona o entidad que lo emitió”. Así, en La música del azar , Pozzi (trasunto del Pozzo de Beckett) y Nashe (trasunto del autor de The Unfortunate Traveller , 1594, la primera novela picaresca inglesa) quedan obligados a pagar una deuda ( debt ). Quedan, literalmente, sujetos : vinculados, ligados, atados.

El epistemólogo Konrad Lorenz mostraba su asombro ante la inadecuación de un término, sujeto , cuya procedencia semántica ( sub-iectum : lo arrojado abajo) y morfológica no acertaba a designar l’âme même postulada por Leibniz. «El más activo y actual entre todos los existentes en este mundo» se define, sorprendentemente, como sujeto : «un participio sustantivado, un participio de pretérito… ¡por añadidura pasivo y del género neutro!” ( La otra cara del espejo , p. 10). El sujeto es lo sujeto : a leyes, a compromisos, a ligazones, a obligaciones . El sujeto es lo que está caído, deyecto, hundido en la penumbra de su vínculo. La construcción de la subjetividad occidental no se hizo en la academia de Platón ni en el templo de Delfos, sino en los telares del idioma jurídico (civil, penal y mercantil). Comprender al hombre, al sujeto obligado , exige mirar en los lenguajes que decidieron su figura. El sujeto burgués moderno es el sujeto que debe y es debido, que liga y es ligado, que se obliga y obliga. El espacio textual que provocó, prescriptivamente, su silueta es la codificación jurídica romana, en todas sus reelaboraciones posteriores. Y el espacio textual que modeló, descriptivamente, dicha forma, fue la novela. Dicha descripción, en los espacios socio-históricos de la recepción masiva de la novela (siglos XVI-XIX), contenía, como diría Stephen Greenblatt, un inmenso potencial de orientación figuradora.

El sujeto moderno primero acata la ley: ahí recibe su primera configuración. Luego se refracta en la novela: ahí obtiene siluetas de desvío, insinuaciones existenciarias, vislumbres de alteridad, propuestas de remodelación. Los marcos hermenéuticos al uso, historicismo idealista y sociología materialista, han desatendido por igual la inmanencia del tejido jurídico que subyace y determina tanto el origen como la evolución de la novela. Ni el espíritu absoluto ni la ideología relativa sirven para provocar la morfología precisa del sujeto moderno que deambula las prosas narrativas occidentales, desde el XVI en adelante. Este diseño sólo se obtiene en las redes de la configuración jurídica, en el tapiz de derechos y obligaciones que modela tanto la praxis ética del sujeto como su praxis imaginativa, el conjunto de sublimaciones culturales que persiguen dar cuenta (darse cuenta) de las cuerdas que inmovilizan al sujeto en la casa privada y lo exponen en la plaza pública. Una de esas cuerdas, tan configuradora como restrictiva, es la obligación paternal y su reverso: la obligación filial. Lo es hasta el punto de que el término obligaciones ha pasado a significar, en castellano, “familia que cada uno tiene que mantener, y particularmente la de los hijos y parientes”. Dicha manutención tiene lugar en la casa, sita en el solar, hacienda o propiedad del padre. La casa es el escenario de las obligaciones, lugar del trueque jurídico al que el sujeto está sujeto. Quizás por eso el término obligación también pueda significar, “casa donde el obligado vendía el género que estaba a su cargo”. El género que el padre vende al hijo es, huelga indicar, la educación y la manutención. Muy al final de su historia, el padre vende (entrega) el remanente de su mercancía: la herencia. El sujeto nace a esa herencia, lentamente suministrada: esa es su circunstancia. Yo soy yo y mi circunstancia quiere decir: yo soy yo y mi patrimonio (mi padre, su casa, mi herencia) es mi circunstancia . Lo que envuelve al sujeto (lo circum stante ) deja de ser líquido amniótico para convertirse en el magma turbio de la obligación. La novela moderna se escribe en la carta de esta lógica patrimonial, hacia ella o contra ella. La narración picaresca, de una parte, se urde en la amplitud, potencialmente infinita, de la desobligación, del desligarse: historia sin padre, historia sin casa, crónica del sujeto errático, nómada, liberado de toda obligación. La novela llamada realista (siglo XIX) se empeña, en cambio, en obligarse al patrimonio: permanecer en la casa del padre, asumir el reto de su herencia. Dicha asunción acarrea una obligación sucedánea, suplementaria, en la que reverbera el vínculo paternal: la obligación matrimonial. Narrativas, pues, de patrimonio y matrimonio. Probablemente lo han notado: lo mucho que se desligan los personajes de Auster, lo poco y mal que ligan (paso primero hacia el matrimonio ) lo nada que se religan (religión, recordaba Zubiri, es religación). De ahí lo insólito, lo valioso, lo necesario, de Retrato de un hombre invisible : experimento de obligación.

