Música y músicas: la crisis de las categorías

Autor: David del Puerto

Revista: El Rapto de Europa nº 9

La música occidental de concierto ­–­­clásica, culta, sinfónica– ha estado crecientemente caracterizada por una fuerte separación de conceptos entre creación e interpretación. La divinización del compositor y el respeto religioso al papel, a lo escrito, revelan que el hecho musical se ha separado de su propósito original –dar música a la gente para divertirse, bailar, amar, comunicarse con Dios, exaltar los sentimientos, incitar a la meditación…– para convertirse en la revelación de la personalidad de un demiurgo, el compositor, a través de un sacerdote, el intérprete. Es este un concepto que emana del individualismo, y que cobra progresivamente más y más fuerza en la música europea desde el Romanticismo. Y es un factor que le ha ido restando importancia a la improvisación, que llevaba en sí la carga de lo inmediato y lo efímero, contraria a la aspiración individualista de la permanencia en la Historia y la memoria de los hombres. La música “clásica” es esencialmente conservadora, pero especialmente lo han sido, en su seno, los movimientos de la “vanguardia histórica”, obsesionados con su ubicación en la Historia y su papel de depositarios de una verdad única, antipáticamente excluyente, supuesta llave del futuro de la música. De esta obsesión ha resultado uno de los fracasos más paradójicos, pero también más aleccionadores, de la historia del arte europeo: la música que aquella añeja vanguardia crucificó como reaccionaria, fuera de su tiempo, superficial e intrascendente (Stravinsky o Sibelius, Britten o Shostakovich…), es justamente la que está ganando la batalla de la supervivencia y, por tanto, la de la trascendencia: la que ahora, 40, 50, 60 años después de aquella Europa, llena las salas de conciertos. Por su parte, una buena porción de las obras que iluminaban el camino hacia el futuro son acogidas a menudo hoy día como curiosidades “de época”, más aptas para el estudio musicológico que para el disfrute de sus cualidades artísticas. Una de las causas hay que buscarla sin duda en la poca capacidad de estos movimientos de vanguardia para incorporarse con naturalidad a la sociedad de su tiempo, a la que dieron la espalda con una autosuficiencia incomprensible, por lo que no han podido actualizarse y renovar sus ideas con la naturalidad con que lo hacían las músicas populares o no académicas.

La revolución que supone en el siglo XX la grabación eléctrica del sonido, ha convertido a la improvisación –y en general a la música que está en la memoria y en los dedos en vez de en el papel– en un arte fijado aún en mayor medida que la música escrita. El resultado es que, sin habernos percatado los compositores clásicos –abocados según nuestra propia imagen de nosotros mismos a pasar a la historia en letras de oro–, el propio concepto de “Historia de la Música” ha cambiado de forma radical: ya no hay música “efímera” por la manera de ser producida (una partitura no tiene mayor valor ni representatividad musical que una grabación), y finalmente nos hemos encontrado con la sorpresa de que mucha de la producción musical destinada a durar eternamente está caducando mucho antes que determinadas músicas calificadas de populares y pasajeras.

La trascendencia, la profundidad de una obra de arte tienen una medida objetiva en su vigencia en el tiempo: el arte desafía a la muerte y salta por encima de las generaciones para tocar a más y más almas humanas. Sin embargo, claro está, sólo puede vencer al tiempo el arte que cuenta con un soporte para su transmisión. En el pasado, sólo la música escrita podía colocarse en esta posición, por más que sabemos sobradamente que Bach, Mozart o Beethoven fueron grandes improvisadores, tan conocidos en su momento por esta faceta como por la de la composición escrita. En ocasiones, ambas cosas eran casi lo mismo: Bach podía improvisar y transcribir después de memoria lo improvisado (algo así se cuenta de los ricercares de la Ofrenda Musical), lo que aunaba ambos aspectos en uno solo. Muchas formas musicales –tientos, fantasías, impromptus…– pretendían justamente llevar al papel el aire de una improvisación, reconociendo así un valor musical intrínseco en la frescura de esta práctica.

En fin, en la actualidad, y desde hace ya más de tres cuartos de siglo, la grabación ha hecho que la improvisación pueda adquirir de nuevo un valor central en la práctica musical, al permitir que los músicos aprendan y se nutran de las improvisaciones de sus colegas sin necesidad de haber estado presentes en el momento mágico de hacer surgir la música de la nada, es decir, rompiendo las exigencias que esta manera no escrita de transmitir la música tenía antes de la reproducción eléctrica del sonido. Y de esta forma, una parte de esa música a menudo despectivamente calificada en el entorno clásico como “de consumo” (extraña calificación, pues es de suponer que todo autor de música aspira a que ésta sea consumida por unos u otros oyentes –pocos o muchos–, aunque sólo sea porque lo que no se consume, caduca y se pudre), puede aspirar, tan legítimamente como la música culta, a durar en el tiempo sin necesidad de estar escrita: a nadie le extraña hoy día ver cómo algunas grabaciones de música “no clásica” siguen renovando su público después de 30, 40, 50 años, cambiando de generación, por lo que, en términos tradicionales, se puede decir que “han pasado a la Historia”. Ni mucho menos todas las obras del lado culto de la trinchera tienen tanta fortuna: se puede decir que no son muchas las músicas “de consumo” que logran este afortunado beneficio de la posteridad en relación con la cantidad de música que se produce, pero en el terreno de la música sinfónica la criba del tiempo no es menos severa.

