Luis Mateo Díez o el arte de la fabulación

Autor: Asunción Castro

Revista: Turia nº 93-94

La memoria y la imaginación

El origen de la creación literaria ha sido tradicionalmente asociado con procesos espirituales de origen recóndito y misterioso que los románticos llamaban inspiración. Pío Baroja prefería hablar del «fondo sentimental del escritor», esto es, el lugar donde yacen amalgamados los recuerdos y las experiencias fundamentales de la infancia y la adolescencia, el sedimento de la personalidad, todo ello adecuadamente fermentado por la memoria, y donde el escritor encuentra el sustrato de su imaginación creadora. En el caso de Luis Mateo Díez este proceso está vinculado directamente con la memoria infantil y adolescente, y más concretamente, con la experiencia de la oralidad. Cuando en el año 2001 Luis Mateo Díez leyó su Discurso de ingreso en la Real Academia Española, dedicó sus palabras a mostrar su personal experiencia de la creación ficcional. Y sus primeras reflexiones le llevaron a rastrear el origen de su imaginario personal en su temprana toma de conciencia de la fabulación.

El propio escritor ha rememorado con frecuencia su vivencia infantil de los filandones, las reuniones vecinales donde se iban contando historias al calor de la lumbre en los largos inviernos nevados de la comarca de Laciana, en la montaña leonesa donde vivió sus primeros años. La fascinación por la palabra hablada que trasladaba con naturalidad la atención del quehacer cotidiano o la noticia doméstica al ámbito de la memoria ancestral y mítica  fue definitiva en su temprana conciencia de lo imaginario y de la capacidad creadora del lenguaje. La estructura del filandón, en cuanto encadenamiento de relatos autónomos sin más vinculación que el marco de enunciación viene a ser la misma que la de los antiguos relatos con marco del tipo Calila e Dimna, Panchatantra, Las mil y una noches, que darían lugar en la civilización occidental a las obras de Bocaccio, o don Juan Manuel.  Aunque con un marco narrativo más elaborado, este esquema primigenio está al fondo de la estructura de novelas del autor tan aparentemente dispares como Apócrifo del clavel y la espina, Las horas completas, Camino de perdición, El espíritu del Páramo, o La ruina del cielo.

Su primera novela corta, Apócrifo del clavel y la espina (1977), es seguramente la más deudora de esa filiación con el esquema oral, también por su referencia rural en la recreación del declive de los señoríos rurales montañeses. El personaje narrador  sostiene en su discurso la memoria secular del valle montañés en que habita a través de los relatos que el pueblo ha ido transmitiéndose oralmente generación tras generación. El esquema habitual del «autor-transcriptor» de textos escritos se modifica en este caso por el de un «autor-recopilador» de memorias. Y esa memoria colectiva es el mecanismo de incorporación de los arquetipos tradicionales y míticos que constituyen la trama de la novela: tradiciones, leyendas, romances, cuentos. El contexto rural propicia esta disposición contadora en esta primera obra, y también en parte de La fuente de la edad, o en Las horas completas. Pero no es éste su ámbito exclusivo, y a medida que Luis Mateo Díez va madurando sus mundos ficcionales, se va confirmando esa predisposición de su narrativa hacia el puro placer de la narración. De modo que, de un modo u otro, prácticamente todas su novelas están salpicadas de cuentos, relatos insertos, porque cualquier momento es bueno para escuchar una historia. Incluso en Camino de perdición, se incorpora un filandón cuando el protagonista central, Sebastián Odollo, se ve obligado a detenerse por la noche en lo alto de un puerto, y la figura fantasmal del guarda de un pueblo abandonado le invita a acercarse al fuego en compañía de otros tres desconocidos en sus mismas circunstancias, cada uno de los cuales contará su propia historia como si de una fábula se tratara.