Que la narrativa de Auster es narrativa picaresca no es ya noticia. Lo es, además, de forma explícita y agradecida. Auster no duda en diseminar alusiones a viajeros, pícaros, aventureros o escapistas: El Lazarillo de Tormes en El Palacio de la Luna , Marco Polo y Don Quijote en Ciudad de Cristal , Wakefield en La noche del oráculo … Bernd Herzogenrath puso de relieve, en un estudio sugerente, esta impregnación picaresca de las narrativas de Auster. Así, el protagonista de El Palacio de la Luna (1989), la más técnicamente picaresca de todas, fundiría “la figura del pícaro huérfano con el concepto lacaniano de sujeto como significante, y la noción derrideana de ‘escritura’ como ‘hijo bastardo’ segregado de su origen/autor/padre». En otra aproximación derrideana, Christ Tysh habla, acertadamente, de una retórica de la desafiliación ( rhetoric of disaffiliation ) en Ciudad de cristal . Desde esa perspectiva, Retrato de un hombre invisible procuraría una reafiliación , un acercamiento del hijo, filius , al padre.

Pero, volviendo al apunte de Herzogenrath, conviene ser cautos: las tesis de Lacan y Derrida no dejan de ser otras narrativas, equidistantes de la narrativa picaresca, coextensivas con ella, inscritas en el entorno textual del desmontaje de la lógica patrimonial. Son dos versiones más de toda novela occidental, titulables como aquella de Dickens, Bleak House (1853): historia de orfandad, relación de presencias aplazadas, crónica de herencias extraviadas. Historia gótica en la que el sujeto se transforma en su casa: “Ella se sienta en su cuarto (…) y toda la casa reposa en su mente». Desconstruir esa casa, arrasar esa presencia, es una tarea posible. Lacan y Derrida cuentan la misma historia que Auster en su Retrato de un hombre invisible : patria perdida, padre perdido, presencia perdida, propiedad perdida, casa vacía, casa desconstruida, deseo extraviado, sujeto en fuga, sujeto desligado y por ello (misteriosamente) reobligado: a contar, a correr, a huir, a recordar, a dialogar con el espectro. El Lazarillo es también la primera novela gótica. La casa del escudero, transitorio pater putativo de Lázaro, es casa tomada (Cortázar) casa encantada : “Esto hecho, estuvo ansí un poco, y luego vi mala señal, por ser ya casi las dos y no le ver más aliento de comer que a un muerto . Después desto, consideraba aquel tener cerrada la puerta con llave ni sentir arriba ni abajo pasos de viva persona por la casa . Todo lo que yo había visto eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa, ni aun tal arcaz como el de marras. Finalmente, ella parescía casa encantada ”. Así la casa del padre de Auster, casa encantada, en la que el progenitor oficia de espectro tutelar: “Durante quince años fue el fantasma de ( he haunted ) una casa enorme». La anécdota del padre volviendo un día del trabajo a su antigua casa, tras la compra de una nueva, resulta extraordinaria en su potencial de extrañamiento gótico. El padre es descrito como fantasma tenaz. Su casa, la que habita en cada momento, se convierte en metáfora de su vida: “La casa se convirtió en una metáfora de la vida de mi padre” (p. 17). La casa inerte, polvorienta, desoladora, que recibe el hijo, Paul Auster, como única herencia, singular patrimonio, es una cifra exacta del desahucio íntimo del padre, ser vacante, espectral, epidérmico, invisible incluso para sí.

