Refugios de las pasiones: los puertos en el cine

Autor: Vicente J. Benet

Revista: Lars, cultura y ciudad nº 10

La escena probablemente más admirada de la historia del cine tiene lugar en un puerto. Las monumentales escalinatas que desembocan en los muelles de Odessa se convirtieron para el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein en el escenario idóneo donde construir la coreografía del momento culminante de El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925). Quien la ha visto, no puede olvidar la sucesión de poderosas imágenes que apelan con decidida furia revolucionaria al espectador: la multitud sacrificada por la maquinal brutalidad de la represión encuentra en ese extraordinario marco arquitectónico un cauce que orienta e intenta contener su movimiento. Minuciosamente, Eisenstein explota la intensidad emocional (patética según su propio término) del momento a través de la lógica interna del montaje cinematográfico, del tiempo congelado en instantes de dilatada duración y de los contrastes dinámicos (dialécticos) que suponen los movimientos ascendentes y descendentes, los bruscos saltos de lo individual a lo colectivo, o las transiciones de lo humano a lo inhumano. Pero hay más elementos dependientes del marco arquitectónico, que acaban convirtiéndose en factores dramáticos: la complejidad de diagonales trazadas por el perfil de los escalones, los juegos de luz y sombra marcados por la fuerte iluminación de la escena, o las tensas estructuras compositivas en cada encuadre que permite el propio diseño de la escalinata. Dicho con sus propias palabras: “El tema patético que se desarrolla […] sobre la escalera inspira también de punta a punta la ordenación que preside la composición plástica y rítmica de los acontecimientos” [pie_1]. De este modo, el escenario se convierte en la clave de la unidad orgánica de la secuencia, mientras la codificación del estilo cinematográfico elabora el pathos a través de determinadas soluciones estilísticas: por ejemplo los soldados zaristas no tienen rostro, bajan con una cadencia constante, con un ritmo acompasado, se detienen y descargan sus fusiles contra la gente. Por contra, la masa huye despavorida, en oleadas, se precipita hacia abajo de manera caótica. De esa multitud se entresacan primeros planos de caras sufrientes, aterrorizadas, desencajadas; el rostro doloroso de la humanidad que se enfrenta a una máquina inhumana de devastación. Y esto se proyecta incluso en la percepción de la arquitectura. En cierto modo, la escalinata del puerto de Odessa remite en el filme más a una dimensión natural que a una construcción humana: como si fuera un acantilado por el que se despeña la multitud y, también, ese frágil cochecito de bebé. O probablemente, el volcán en erupción: “la avalancha de un torrente de lava”, como dice Eisenstein, componiendo una alegoría que, quizá a pesar del propio cineasta, trasciende la lectura política. Repito, por tanto, la idea: un cauce que es desbordado por la naturaleza desatada. El puerto no es, en este caso, el refugio capaz de contener las fuerzas naturales y se ve rebosado por las pasiones, por la catarsis colectiva, por el arrebato que conduce al éxtasis revolucionario.

Vinculada a este planteamiento, pero con una concepción formal diferente, la película de Eisenstein nos ofrece otra solución al problema de la función dramática del puerto como escenario. Después del motín de los marineros del acorazado, se lleva a cabo en los muelles el funeral de su líder, asesinado cobardemente por uno de los oficiales. Las brumas matinales comienzan a despejarse poco a poco en un ambiente impregnado de humedad, de brillos metálicos, de reflejos lunares que van siendo apartados por la luz del amanecer. A través de esos contrastes lumínicos, del estatismo de los componentes de la imagen y del poder evocador de la sutil fotografía, el espacio parece teñirse de un sentimiento de melancolía vinculado al duelo por el héroe caído. Las grúas, las embarcaciones, las construcciones del puerto proyectan el dolor que poco a poco irá contagiando a la multitud que se agolpa para ver el cadáver. Eisenstein elabora de manera minuciosa el recorrido de la disciplinada multitud por puentes, pantalanes, y muelles que la dirigen al velatorio. Así, la masa de gente se encauza y se integra con la arquitectura portuaria. En el desarrollo posterior de la escena, la multitud, estructurada geométricamente, irá sufriendo, sin embargo, una transformación. El dolor dará paso a la indignación, a continuación a la protesta, después a la ira y finalmente se transformará en gritos arrebatados que de nuevo nos conducen al mundo de las pasiones, a la naturaleza desatada, como incontenibles mareas y tifones ante los que los diques y los rompeolas poco pueden hacer.

En resumidas cuentas, lo que nos ofrece la película El Acorazado Potemkin es una condensación de la función narrativa y alegórica del puerto que encontrará cierta continuidad en algunas películas singulares de la historia del cine. Por un lado, se presenta como un espacio de transición. El puerto se caracteriza por ser un umbral entre el mar y el espacio urbano, entre las fuerzas de la naturaleza y la sofisticada imaginería industrial. También entre la arribada y la partida, por lo que lleva relacionado con él la idea de desplazamiento, de lugar donde no se puede encontrar arraigo. Consecuentemente es, por definición, un refugio, un lugar de reposo donde encontrar protección momentánea a las amenazas de las fuerzas naturales. Pero también está demasiado próximo a ellas, por lo que permite que emerjan en él, incontenibles, las pasiones, los traumas y las angustias de los humanos que lo habitan. Por este motivo, casi un estilema recurrente del uso narrativo del puerto en la historia del cine es su relación con la muerte, como hemos visto en la película de Eisenstein, y otros temas asociados como el suicidio o el asesinato.

