Thomas Hirschhorn, la otra Suiza

Autor: Francisco Javier San Martín

Revista: Arte y Parte nº 59

Nacido en Berna en 1957, estudió diseño gráfico en la Schule für Gestaltung de Zúrich. Así pues, Tomas Hirschhorn es un “diseñador gráfico suizo”: una expresión, tres palabras que evocan un mundo de limpieza y rigor, de exactitud y eficacia, posiblemente la forma de arte más evolucionada, más civil, que podamos concebir. Quizá se sintió abrumado por la carga connotativa y acumulativa de su oficio y su país y se fue a vivir a París a mediados de los ochenta para intentar ser algo diferente. Y lo ha conseguido, ya que ha acabado convirtiéndose en todo lo contrario. Comenzó trabajando en el colectivo gráfico Grapus, dedicado a optimizar el lenguaje visual en función de una eficacia de comunicación política, pero en 1986 abandonó el diseño para dedicarse a las artes plásticas.

Desde entonces realiza esculturas, instalaciones y actividad pública que bien poco tienen que ver con el tópico de lo “suizo”. Si su origen se sitúa en el ambiente de la Suiza constructiva , la puesta en cuestión de su trabajo le ha conducido a un terreno más próximo a la Suiza visionaria [pie_1] , y sus últimos trabajos, como el polémico Swiss Swiss Democracy , expuesto entre diciembre de 2004 y enero de este año en el Centre Culturel Suisse de París, nos muestran una Suiza más compleja que esa simple disyuntiva entre un arte de construcción y un arte de expresión romántica.

El monumento horizontal

Thomas Hirschhorn pervierte las ideas de archivo y de monumento –de museo y de estatua– y además su trabajo tiende a conciliar estas dos prácticas aparentemente tan alejadas. Todo lo que de oculto, restringido y netamente profesional tiene el archivo, se hace público en sus instalaciones interactivas con información estratégicamente desperdigada; todo lo que de caduco, legitimador y servil tiene el monumento decimonónico, se convierte en sus obras en espacio de información alternativa y de propuesta de reflexión. En ambos casos, el enemigo a batir es el mecanismo inagotable de la representación, los recursos retóricos que el poder genera para acumular legitimación. La obsesión taxonómica como encauzamiento del desorden natural de la información o el depósito de un archivo de valores morales en forma de monumento, son mecanismos de representación que el trabajo de Hirschhorn pone en cuestión.

2izquierda Hirschhorn ha comenzado a revitalizar la idea de monumento en la época de su más baja popularidad. Si desde Brancusi el monumento, con su peana, su lápida y su estatua en bronce, fue ya puesto entre paréntesis, el minimalismo en los años sesenta le asestó el golpe mortal, y desde entonces, las estatuas que continuamente caen y son arrastradas por la multitud en los cambios de régimen no suelen encontrar recambio. Sin embargo, Hirschhorn encuentra que la idea de monumento tiene aún mucho que decir y ha erigido “memoriales” a personajes históricos cuya figura quiere reivindicar: Spinoza, Mondrian, Gramsci, Bataille, Deleuze o Foucault. Monumento contra mausoleo: lugares para evaluar la aportación de una persona a la reflexión sobre la historia. Monumentos a pensadores como reivindicación de la capacidad transformadora del pensamiento. Exaltan la figura y la obra de un personaje, pero abominan de la idea de panteón. Construyen espacios en los que se mezclan objetos evocadores, imágenes, textos, documentación de todo tipo y, a menudo, acogen conferencias y otras actividades relacionadas con la figura reivindicada. Como señala Patricia Falguières, “todo lo que un Estado ya no puede hacer (ya no hay grandes hombres, ya no hay bustos, ya que queda espacio público), lo hace Hirschhorn, que pone manos a la obra. Monumentos de monumentos”. [pie_2] Espacios “populares”, para el uso público. Su carácter supuestamente caótico esconde, en realidad, la lógica de una intención muy precisa. En algo se parecen a los monumentos erigidos por los destinatarios, por el público, en catástrofes como la del 11 de marzo de 2004 en la Estación de Atocha en Madrid. Si el monumento, como antes el altar, era la cristalización de un bien moral que el Estado situaba como ejemplo y guía, una estructura vertical, una lección dirigida desde el que “sabe” hasta el que debe “aprender”, los nuevos monumentos son horizontales: exaltan la conciencia de la propia masa anónima que los ha construido espontáneamente. En la comunicación, o el periodismo, o la gestión de la información , como queramos llamarlo, ha ocurrido algo semejante.