El experimento de Auster se redacta sobre el mismo tejido nómico que permite el Lazarillo de Tormes . Ambos textos son expresiones de una misma lógica narrativa, fundada sobre la insumisión al orden patrimonialista. La acción primordial compartida es abandonar la casa del padre (Justo Navarro). Brotan dos trayectorias. Una, la picaresca: la persecución del sujeto nomádico, desligado. Otra, la gótica: el retorno del sujeto a la casa vacía del padre y la consiguiente asunción de su obligación. Si la narrativa de Auster, en su conjunto, evoca principios de la novela gótica es porque, en el fondo, la narrativa gótica es una co-extensión de la aventura picaresca. Retrato de un hombre invisible y El Palacio de la Luna son dos caras de la misma moneda. Y la moneda tuvo amplio curso norteamericano. Como apunta con acierto Allan Gurganus, «Los temas de Auster siguen siendo clásicamente americanos: la búsqueda de la libertad a expensas de la seguridad, las pruebas quijotescas a las que los personajes se someten, avanzando a través de un espacio real y peligrosamente horizontal».

Insujeto des(ob)ligado, Auster, como todo caballero errante, como todo pícaro tradicional (Lazaro, Guzmán, Quijote, Gil Blas, Robinson Crusoe, Moll Flanders, Tom Jones, Roderick Random, Barry Lindon), se precipita al afuera de la experiencia, a los caminos abiertos del mundo ( the ways of the world ): “Era libre de caminar en la dirección que yo quisiera» ( A salto de mata ), «Sencillamente comencé a caminar, dirigiéndome hacia donde mis pasos me llevaran», anuncia el huérfano de El Palacio de la Luna , por no hablar del detective errante de Ciudad de cristal . El insujeto busca un itinerario imprevisible gobernado por el azar ( chance ), por la aleatoriedad, por esa randomness que no cesa de hostigar las prosas del americano (irrumpe en la página 12 de La noche del oráculo). Pensamos, ahora, en la road novella , heredera de la segunda parte de Lolita (1955), con que arranca La música del azar , cuya «mente, vagabunda, no cesaba de regresar hacia la carretera», como la mente de Ishmael de Moby Dick no cesaba de arrimarle hacia el océano: “para hacerse a la mar cuanto antes”. El objetivo, para Melville, escapar a la red de obligaciones patrimoniales que atenazan al sujeto. El resultado, para Ahab, es equívoco, pues «todos los hombres viven envueltos en whale-lines (rumbos, cuerdas, trazos, renglones de ballena)» El objetivo es, para Auster: «comprobar durante cuánto tiempo podía vivir en un estado de incertidumbre» ( La música del azar , p. 54). Pues ya se sabe que la certeza, en esta lógica, es la recepción de la herencia en la casa del padre: su memoria, sus cimientos, sus raíces… y toda esa estela de tropos patrimonialistas que nutren (y pudren) los nacionalismos contemporáneos. En su relato autobiográfico, A salto de mata , Auster percute otro tema recurrente, la aversión al dinero, gesto que delata, en el fondo, su adhesión (patética, histriónica) al terrorismo antipatrimonialista. Pienso, como es obvio, en Leviatán . Pero pienso también en aseveraciones próximas de A salto de mata . No sólo aquella en la que enlaza al anarquista de Los demonios (Dostoievski) al ideólogo socialista de The Iron Heel (London) y al Capitán Ahab en una misma figura simplificada: «El petróleo era la fuente primaria de riqueza, el crudo que abastecía la maquinaria de beneficios y la mantenía en marcha, y yo estaba contento de estar donde estaba, agradecido de haber aterrizado en el vientre de la bestia». Sino también un puñado de frases directas, tan tópicas como memorables: «Pero el dinero, claro está, nunca es sólo dinero. Es siempre algo más, y siempre tiene la última palabra (…) El dinero hablaba, y en la medida en que lo escuchabas y seguías sus argumentos aprendías a hablar el lenguaje de la vida». El lenguaje de la vida es el idioma patrimonialista del Estado capitalista y/o paternalista. No basta, pues, con escapar a la casa del padre. El desafío modernista y contemporáneo (¿postmoderno?) es escapar a la casa del Estado, desbrozar la herencia impuesta por un entorno, inesquivable, densamente politizado, capitalizado, mercantilizado: las whale-lines de las que hablaba Melville son en el fondo las Leviathan-obligations que teorizaba Hobbes. La cita de Emerson que abre Leviatán es elocuente: «Todo Estado real es corrupto». O, por volver a Hamlet: «Algo está podrido en el estado de Dinamarca».