Como más arriba comentaba, si sometemos a un pequeño examen a la segunda mitad del siglo XX, veremos que la música que va quedando de este período (o sea la que se toca, se programa, se escucha, se vende…) coincide cada vez más con todo aquello que la vanguardia consideraba perecedero e intrascendente. Las estéticas que más narcisistamente vivían embelesadas con el discurso de la Historia parecen haberse quedado justamente a la orilla del camino hacia el futuro que creían estar trazando para salvación de la Humanidad. Está claro que las intenciones no lo son todo. Y precisamente por eso, en esto de lo culto y lo popular ya no cabe el refugio de las categorías: un músico no puede sentirse superior por vivir al abrigo de una denominación (como pueda ser la de “música clásica”). Su superioridad habrá de ser demostrada con sus habilidades musicales y con el interés que éstas susciten en los demás, público e intérpretes (por cierto, no es verdad que algo sea mejor simplemente por gustarle a más gente, pero sí lo es que no es bueno si no le gusta a nadie…). Y como hoy día compartimos el espacio sonoro universal músicos de la más diversa procedencia y formación, las clasificaciones, categorías y demás cajones se van disolviendo en la nada sin que quede más sostén que la música que uno hace (es decir, compone, improvisa, toca…). ¿Quién puede hoy día atribuir un valor añadido a una obra por el mero hecho de que su autor se autoincluya a título personal en una determinada clase, como la de “músico culto”? ¿Es que esta inclusión acaso supone, ya que no una superioridad de aptitudes –como nos demuestran tantos y tantos músicos venidos de otros territorios del arte sonoro–, sí una superioridad de intenciones? ¿En nombre de qué discurso moral de segunda división podría un oyente tragarse esto? Y aún aceptándolo pacatamente como cierto, ¿de qué me valen las intenciones del autor cuando me siento en una butaca para recibir los sonidos de su obra? Durante unas cuantas décadas, el arte culto ha tomado como un axioma la superioridad moral del artista que crea solamente para sí mismo (¿hay algún otro campo de la vida social del hombre en el que se valore más trabajar con un egoísmo autista que trabajar para los demás?). Esta desafortunada culminación del individualismo romántico trajo consigo un sistema de valores en el que la obra se juzgaba en función de la originalidad y la supuesta capacidad de introspección, pero tal sistema, extraordinariamente valorado en el entorno del arte académico –seguramente porque brinda una ocasión ideal para el lucimiento de los exegetas de la obra de arte–, se colapsa por que supone finalmente la ruptura de todo vínculo con los receptores de la obra.

En fin, las categorías no parecen tener ya ninguna razón de ser. Se han quedado reducidas a guaridas en las que proteger un status.

Desde luego, por la misma razón, tampoco considero que un músico que prescinda de la escritura –ya hablemos de improvisación de cualquier género, de composición colectiva a la manera de un grupo de rock, o de transmisión por la memoria, como ocurre en la música popular–, represente una categoría absoluta de la práctica musical. La persona que puede improvisar es porque tiene un cierto dominio de su instrumento y, viceversa, quien domina un instrumento debe ser capaz de improvisar con él. Y a su vez, quien improvisa (si lo hace bien) tiene la plena capacidad para componer música escrita y viceversa (hablo de capacidad: otra cosa es el conocimiento, la costumbre, la práctica). En la música clásica somos auténticos “fans” de las categorías y la especialización, pero no debemos olvidar que en otras muchas músicas se da la categoría general de “músico” a alguien capaz de tocar, improvisar y componer (después, cada músico sabrá si con una de estas facetas se identifica más o si vive las tres con un cierto equilibrio, de la misma manera que una dieta sana debe incluir todo tipo de alimentos sin que ello obste para que a uno le guste más el marisco o la carne). Por eso nos debemos felicitar de que, para bendición de la propia música, nuestro tiempo esté arrumbando las clasificaciones sectarias para dejar en una sola la categoría de “músico”, la que define a los que trabajamos con el sonido en el tiempo, como decía la vieja definición de nuestro arte. Naturalmente, este campo sin puertas de la actualidad puede también prestarse a confusiones y a equívocos, y a albergar la medianía al lado del valor artístico, pero estos equívocos no serán, en cualquier caso, mayores en número ni más graves que los que mantenía la vieja y prejuiciosa red de las categorías. Y además serán justamente los propios de nuestro tiempo, y no la herencia irreflexiva de un tiempo pasado. Nuestra realidad es el presente, el aquí y ahora de nuestra sociedad y de su manera de recibir y vivir el hecho musical. Y la realidad es, nos plazca o nos pese, ineludible.