Por otro lado, el puerto es un espacio donde los conflictos sociales estallan y proyectan alegóricamente su sentido en la peculiar iconografía, casi fetichista, de enormes embarcaciones, grúas, aparejos y grandes naves industriales. Como alegorías de la explotación, de la alienación o del sufrimiento, las imágenes portuarias han sido recurrentes para algunos filmes emblemáticos. Su utilización más frecuente se relaciona con un par de motivos narrativos: por un lado, la fragilidad del cuerpo humano ante el colosalismo de las máquinas y la monumentalidad de los grandes espacios industriales del puerto; por otro, la redención del personaje en ese marco específico como forma de superación de un conflicto social.

Comencemos por este segundo aspecto que vincula la iconografía portuaria a conflictos sociales. Quizá el referente más conocido sea el filme La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que utiliza el puerto como marco de un enfrentamiento entre un reducido grupo de estibadores y los sindicatos mafiosos que controlan el acceso al trabajo. La película intenta plantear el problema social desde una posición trascendente, acudiendo a un correlato religioso a la hora de representar la trama. La fórmula consiste en evocar una iconografía cristiana, y no sólo porque uno de los personajes principales sea un cura que hace funciones de mediador en el conflicto, sino porque el protagonista recorre un camino que le lleva de la complicidad con el mal hasta su transformación a través de su expiación, sobre todo después de ser brutalmente golpeado por los gangsters sindicalistas. La aparición tras su tortura de Terry Malloy (Marlon Brando) con su rostro tumefacto y sangrante, su modo de erguirse y mantenerse dificultosamente en pie en su camino hacia el almacén, plantea referencias claramente cristológicas.

Coherentemente con la ambición del mensaje, la puesta en escena del filme es enfática. No sólo recurrirá a una visión colosalista y monumental del puerto a través de las angulaciones de la cámara o la composición de los planos, sino que planteará una interpretación simbólica, figurándolo como una prisión, entrevisto en ocasiones entre cercas, barrotes o vallas. Particularmente interesante es el planteamiento de un espacio intermedio entre la arquitectura industrial y las máquinas. Se trata de la cabaña donde tienen su guarida los líderes mafiosos. Esta idea del extraño espacio marginal impostado en el puerto será recurrente en otros filmes, como veremos un poco más adelante con Le Quai des Brumes. Su valor simbólico no sólo radica en el contraste que produce su presencia en ese marco industrial y de grandes edificaciones, sino en que en ella se producirá el enfrentamiento entre el protagonista y el líder mafioso, el Gólgota de su camino a la redención. Limpiar esa madriguera de las amenazantes alimañas que lo habitan será esencial para construir el final de la película. Precisamente éste se basará en la elaboración de otro espacio, el lugar de trabajo donde se dirigen los estibadores liberados finalmente de la extorsión. Y este es un final ambiguo para una película tan solemne. Al fin y al cabo, los trabajadores liberados acaban por ser engullidos dócilmente por la oscuridad de la nave industrial en la que entran decididos. Un espacio que asume un rasgo inquietante, casi presentado como una gran boca molochiana que acaba por cerrarse a sus espaldas.

Ciudad portuaria de Ingmar Bergman (Hamnstad, 1948) no recurre a las angulaciones dramáticas, ni a una elaboración sofisticada del espacio del puerto. Más bien al contrario, es en los interiores y en las escenas intimistas donde Bergman saca el mejor partido a sus recursos dramatúrgicos y a la expresividad de los actores, mientras que en los exteriores predomina la contención y la distancia, aunque hay una innegable fascinación por la iconografía de las máquinas. Sin embargo, el puerto es el elemento que puntúa los pasos esenciales del drama para enmarcarlo en un contexto social: un intento de suicidio de una joven desesperada, el inicio de una historia amorosa con un marino desarraigado, un conflicto con un medio hostil expresado en los momentos de trabajo y, de nuevo, una redención final a partir del amor, dentro de una historia que adopta recursos convencionales del melodrama. En el trayecto de la pareja, el puerto es un punto de retorno permanente, un recurso en el que se desarrolla cada acto del drama. Y su función es la de rebajar los tonos más intimistas para dar un barniz documental a la historia, para llevarla más allá del subjetivismo atormentado del teatro de cámara. El puerto es mostrado, de este modo, como un recurso de contraste: un espacio puramente industrial, un lugar de trabajo alienante en el que Bergman opta por asumir un tono pseudo-documental que nos recuerda a soluciones estilísticas del neorrealismo tardío.

Otra película con una elaboración dramática importante del espacio portuario es Los muelles de Nueva York (The Docks of New York de Josef von Sternberg, 1928). De nuevo encontramos en la trama algunos motivos vistos anteriormente: el intento de suicidio, la imagen estilizada del puerto, los personajes desarraigados, la estructura melodramática a la hora de abordar los conflictos sociales y un cierto proceso de redención, en este caso partiendo de nuevo, como en la película de Bergman, a través del estereotipo de la mujer caída. La película también tiene un componente de pasiones desatadas en los espacios de prostíbulos que desarrollaremos más adelante. Pero en su elaboración formal presenta un rasgo particularmente interesante en el uso dramático del marco del puerto. Junto a los muelles, como palafitos erguidos sobre el agua, se encuentran las casas de los trabajadores, las prostitutas y los marineros. La novedad iconográfica planteada por Hans Dreier, autor de los decorados de este filme, es que nos ofrece un puerto habitado, en el que el hogar es parte del muelle y se prolonga hasta el agua y, en cierto modo, la vida en esos hogares se asimila a la vida en un barco. Así, junto a las puertas y ventanas, en los corredores y pequeños porches se acumulan jarcias, maromas y aros salvavidas. Por otro lado, el naturalismo y desnudez de los espacios se aleja de las iconografías sofisticadas art déco o de “streamline moderne” que comienzan a ponerse de moda en los filmes de Hollywood. [pie_2] (Continúa)