De modo que las novelas de Luis Mateo Díez se constituyen como obras polifónicas, donde la estructura principal acoge otras estructuras narrativas subordinadas -cuentos, fábulas, romances, sueños-, que los personajes relatan en una constante fiesta del contar. Estos relatos insertos unas veces sirven para ejemplificar la trama principal, pero también responden al mero placer de entretenimiento. En todo caso proyectan sobre la realidad cotidiana y realista de los personajes otras referencias entrecruzadas que proceden de la leyenda, el mito, la tradición oral y literaria. Lo fantástico, lo maravilloso, lo onírico, también el humor interfieren con la realidad cotidiana y multiplican el sentido de la trama. La misma vida de muchos personajes se describe en clave de fábula, con lo que se supera la particularidad concreta para alcanzar un sentido más amplio de ejemplaridad sobre la condición humana. De modo que muchas características recurrentes de la narrativa del escritor -desde la preferencia por personajes habladores que continuamente cuentan historias, pasando por el continuo entrecruzarse de niveles narrativos,  el humor, o el mismo estilo característico con el que se expresan narrador y personajes- tienen en la experiencia de lo oral su sustrato originario.

Pero regresemos al origen de su vocación como urdidor de historias. Indudablemente, hay en la obra de Luis Mateo Díez una deuda sentimental con su memoria infantil y adolescente que se manifiesta diáfana en algunos títulos  de su ya larga producción narrativa. En 1981 publicaba Luis Mateo Relato de Babia, un libro con la apariencia de un ensayo antropológico, donde recogía el testimonio oral de los habitantes del valle montañés de Babia para preservar la memoria de unas costumbres que van desapareciendo,  unas voces lastradas por el peso de una tradición ancestral, la memoria de lo legendario que brota de los filandones. Al interés antropológico de este Relato, se superponía sin embargo otra lectura: el relato de cómo se conformó el sustrato imaginario que determinó ya desde la infancia la orientación literaria del escritor.     

Pero, claro está, no sólo rastreamos su memoria sentimental en relación con la experiencia de la oralidad y la materia narrativa legendaria y folclórica. Las claves de ese peculiar territorio en que la memoria infantil nutre la imaginación se muestran diáfanos en los relatos recogidos en  Días del desván (1997) y su continuidad en Las palabras de la vida (2000) y en Las lecciones de las cosas (2004). El recuerdo y su configuración ficcional van desgranando lugares comunes de la personal mitología del escritor: la nieve, los lobos, las primeras lecturas en el colegio heredero de la Institución Libre de Enseñanza donde asistió a sus primeras clases en Villablino, la complicidad de los hermanos, las imágenes imprecisas de la guerra en las palabras de los adultos, la curiosidad ante lo prohibido, el desvalimiento infantil, también la experiencia de la oralidad, y en fin, el aprendizaje de la vida y la mitificación del entorno. El desván que da título al  primer libro, y cuya imagen se prolonga en el último, es la metáfora de la memoria infantil que atesora el mundo con la indeterminación que demuestra que los borrosos límites entre la memoria de la vida y la imaginación las convierten en una misma cosa. ¿En qué género situar algunos de los relatos que constituyen estos títulos? ¿Memoria biográfica, ensayo, cuento? Los tres títulos mezclan realidad y fábula en una hibridación genérica que, como en Relato de Babia, trazan,  para quien quiera seguirlos, los caminos que, partiendo de la memoria personal se trasladan a la imaginación creativa. Pocas veces un escritor ofrece  a sus lectores sus claves creativas tan desnudamente.

Si la infancia es un ámbito propicio para la imaginación, también las vivencias de la adolescencia han configurado algunos motivos recurrentes en la narrativa del escritor. Por ejemplo, su preferencia por los personajes adolescentes apocados e inseguros en su descubrimiento contradictorio del mundo que pueblan sus novelas, pero sobre todo sus cuentos Memorial de hierbas (1973), después revisados en Brasas de agosto (1989). La adolescencia de Luis Mateo Díez transcurrió en la ciudad de León en los años de posguerra, un espacio  que se transparenta diáfano en sus primeras novelas, y que con el andar del tiempo ha ido adquiriendo una complejidad simbólica destacada por toda la crítica. La posguerra provinciana, con todo lo que lleva asociado de alienación física y moral del individuo, de estricta identificación de poderes legitimados por la guerra civil,  se configura como espacio idóneo para la expresión de carencias y conflictos existenciales.