Uno de los mejores ensayos de Emerson ( hijo de Emer ) se titula Self-reliance (1841). Reliance viene del francés relier , y éste, como religión , del latín religare , volver a atar. Emerson propone, pues, una religión del sujeto independiente, una ética de la praxis personal. Sociedad y familia, dos rostros del patrimonio, son obstáculos para esta autorealización: «Rechazo al padre y a la madre cuando mi genio me llama». El sujeto desligado desprecia el dinero, ignora la obligación ( reverence , loyalty ) hacia al poderoso. El sujeto a sí mismo ( self-reliant ) desprecia el epigonismo patrimonial: «¿Es el padre mejor que el hijo sobre el que ha proyectado su ser maduro? ¿Por qué, entonces, tanta reverencia hacia el pasado?». Los nuevos hombres deben liberarse (“detach themselves”), avanzar en soledad (“we must go alone”), lo que exige un abandono de la familia, comenzando por el padre, similar al del peregrino de Bunyan: «Oh padre, oh madre, oh esposa, oh hermano, oh amigo, he vivido con vosotros hasta ahora esclavizado a la apariencia. A partir de ahora dependo de la verdad». La vida verdadera exige, pues, la conculcación instantánea de toda obligación: «Tengo mis estrictas exigencias propias y mi círculo perfecto. No acepto el nombre de obligación ( duty ) para muchas cargas que se denominan obligaciones». Pero Emerson pide demasiado. Pide, entre otras cosas, la permanencia del sujeto en casa, patrimonial o matrimonial: «El alma no es viajera. El hombre sabio se queda en casa». ¿Qué casa puede tolerar la ventilación de su aire obligado, el borramiento de sus reliquias patrimoniales y/o matrimoniales? La cabaña de Thoreau, quizás, y poco más. La novela, picaresca o gótica, nace en la aceptación de la religación personal pero no asume el reto de la parálisis doméstica. «Iba a la deriva» ( Leviatán ) se nos dice de Sachs, un adicto a On Civil Disobedience (1849) de Thoreau. Atarse a uno mismo, exige, en la novela, esta deriva innegociable: eludir la casa encantada , asumir el mar confuso de la vida .

La historia de la novela es una crónica de casas desahuciadas, de desalojos, fugas y realojos, un capítulo lateral de la historia de la propiedad inmobiliaria. El fugado, el hijo del padre, el desligado, renuncia primero a la casa del padre, luego a la casa de la esposa, finalmente a la casa del Estado. Su hogar es la no casa: lo Un-heim-liche o siniestro. En esta triple renuncia desprecia la priva lex de su herencia, los beneficios del patrimonio. Su destino (una trampa) es el maleficio de la intemperie: una silueta de desdibujamiento, una trayectoria de ingravidez, un desafío al peso de la propiedad patrimonial (la gravidez de la tierra, el peso de la casa, la solidez de la moneda). Pienso, claro está, tanto El arte del hambre (1982) como en Mr Vértigo (1994). El vértigo no es sólo el pasmo literal que acompaña a la renuncia de la tierra (patrimonio, casa, propiedad) sino también la angustia que persigue a quien abandona, no ya la casa del padre, sino también la profesión del padre, expresión derivada de su patrimonio. Esta angustia es tanto mayor cuanto más intensa es la conciencia, en el hijo, de que su vida, pese a trazarse en la desobligación, repite (en fondos imprevistos) la vida de su padre.