4centroHace veinte años, los fotoperiodistas mostraban las imágenes de la catástrofe al público. Ahora es el público, con sus teléfonos, como en el 7 de junio de este año en Londres, el que documenta a los medios. Las imágenes surgen de abajo, por miles, pero sólo alcanzan el dominio público masivo cuando ascienden hacia los medios, que a su vez las vuelven a revertir hacia sus productores. Un mecanismo de “perversión” del espectáculo, de inversión de direcciones: monumentos erigidos desde la base, pero popularizados por los medios; fotografías tomadas por los usuarios, que luego han de “comprarlas” en el altar distribuidor de la CNN.

Los monumentos de Hirschhorn alientan dos intenciones: reivindicar la obra de un personaje y tomar posesión del espacio público como potencial de significación. La especulación del suelo, la ocupación de las redes viarias y el empleo masivo del automóvil, el confinamiento de los ciudadanos en su hogar ante la pantalla, entre otros muchos factores, han deteriorado el espacio público. Los monumentos de Hirschhorn proponen renovarlo, rehacer el arte como elemento de aglutinación colectiva, reivindicar las “piazze” como medio de información , de discusión y de interacción. Los monumentos de Hirschhorn son argumentos de partida para iniciar la discusión, para “reclamar el mundo”, para resignificar el espacio. “El espacio que ocupa el arte contemporáneo es un espacio para reclamar el mundo y yo creo que ésto es lo que debe hacer el arte. Como artista quiero trabajar en y en relación con el mundo en el que vivo”.

5izquierdaFuera del formalismo, lo que parece interesar a Hirschhorn es la idea de arte como “acumulador” y “generador”, instrumentos que cumplen las funciones de archivo y museo. La pieza no se presenta como un objeto acabado que irradia su armonía sobre el espectador, su belleza y su inteligencia, sino más bien como una herramienta, una maquinaria que manejada por el usuario es capaz de producir sentido. Cuando Duchamp declaró que “es el espectador quien termina la obra” solo se acercó al problema: es cierto que la obra abre un inmenso campo de posibilidades a quien la mira, pero siempre parte de la premisa del artista, de su autoría, su ingenio y su creatividad. La obra no acaba en sí misma, sino que está “abierta”, pero su apertura está condicionada por la figura omnipresente del artista. Posiblemente uno de los primeros ejemplos de objeto artístico como maquinaria conceptual sea el Cuadrado negro de Malevitch, una obra tan despojada de forma que reivindica la “apertura” total. Entre la sequedad del Cuadrado negro , esa especie de suicidio simulado, y la proliferación inusitada de imágenes y documentos en las instalaciones de Hirschhorn, parece que hay un abismo. Pero el abismo se franquea con ideas más que con cosas. El Cuadrado negro ofreció, en la época de la revolución, la libertad de interpretación de la obra. Hirschhorn, en la época del neoliberalismo, insinúa la ineficacia de esa libertad. Y las posibilidades de usarla de nueva forma, de reinterpretar la interpretación, de luchar por el derecho al lenguaje más que por la mera libertad de hablar.