En definitiva, las narraciones de Luis Mateo Díez tienen indudablemente su territorio originario de inspiración sentimental en la memoria de las montañas leonesas de su Villablino natal, en la ciudad del León de la posguerra donde transcurrió su adolescencia,  y también en el Páramo leonés que nutrió la primera imagen de Celama. Con ese equipaje originario fue conquistando otras cotas de universalidad construyendo unos mundos narrativos autosuficientes, donde los espacios dejan de corresponderse con una geografía real para transmutarse en metáforas, símbolos de la condición de los personajes que profusamente los pueblan. Pero vamos por partes, recorriendo con cierto orden cronológico la andadura creativa del escritor Luis Mateo Díez.

La amistad cómplice: Claraboya y Sabino Ordás

Este fecundo urdidor de ficciones que es Luis Mateo Díez inició sin embargo su obra literaria en los caminos, no de la novela o el cuento, sino de la poesía, cuando en sus años de estudiante universitario de Derecho, entre Oviedo, Madrid y los regresos a León, participó en la aventura poética de la revista Claraboya (1963-1968), capitaneada por Agustín Delgado y urdida con la complicidad de Antonio Llamas y Ángel Fierro. La revista fue finalmente prohibida por la censura, pero en los diecinueve números que editó consiguió hacerse un lugar en el panorama poético español, buscando su ubicación en una voluntaria inspiración marxista que denunciaba tanto la superficialidad de la poesía intimista, como el agotamiento de la poesía social, pero que tampoco se iba a vincular -es obvio decirlo- con el culturalismo novísimo que se fraguaba por entonces. Agustín Delgado fue el principal impulsor de la revista. Dueño de una profunda formación clásica, con una avidez intelectual por todo tipo de doctrinas,  desde el arte de vanguardia, el marxismo y otras facetas del pensamiento contemporáneo, dio forma al discurso teórico de Claraboya que formuló como «poesía dialéctica». En 1971, tras el cierre de la revista, los cuatro poetas publicaron la antología Equipo «Claraboya». Teoría y poemas, testigo de una aventura poética hecha desde la provincia, y desde la amistad de un grupo de jovencísimos poetas, que dio cauce a voces plurales del panorama literario español y americano.

De aquella inicial orientación poética de Luis Mateo sólo nos quedó un libro, Señales de humo (1972), donde manifiesta una concepción del poema a medias entre un ejercicio lírico intimista de signo existencial y otro tono jocoso con un lenguaje buscadamente coloquial y orientación narrativa que acaba por imponerse. Este ejercicio lúdico tuvo su continuación en la elaboración de una jocosa antología apócrifa titulada Parnasillo Provincial de poetas apócrifos (1975) en que participó junto con Agustín Delgado y José María Merino. Pero a principios de los años setenta, Luis Mateo Díez ya estaba embarcado en la escritura de sus primeros cuentos y novelas cortas, en una vocación narrativa que se impuso definitivamente sobre la poética.

Son esos años  setenta el marco de otra aventura peculiar emprendida desde la complicidad de una amistad fecunda que le unió por entonces con los también narradores leoneses Juan Pedro Aparicio y José María Merino. Son años en que las editoriales españolas no se arriesgaban en la publicación de firmas que no fuesen las ya consagradas, y en que el prestigio literario de la vanguardia experimental constituía un muro para otras propuestas literarias que vinieran desde los ámbitos del denostado realismo, por más revisado y puesto al día que éste estuviera. En ese contexto se comprende la  invención de un personaje apócrifo bautizado como Sabino Ordás, bajo el que se escondían los tres novelistas en ciernes. Por una parte, este personaje apócrifo sustenta una entidad intelectual de referencia para la generación de estos escritores nacidos en la primera posguerra -entre 1941 y 1942-, tal y como Luis Mateo recordaba en su Discurso de la Academia:

 «Pertenezco a una generación bastante huérfana a la hora de reconocer maestros y, sin embargo, siempre sentí que la ejemplaridad y el magisterio eran valores importantes. (…)

Debió de ser ese sentimiento de orfandad el que motivó que algunos hiciéramos caso a Juan de Mairena, que incitaba a sus alumnos a que se inventaran los maestros que la vida no les proporcionase. En la figura de Sabino Ordás se cifra el magisterio de quienes, desde la amistad y el compromiso de tantas ilusiones comunes, buscamos un espejo de lucidez, una metáfora compartida que contuviera la ejemplaridad literaria, intelectual y moral, que necesitábamos. A veces se repone desde la ficción lo que la vida no proporciona, de sobra sabemos que con frecuencia es en lo imaginario donde se cubren las carencias de la realidad».

La biografía inventada de Sabino Ordás lo situaba en la prestigiada intelectualidad republicana del exilio, del que regresaba ya jubilado de su actividad docente e investigadora en la universidad americana para refugiarse en su pueblo natal leonés. La complicidad de Dámaso Santos permitió que, entre 1977 y 1979, fueran aparecido en el diario Pueblo una serie de colaboraciones firmadas por un desconocido Sabino Ordás que crearon cierta expectación en los ambientes literarios del momento. Los artículos se reunieron en libro en 1985, bajo el título de Las cenizas del fénix, y han sido reeditados por la editorial Calambur en 2002 con un prólogo en que se cuentan los avatares biográficos e intelectuales del eximio intelectual. Entre esos artículos destacan los de asunto literario, mediante los que los tres escritores trataron de ofrecer un sustento teórico a su ejercicio literario. Huérfanos de maestros, procedentes de la provincia, ajenos a cualquier cenáculo literario o cultural que los diera a conocer en el mundo literario, y con unos proyectos narrativos en ciernes ajenos a la exclusiva experimentación vanguardista, los tres escritores convierten a Sabino Ordás en portavoz de una propuesta narrativa diferenciada.  Básicamente se trata de la reivindicación de la narratividad más clásica frente a la impermeabilidad del experimentalismo extremo,  la defensa de los mundos pequeños y conocidos como cauce perfectamente válido para la universalidad literaria, sin necesidad de los discursos cosmopolitas que reclamaba la modernidad. 

Más de una descalificación de provincianismo y ruralismo hubo de sufrir al principio la obra de Luis Mateo Díez, sobre todo a partir de la publicación de su primera novela larga, Las estaciones provinciales, protagonizada por una más que reconocible ciudad de León en el marco de la posguerra. Y sin embargo, aquel camino que emprendió en su primera novela y al que se ha mantenido fiel, ha ido alumbrando un universo ficcional complejo que, sin abandonar un contexto histórico perfectamente reconocible en la posguerra provinciana, ha ahondado a través de la configuración metafórica de las tramas narrativas en significados de alcance universal. Hay una unidad sustancial en el conjunto de sus novelas y cuentos que se refuerza en la toponimia común, en la peculiar onomástica que particulariza a los personajes construida sobre un sustrato popular rehecho desde la sensibilidad idiomática del escritor, en la preferencia por los personajes perdedores, y cada vez más, por los solitarios, los extraviados en la vida, o los desamparados.  Todos ellos habitantes de un mundo de ficción que Luis Mateo ha construido con un lenguaje literario personalísimo, en unas tramas donde cultiva distintos registros, de la gravedad al humor, y donde el lector asiste a una reflexión cada vez más honda y desolada sobre la condición del ser humano.