La narración que mejor expresa la vergüenza del sujeto que traiciona el patrimonio profesional del padre es The Scarlet Letter (1850) de Hawthorne. En la introducción titulada “La aduana”, Hawthorne imagina la rabia de sus antepasados, “severos y cetrinos puritanos”, al confirmar el descarrío profesional de su descendiente, quien, entregado al ocio vano de las letras, dilapida un patrimonio sagrado y ancestral: «‘¿Qué es él?’ murmura una sombra gris de uno de mis antepasados a la otra. ‘¡Un escritor de libros de cuentos! Qué clase de ocupación para la vida, qué forma de glorificar a Dios, de ser servicial a la humanidad en su tiempo y generación podrá ser esa?'». La segunda parte de Retrato de un hombre invisible está, en gran medida, dedicada a conjurar idéntico sentimiento de culpa. El padre de Auster se dedicó en Newark a negocios inmobiliarios. Nunca logró entender la vocación de su hijo: “No parecía lógico que a un hombre como él le saliera un hijo poeta” (p. 90). Esta incomprensión espectraliza, adelgaza, nihiliza, aniquila necesariamente al hijo: “Nunca debe de haber tenido una idea muy concreta sobre mí, más bien me vería como si fuera algo etéreo o un ser de otro mundo” (p. 90). El padre, en cambio, habitante el país del trabajo (“Trabajo era el nombre del país en que vivía”), nación presidida por el dinero (“El trabajo era un medio para alcanzar un fin, un medio para obtener dinero») cobraba así una solidez imprevista, la de un ente envuelto en los lazos engañosos del dinero. Auster no duda en citar del Tercero de los Manuscritos juveniles de Marx: “Si el dinero es el vínculo que me liga a la vida humana , que liga a la sociedad, que me liga con la naturaleza y con el hombre, ¿no es el dinero el vínculo de los vínculos ? No puede él atar y desatar todas las ataduras? ¿No es también por esto el medio general de separación?” (p. 179). En ese horizonte mercantil de frágiles mediaciones, de obligaciones fluctuantes, el Estado capitalista, el padre es visible. En el otro horizonte, en el de la economía figural de las narraciones, es el hijo quien cobra visibilidad. La relación entre ambos es, pues, asimétrica. Uno de los dos es siempre un espectro para el otro. «Si sólo ves el mundo en términos de dinero, entonces no lo estás viendo en absoluto» (p. 54), asegura el hijo. Pero al padre le asiste otra sospecha, que las espirales de humo que su hijo secreta lo acaben envolviendo, haciéndolo invisible: “Su descripción más frecuente de mí era que yo tenía ‘la cabeza en las nubes’ o que no tenía ‘los pies sobre la tierra’” (p. 90). Todo hijo, en el fondo, aspira a la leggereza de Mr.Vértigo. Y la vergüenza del hijo ingrávido, incapaz de asumir el patrimonio profesional del padre, nihilizado por su antecesor, inyectado de culpa, es sin duda el tema medular de la Carta al padre (1919) de Franz Kafka. El asunto se explicita bien temprano en la epístola: “tampoco he tenido nunca el sentido de familia, y me he desentendido del negocio y de cualquier otro asunto tuyo”. El otro asunto luego resulta ser la religión. Así, la obligación profesional (el negocio) y la religación social (el judaísmo) son los lazos que el joven Kafka pretende seccionar, para, de este modo, ingresar en un ámbito libre, “un tercer mundo donde vivía el resto de la gente, felices y libres de órdenes y de obediencia”. Para lograr ese ingreso, Kakfa reconoce, “habría sido preciso huir de casa”, pero también de “todo lo que me recordaba tu presencia”, como el “negocio”. Dicha fuga sólo es posible de dos maneras: mediante el matrimonio, solución imposible, pues repite la solución del padre, lo arrastra a su dominio, lo iguala al padre, o mediante la evasión literaria, solución permanentemente condenada por un padre “absorbido por el negocio”. El padre ataca su “actividad de escribir” porque entiende que el hijo conquista, mediante la literatura, “cierta independencia” (p. 175). Pero ni siquiera esta autonomía transitoria trae la paz. Al hijo le era, en el fondo, indiferente “escoger una profesión”, pues se sabía “un hijo desheredado”, un paria cuya libertad “recordaba un poco la del gusano, el cual, cuando un pie aplasta la parte trasera, intenta soltarse de la delantera y se arrastra hacia un lado”. Este capricho entomológico esconde, en cualquier caso, una revelación extraordinaria, a la que Kafka no es ciego: “Naturalmente se trataba de un engaño, no era libre o, en el mejor de los casos, no lo era aún. Mis escritos trataban de ti”. Por eso el padre podrá responder al final: “Si no me equivoco mucho, sigues viviendo a costa mía con esta carta”. El mensaje es nítido y dicta una verdad fulminante: la literatura del hijo parasita, vampiriza, siempre, el patrimonio del padre. No hay escapatoria posible. Hacia el patrimonio o contra el patrimonio, en cualquier caso: en los predios censados del padre. De ahí el luto crónico del hijo, que Kafka también reviste de figuras hamletianas: “yo, el temeroso, el vacilante, el receloso”, “a mi temperamenteo melancólico y a mi pedantería”.