Democracia suiza

Esta lucha por el lenguaje se hace patente en una de las últimas obras del artista suizo, la ya citada Swiss Swiss Democracy . Esta pieza no es solo una instalación in progress en la que se van añadiendo documentos, graffiti y rastros de todo tipo de la actividad diaria que se realiza en su interior, sino que se propone como un espacio de actividad durante dos meses. El espacio de la instalación propiamente dicho, repleto de imágenes, documentos y objetos relativos a la democracia parlamentaria, en el que el artista ironiza sobre “buena conciencia democrática”, está concebido como “taller”, tribuna de teatro y escenario teatral de programación diaria. Con Swiss Swiss Democracy Hirschhorn se propuso “ocupar la sede” del Centro Suizo durante dos meses: a las tres de la tarde sale de la fotocopiadora un ejemplar diario de Swiss Swiss Democracy Journal , una hora más tarde tiene lugar una conferencia del filósofo alemán Marcus Steinweg, que ha colaborado asiduamente con Hirschhorn los últimos años. A las siete de la tarde, una representación de Guillaume Tell adaptación de la obra homónima de Schiller dirigida por Gwénaël Morin, una pieza que “cuestiona la figura simbólica de Guillermo Tell como liberador, para criticar la mitología de la democracia”. El espacio, construido con madera, cartón, cinta de embalar y celofán, ofrece un refugio provisional, a la manera de las construcciones precarias de los sin techo. Una parte de la instalación está habilitada como biblioteca en la que se pueden consultar libros y documentos de todo tipo sobre la democracia suiza o simplemente estar. Como el bar, abierto también durante toda la exposición, para permitir a la gente “estar allí, volver cuando quieran y pasar el rato”.

7derechaUn año antes, cuando el líder derechista Christoph Blocher fue elegido miembro del Consejo Federal, con un cargo equivalente a ministro de Justicia, Hirschhorn declaró que no expondría en su país natal mientras éste permaneciera en el cargo. Pero Swiss Swiss Democracy se financió con los fondos de la Fundación Pro Helvetia, la agencia de difusión de la cultura Suiza en el exterior. La dura crítica a la democracia suiza, y especialmente el cartel de la exposición, en la que una imagen de tortura en la cárcel iraquí de Abu Graib, a la que el artista ha añadido con bolígrafo unas lágrimas, se confronta con los escudos de tres de los cantones fundadores de la Unión Helvética, que también rezuman lágrimas, hirió a las autoridades. Después de largos debates en ambascámaras del parlamento de Berna, y el intento por parte de la derecha de cerrar la exposición, la cámara decidió restar un millón de francos suizos al presupuesto anual de Pro Helvetia, como represalia por el empleo de fondos para criticar el sistema político del país.

8izquierdaEn un comunicado Michel Ritter, director del Centro Suizo de París, después de explicar que es lógico que la muestra provoque vivas reacciones, ya que se trata de una reflexión crítica de un artista como Hirschhorn, que mantiene un tono provocador y una lucha sin concesiones a todo lo que considera injusto y antidemocrático, pone el dedo en la llaga de la censura presupuestaria del parlamento: “Una de las grandes conquistas de la sociedad democrática consiste precisamente en la posibilidad de apoyar también a los artistas que cuestionan esta sociedad”.

Viaje al horror

Una instalación como World-Airport , presentada en la Bienal de Venecia de 1999 es un buen ejemplo de la estrategia de despliegue que el artista ha desarrollado en los últimos años. Un espacio precario y provisional: una especie de “campo de refugiados” para información incisiva.