Novelar desde la provincia

En los años ochenta se empiezan a dar por fin las condiciones para el lanzamiento de lo que sería conocido como la nueva narrativa española, protagonizado en primer lugar por la editorial Alfaguara y en la que participó sobre todo la llamada generación del 68, en exitosa denominación acuñada por Santos Sanz Villanueva. Luis Mateo Díez participa en ese lanzamiento de Alfaguara con la publicación en 1982 de Las estaciones provinciales, a la que sigue La fuente de la edad (1986), que obtuvo el premio Nacional de Literatura y el Premio de la Crítica, con el consecuente prestigio definitivo del escritor. Desde entonces, sus títulos no han dejado de sucederse con regularidad constante.

La fisonomía exacta de la ciudad de León que recorre el protagonista Marcos Parra en Las estaciones provinciales ha ido desdibujándose con el correr de los años, hasta configurar un microcosmos estrictamente ficcional que se repite en las novelas del escritor. El lector habitual reconoce como familiares espacios que se reiteran en sus obras, como el archivo, la estación ferroviaria, el barrio laberíntico, las tabernas, o las pensiones. Son espacios de referencia realista, costumbrista incluso, que contribuyen a situarnos en un contexto histórico perfectamente reconocible. Y sin embargo su configuración en el contexto de la trama novelesca tiene un alcance metafórico como trasunto existencial de los personajes que los habitan. Configurados como síntesis espacial, aislados de otras referencias externas y en cambio ligados reiteradamente con asociaciones semánticas relativas a la oscuridad, el deterioro, o el extravío, estos espacios trascienden una lectura anecdótica de meros situadores de la acción para cobrar relevancia en el sentido último de la peripecia de los personajes que los habitan.

Por otra parte, el contexto histórico de la posguerra aparece como marco idóneo en el que cobra todo su sentido la peripecia de unos personajes estrambóticos y vitalistas perdidos en quimeras mediante las que superar su realidad rastrera, o la de los  adolescentes apocados e inseguros en su descubrimiento del mundo, o bien de esos otros personajes sin voluntad, extraviados en el marasmo de la vida sin ser capaces de tomar sus riendas. La realidad constreñida y alienante de la posguerra en una ciudad provinciana metaforiza óptimamente una vida estrecha y sin alicientes, con personajes inadaptados, perdedores, que protagonizan las novelas en registros que varían entre un humor socarrón que crea escenas memorables, y la desencantada constatación de la precariedad vital y espiritual  que los rodea.

Quimérica es la aventura de los protagonistas de La Fuente de la edad, miembros de una cofradía  profana e irreverente que preconiza el buen comer y beber, y empeñados en la disparatada búsqueda de la fuente de la eterna juventud, de cuya existencia probable hallan indicios en los viejos legajos de un ilustre presbítero que al parecer encontró su emplazamiento.

También un viaje, un recorrido articula la siguiente novela, Las horas completas (1990), que relata la malbaratada excursión de un grupo de canónigos en coche, para merendar. Una pacífica excursión dominical que se ve estorbada por toda una serie de acontecimientos inesperados y a menudo jocosos, que pondrá en serios aprietos al grupo clerical sacándolo del ensimismamiento ausente de la realidad en que habitan. La novela se cierra con la imagen del grupo que avanza de noche por una carretera a la deriva, a bordo de un coche sin faros, estropeado y al albur de un loco, expresión del desconcierto que encierra el sentido de la existencia como un vagar azaroso.

El viaje se irá configurando en las sucesivas novelas como una estructura idónea para determinar lo que la vida tiene de casual e inesperado, mediante los encuentros, las conversaciones, las sorpresas a que dan lugar los recorridos de los personajes. Las novelas se plantean como peregrinajes iniciáticos, viajes, búsquedas de personajes que deambulan por calles, carreteras, cines, tabernas, pensiones. Ese recorrido espacial determina una lectura de la condición del ser humano como perdido, atónito, solo, con una percepción equívoca de la realidad, o incapaz de orientarse en su vida y, como correlato de ésta, en los recorridos que lleva a cabo por el microcosmos ciudadano.