Toda la narrativa de Auster se tensa entre dos polos. De una parte Self-reliance de Emerson. De la otra la Carta al padre de Kafka. Quizás la nueva América frente a la vieja Europa, cuya aleación siniestra da Amerika (1927), el texto que Auster, y otros muchos (Gombrowitz, Abish, Gaddis, Kosinski) no han cesado de glosar. Lo fascinante, en el caso de Auster, es haberlo comprendido tan tempranamente, a la altura de 1976, cuando su carrera literaria no había, digámoslo así, arrancado aún, haber comprendido, digo, que convenía obligarse , narrativamente, al padre, antes de iniciar esa andadura incierta, que convenía trazar ese retorno, religarse, sujetarse, prestar ese servicio, de extraño a extraño, de espectro a espectro, redactar su carta personal al padre, su diminuta pieza gótica, esta sátira política, antes de diseminar, sobre su mapa novelesco, múltiples nómadas insujetos en el mar confuso de la vida. Fascinante resulta, asimismo, comprobar, después de tanto escrito, que Retrato de un hombre invisible sigue siendo su pieza más redonda, más contundente, puede que más sincera. Sin duda la más anómala.

Como diría Kafka: “Todo entra en el libro de cuentas, pero nunca se hace balance” ( Carta al padre ). Hacer balance, aquí, supone obligarse al experimento del recuerdo narrado. Pero es fuerte el reparo: «Si miras al rostro de alguien durante tiempo suficiente, acabarás sintiendo que te miras a ti mismo». ( Mr Vértigo , p. 35). Especialmente si se trata de tu padre. Hablo del miedo del hijo a reconocerse mera copia de su padre, espectro del espectro. Así, la narración del padre fallecido, el retrato del hombre invisible, se convierte necesariamente, en esquela del hijo, obituario de uno mismo: «Nunca he oído de nadie que escribiera su propio obituario. Se supone que otros lo harán por ti una vez que hayas muerto». ( El Palacio de la Luna , 128). Pues existe: el hijo, el pícaro, el expósito, se ve forzado a redactar, en la refracción paterna, la crónica de su propia muerte. Retrato de un hombre invisible debiera titularse Self-Portrait in a Convex Mirror . Representa un extremo notable del síndrome de Ginés de Pasamonte, una ironía cervantina que recoge la radicalidad del experimento picaresco: “¿Cómo puede estar acabado ( La vida de Gines de Pasamonte ) – respondió él – si aún no está acabada mi vida?” ( Don Quijote , I, XXII). Ginés tiene en tanto su libro que exclama, orgulloso, “mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren”. Entre esos todos cuantos se encuentran Bleak House , Jane Eyre , Redburn , Ulises , Carta al padre , Absalom, Absalom , The Case of the Obliging Stranger , Retrato de un hombre invisible , Carpenter’s Gothic , Patrimony , The Body Artist , El crerebro de mi padre y Experience . El mérito de Auster reside en haber comenzado con lo más difícil, con su propia muerte, contada en el deceso disfrazado de su padre, para de este modo lanzarse a narrar su futuro en la forma, necesariamente, de un pasado. De este modo se tiene “entera noticia de mi persona” (Prólogo al Lazarillo ), sólo así se limita el magma caótico de la vida: «Una historia limita la vida de una persona a las cosas que otra pueda decir sobre él» ( Book of the Dead , Ground Work , p. 201). Paul Auster, es tanto el detective reticente (Barry Lewis, p. 54) como el protagonista clandestino de Retrato de un hombre invisible , es la persona en la que, antes o después, se convierten todos y cada uno de sus pícaros, sus viajeros y sus huérfanos. Como conjeturaba Lauren Hartke: “Éste es un hombre que recuerda el futuro” ( The Body Artist ). Así se encierra, se limita, el mar confuso de la vida: haciendo balance justo al principio, obligandose pronto a un padre que no cesa de ser uno mismo.

La importancia de La invención de la soledad puede estimarse, en gran medida, por la influencia que ha tenido en dos experimentos contemporáneos, Patrimony (1991) de Philip Roth y Experience (2000) de Martin Amis. En gran medida, La invención de la soledad podría haberse titulado La experiencia del patrimonio , contradicción en términos, pues el patrimonio limita la experiencia . Termino con unas justas palabras de Justo Navarro: «Recordar que las personas son terriblemente frágiles es una obligación moral: Paul Auster dice que es cazador de coincidencias por obligación moral».

Nota: El presente artículo es una versión abreviada de otro, más extenso, en el que el autor profundiza en la relación entre The Invention of Solitude de P. Auster, Patrimony de P. Roth y Experience de M. Amis. Criterios editoriales han aconsejado la eliminación de esta parte y la condensación del resto.