Sobre arquitecturas frágiles de madera, unidas con cinta adhesiva y cubiertas con papel de aluminio, aparecen modelos de aviones de compañías de todo el mundo, una torre de control e información dispar sobre el viaje aéreo: horarios y trayectos de vuelo en todo el mundo, proyectos de ampliación de aeropuertos, medidas de seguridad, estadísticas de siniestralidad, información sobre el miedo a volar, sobre enlaces de vuelos, medidas antiruido en las proximidades de los aeropuertos; precios de vuelos “charters”, fusiones de compañías aéreas. Imágenes del antiguo sueño humano por volar, junto a vídeos de despegues y aterrizajes, esquemas sobre la ley de la gravitación universal junto a menús y bebidas ofrecidos a bordo. Un amplio campo de temas relacionados con la globalización, el viaje multitudinario e instantáneo y la pérdida de las distancias, la glocalización, el resurgir de identidades locales y aún individuales, relacionadas con conflictos regionales: Kosovo, Yugoeslavia, Afganistán, Guerra del Golfo, Ruanda, Sierra Leona, Etiopía. Una información promiscua, una especie de sampleado , que permite al espectador saltar aleatoriamente procurándose lecturas personales. Lógicamente, esta labor de documentación y presentación es realizada colectivamente. Hirschhorn implica en diferentes niveles de colaboración a todo tipo de personas y sus instalaciones tienen a menudo créditos tan largos como una película, entre agradecimientos a instituciones y empresas que han proporcionado documentos o han apoyado el proyecto, profesionales de todo tipo, asociaciones y personas cercanas al artista. La pieza crea su propia sociología. Otra instalación, United Nations Miniature , presentada en el CAC de Málaga entre septiembre y noviembre de 2003, recrea once regiones del planeta donde hay conflictos locales a través de un paisaje en el que la anarquía y la destrucción del campo de batalla se mezclan con retazos de información , estadísticas sobre violencia, injusticia y desigualdad. Es una suerte de archivo, pero dedicado a documentar el “presente”. El propio artista insiste en la idea de que sus instalaciones son obras “urgentes”; no tienen tiempo de asomarse al largo reposo de la estética, sino necesidad de incidir inmediatamente sobre el presente. “No soy un instigador del caos –escribe Hirschhorn –, soy un artista-obrero-soldado. Quiero ocuparme del mundo que está a mi alrededor y mientras tanto seguir siendo una persona libre. Necesito tomar posición y no debo preocuparme si hemos vencido o perdido la batalla”. El Lissitzky y Rodchenko acariciaron la idea del artistaingeniero, sin bohemia, sin buhardillas y sin absenta, enérgicamente dispuesto a diseñar las líneas maestras de un futuro civil. Hirschhorn fuerza las posiciones y en lugar del ingeniero que construye, adopta la figura del obrero-soldado: el que construye y lucha por lo construido. La componente efímera y proyectual del trabajo de los rusos, que en realidad construían maquetas más que obras, se convierte en Hirschhorn en el Museo Precario , un lugar abandonado a su propia pobreza, alimentado por la confrontación de clase y la energía emergente. Si la maqueta arquitectónica representa el futuro, el edificio sin construir, que aún no ha recibido a sus usuarios, paseando entre las once instalaciones de United Nations Miniature sólo vemos maquetas devastadas en una catástrofe planificada por el poder real: un sentimiento cruel y desesperanzado de no future , la imposibilidad del proyecto en esos lugares cínicamente llamados “países no viables”, aquellos a los que se niega cualquier posibilidad de diseño.

9izquierdaPero si el soldado construye fortalezas, Hirschhorn, también en este aspecto militar, prefiere una estrategia defensiva: una guerra precaria. Construye fortalezas frágiles para disimular el poder de la información que proporciona, para que el enemigo no las tome en consideración. Un Museo Precario que por su propia fragilidad es incapaz de excitar la saña agresiva de sus oponentes.