En El expediente del náufrago (1992) el hallazgo en el archivo provincial de los poemas de un desconocido poeta llamado Saelices,  suscitan en el protagonista una progresiva fascinación obsesiva que le conducirá a una búsqueda de noticias ciertas sobre éste, en un recorrido espacial paralelo al progresivo aprendizaje vital que le llevará a constatar al final la desolación de la vida. Los recorridos, en ésta y en otras novelas de la provincia, tendrán como marco un espacio de referencias provinciales, pero progresivamente irreal, donde se borran las marcas de referencia, espacios oscuros,  opresivos, laberínticos, donde los personajes no aciertan a orientarse. La fisonomía del laberinto se configurará cada vez con mayor evidencia como espacio simbólico del extravío existencial

Así ocurre en la siguiente novela, Camino de perdición (1995), relato de un viajante de comercio, y contrapunto irónico, en su título, del camino de perfeccionamiento de Santa Teresa. La aventura del protagonista, Sebastián Odollo, sustenta una visión del mundo que, pese al humor de algunas secuencias, se torna progresivamente sombría. La desazón vital que siente el viajante Odollo tiene su correlato en el espacio que le rodea, persistentemente marcado por la sordidez y la ruina, además de por la progresiva desorientación y extravío que determinarán la suerte del protagonista. Y la novela adquiere una lectura universal en la identificación del viaje con la vida: un recorrido ciego y circular donde el destino aguarda a la vuelta de cualquier recodo.

También la oscuridad y el deterioro caracterizarán los distintos espacios por los que transcurre la peripecia en El paraíso de los mortales (1998). Como en otras novelas, el argumento se establece a partir de un proceso de búsqueda. Mino, un muchacho proclive a la melancolía y el abatimiento que se ha quedado solo durante las vacaciones veraniegas en Ordial, recibe inesperadamente la noticia de la muerte de un tío suyo de cuya existencia no tenía noticia alguna. Los datos dispersos y contradictorios que va reuniendo sobre el tío Fabio irán dando relieve a un personaje ácrata y jugador, con quien el sobrino va identificándose en su común condición de repudiados por la familia. Pero además, este proceso pondrá en contacto a Mino con una serie de personajes perdularios, amigos, acreedores y conocidos de su tío que generarán una sucesión de aventuras en las que el adolescente se verá envuelto con una persistente sensación de extravío.

El territorio de Celama

En 1996, con la publicación de El espíritu del páramo. Un relato, Luis Mateo Díez emprende su proyecto ficcional más unitario en la configuración del territorio mítico de Celama, un espacio simbólico de pobreza, sequedad, aislamiento, abandono y muerte, como marcas definitorias más características. El ciclo de Celama se compone de tres títulos: El espíritu del páramo (1996), La ruina del cielo -Un obituario (1999), y El oscurecer (un encuentro) (2002) que cierra el ciclo, aunque no la presencia de Celama que reaparecerá como espacio definitivamente incorporado a su imaginario en otras novelas y relatos.

Las novelas, con la única excepción de la última, se configuran estructuralmente como un relato de relatos, donde las voces narrativas fluyen de la memoria del territorio para ir desgranando lenta, espaciadamente la vida y, sobre todo, la muerte de sus habitantes. Como ya señalé más arriba, la incorporación de relatos autónomos dentro de una estructural ficcional más amplia estaba presente en prácticamente todas las novelas del escritor, pero ahora determina de forma rotunda una estructura que vuelve a enlazar con las estructuras primigenias de la narración, y con la memoria de los filandones como un sucederse de relatos. De hecho, hay en el ciclo de Celama un fuerte componente de oralidad explícita que se manifiesta también en la incorporación de versiones de relatos folclóricos perfectamente reconocibles, como el cuento del Rey Midas.

La excepción es El oscurecer, la novela que cierra el ciclo, y que se constituye como una especie de territorio del alma que fluye de la memoria extraviada y confusa del anciano protagonista, cuyas menguadas facultades le conducen irremediablemente hacia adentro, hacia el recuerdo de Celama. La desolación preside un relato que proyecta desde su primera frase la imagen de la muerte, en la metáfora que abre la novela del «pájaro decapitado en el poste de la luz».

Esta presencia constante de la muerte ya se había consolidado en La ruina del cielo, concebida como obituario relatado por el médico, Ismael Cuende. La muerte se impone como atmósfera, asociada al frío en los ateridos amaneceres del páramo, sepultado por la nieve, donde sobreviven en medio del desamparo y la miseria unos habitantes acomodados a una existencia adversa y sin remisión. La precisa descripción geológica y cartográfica del territorio se compagina con el carácter telúrico y mítico que se termina imponiendo en una tierra maldita en cuyo subsuelo habita la muerte y donde el tiempo parece suspendido en un eterno presente.

Después de Celama

Al tiempo que culminaba el ciclo de Celama, Luis Mateo Díez emprendía otro proyecto unitario que él mismo ha denominado fábulas del sentimiento. Se trata de una serie de novelas cortas publicadas en cuatro volúmenes que recogen en exacta simetría tres novelas cada uno: El diablo meridiano (2001), El eco de las bodas (2003), El fulgor de la pobreza (2005) y Los frutos de la niebla (2008). Las doce novelas comparten unas características similares, que en buena medida tienen que ver con su concepción como fábulas: el adelgazamiento de la trama en favor de la indagación en los estados emocionales y del alma de los personajes, el adensamiento del lenguaje como vehículo que sustenta el sentido casi metafísico de las tramas,  la configuración simbólica del espacio, o la presencia explícita de fábulas y cuentos como referente de la acción narrativa. Los  personajes conforman una galería repetida de seres solitarios, abandonados, perdidos en el marasmo de la vida, atónitos, sin raíces, a menudo huérfanos, y la fábula explora lo complejo y contradictorio de sus emociones y sentimientos con un afán de ejemplaridad sobre la condición humana.      

Las historias que cuentan componen un espectáculo desalentador de la vida con la posguerra provinciana como adecuado marco existencial de sus carencias. Pero el marco realista ha desaparecido casi por completo, más allá del necesario reconocimiento de un espacio humano para dar verosimilitud a la acción. La exacta estructura tripartita de muchas historias, el paralelismo y la reiteración como instrumentos estructurales configuran estructuras arquetípicas más propias de la fábula que de la narrativa convencional. Eso elimina el realismo. Como también la preferencia por atmósferas oníricas, irreales,  que proyectan lecturas simbólicas y metafísicas.

Pese a su carácter de ciclo, las fábulas no se constituyen como una narrativa totalmente diferenciada del resto de la obra del escritor. De hecho, una novela anterior como La mirada del alma (1997) aparece como un claro precedente de las fábulas morales en cuanto su argumento se constituye sobre una acción antes subjetiva e intimista que externa. Los sueños, los recuerdos, las intuiciones, los miedos, las impresiones más intimistas constituyen la verdadera materia novelesca. Y a su vez, varios personajes de las fábulas marcados por algún tipo de enfermedad del alma, se emparentan con la protagonista de otra novela independiente del ciclo, La piedra en el corazón (2006), en la que un padre indaga y trata de encontrar el sentido de la enfermedad terrible que destruye la voluntad y la mente de su hija.

Fuera del proyecto unitario de las fábulas, en estos últimos años Luis Mateo Díez ha venido dando a la luz otras novelas largas: Fantasmas del invierno (2004), La gloria de los niños (2007) y El animal piadoso (2009). Armenta, Ordial, Borenes son las ciudades ficcionales referidas en la guerra civil o en la primera posguerra que los lectores reconocerán de otras novelas anteriores del escritor, con las que establecen una definitiva filiación unitaria.  Pero los modos de narrar han madurado definitivamente. Como en las fábulas,  las historias se cuentan desde adentro, desde las voces de los personajes, focalizadores, cuando no narradores ellos mismos del discurso. Éste no avanza con seguridad, sino mediante elipsis,  discursos parciales, fases en blanco, vueltas y revueltas temporales que obligan al lector a sumergirse, colaborador, en la interpretación del mundo narrativo. Contribuye a esa falta de linealidad la distribución habitual del discurso narrativo en brevísimos capítulos o secuencias que actúan a modo de mosaico. Además de que la sabia distribución de la intriga contribuye a sostener el interés, a crear enigmas, misterios, cuya resolución, no siempre explícita, proporciona más de una placentera sorpresa a los lectores entregados.

Otra circunstancia indudable es que las novelas del escritor se han teñido de una definitiva melancolía y desolación. El humor que salpicaba las páginas de otras novelas como contrapunto y  superación del desencanto se ha atenuado en gran medida, aunque aún impregne alguna escena memorable en Fantasmas del invierno con Franco como personaje invitado.

Se ha acentuado, en cambio, el simbolismo en la construcción  de espacios metafóricos, con incorporación de elementos fantásticos y oníricos, con presencia relevante de imágenes que se proyectan sobre la peripecia externa, determinando una lectura necesariamente superadora de la anécdota particular. Es el caso de Fantasmas del invierno, donde la persistencia de unos espacios marcados por el deterioro y la ruina, la reiterada imagen de la nieve que sepulta la ciudad, o la de los lobos recorriendo sus calles, mientras el Diablo hace cierta su presencia en Ordial, configuran una atmósfera asociada a la degradación y la miseria física y moral de los habitantes, resultado de la contienda bélica en la ciudad. La atmósfera fuertemente simbólica creada en la novela  nos traslada reiteradamente la imagen de la muerte, la degradación de las conciencias, porque tan muertos están en Ordial los vencedores como los vencidos, los muertos que fueron arrojados al río, como los mutilados, los escondidos, los represaliados, los huérfanos; muertos todos, vencidos todos.

Precisamente la guerra es el marco de desarrollo de La gloria de los niños. El protagonista es un niño huérfano, Pulgar -el Pulgarcito del cuento-, que en esta ocasión recibe la encomienda de buscar a los hermanos que desaparecieron tras el bombardeo que destruyó su barrio. En su solitario camino de búsqueda, Pulgar encontrará a gentes buenas que lo ayudan, a otros que lo someten a pruebas, o le proporcionan claves que debe desentrañar para avanzar en su propósito, y buscará continuamente refugio en el sueño de la felicidad perdida en un tiempo sin muertes, en compañía de su madre y sus hermanos. El cruce de la estructura del cuento con el contexto de la guerra civil convierte la novela en una nueva fábula, quizá la que alcanza un mayor grado de desolación por el protagonismo de la infancia brutalmente despojada de inocencia.

Incluso una novela de factura policíaca como El animal piadoso, comparte unas mismas características, porque la peripecia, que no defrauda en ningún momento, sin embargo vuelve a sumergirnos en la conciencia de unos personajes destruidos y a menudo atormentados, de modo que al final es la atmósfera intimista lo que se impone. El autor había rondado ya la novela policíaca en Las estaciones provinciales, y luego en Fantasmas del invierno, pero ésta es la vez  que más se ajusta al género, con un protagonista policía, ya jubilado, y una peripecia en torno a un crimen antiguo que al final tendrá cumplida resolución. Pese a ello no es una novela de género en su sentido estricto, aunque los componentes argumentales sí se ajusten a la resolución de un asesinato, y aunque sea una novela bastante más narrativa que las fábulas o los Fantasmas del invierno, donde la peripecia se escamoteaba. Aquí no. Pero la peripecia externa nos vuelve a sumergir en los vericuetos de la conciencia y del alma de los personajes creando una atmósfera atormentada y nociva que se impone sobre el lector de la novela como su marca más distintiva.

Y es que el escritor, este incesante urdidor de magníficas historias que narra con una sabiduría que convierte cada nueva novela en una fiesta del contar, al tiempo ha adensado el discurso para explorar, mediante la ficción, en ese oscuro y secreto ámbito del alma humana que le devuelve su lado más desolado.