Entre mayo y junio de 2004 Hirschhorn dio vida al Musée Précaire Albinet entre unos bloques de viviendas de Auversvilliers, en el extrarradio de París, donde él mismo vive y trabaja. Bajo su dirección, un grupo de vecinos construyó una estructura de espacios polivalentes en los que se presentó la obra de ocho artistas clave del siglo XX –Duchamp, Malevitch, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol, Beuys– conferencias, talleres de escritura, debates, juegos y fiestas. Durante ocho semanas, cada una de las cuales se dedica a uno de los artistas, los vecinos y personas de otros lugares conviven en torno a la idea comunitaria del arte. El museo es “precario”, sin climatización, sin vigilancia, sin departamento pedagógico; y “efímero”, solo dura ocho semanas. Pero esta falta se convierte en activo desde la idea de que un museo puede no conservar, ni archivar, ni siquiera “dinamizar culturalmente” al barrio, sino que existe sólo como empresa colectiva subvencionada por la institución arte. No muestra arte. Ni siquiera está dedicado específicamente al arte, sino que quiere cimentar la capacidad de gestión de los vecinos. El arte sólo es un apetitoso cebo, aunque con una diferencia sustancial respecto a las prácticas de “caza cultural” que quieren poner el arte “al alcance del público”: no se trata de cazar al espectador, sino desearle una buena digestión del pedazo de queso. Una trampa sin engaño.

Estética sin belleza

Esas son las instalaciones de Hirschhorn, lugares de deriva, de acumulación y desorden, radicalmente alejadas de cualquier complacencia con lo bello, lugares sin composición, sin “armonía”. “Debemos defender la belleza contra el capitalismo”, una afirmación paradójica en un artista que trabaja en el ámbito del “bricolaje” ínfimo, en la estética casual de la barricada o de la hoguera, que hace acopio de sistema constructivos provisionales, como la cinta de empalme o el plástico. Parece decirnos, como Brecht: debemos dejar de lado la belleza hasta que en el horizonte no aparezca la justicia.

De cualquier forma, ya que el capitalismo de la información pretende mantener encerrada la actividad artística en el terreno inofensivo de la estética, artistas como Thomas Hirschhorn han debido avanzar un paso más en una estética sin belleza. Una vez que el arte del desperdicio, surgido con Schwitters y que se prolongó hasta el arte povera, ha sido engullido en el contexto museístico y el mercado, la simple exhibición del desperdicio ha perdido su mordiente política. En este sentido más que “feístas”, las instalaciones del artista suizo se aproximan al terreno de lo “precario”, frágil y transitorio, como metáfora de resistencia extrema. La resistencia de lo que dentro de dos semanas ya no “estará”, peroque durante este tiempo ha sabido funcionar como aglutinador.

Las referencias de Hirschhorn se encuentran en el constructivismo de El Lissitzky y el dadaísmo de Johannes Baader, en ese punto inestable entre nuevo orden estético y orgía destructora que parecía irreconciliable en los años diez y veinte del siglo pasado, pero que la distancia histórica y el estudio de los archivos han hecho mucho más compatible. [pie_3] La figura desdibujada de Schwitters encarna muchas de estas supuestas contradicciones que ahora somos capaces de interpretar como lógicas de un discurso complejo. Por ejemplo, el discurso de la Historia del Arte en el interior del Museo: imaginemos a dos aficionados al arte contemporáneo. Uno de ellos visita asiduamente museos, galerías y subastas, mientras que el otro se limita a leer ensayos y documentos, y no sale de su casa más que para asistir a algún seminario en el que se debate los mismos temas sobre los que lee. Si les pedimos a ambos que valoren la figura de Kurt Schwitters, el primero seguramente hablará de la elegancia precaria, la exquisitez “pobre” de los collages Merz que ha podido admirar en los más prestigiosos museos. El segundo, que sólo conoce estos collages a través de reproducciones de libros y revistas, hablará con emoción de otras obras, de la poesía fonética, la poesía a secas, del Merzbau , de la utopía de una escenografía de desperdicios – Merzbühne – de diseño gráfico, de música y “ruidismo”, de documentación y de autobiografía como obra de arte, de obra en el campo político de la construcción. Un mismo artista y dos visiones perfectamente enfrentadas. Con Hirschhorn puede pasar algo parecido. En ensayos y revistas comprometidas con los nuevos rumbos del arte político, su nombre eguramente aparecerá como imprescindible, su alternativa de una objetualidad precaria frente a los presupuestos antiobjetuales de la estética relacional y su idea de “no hacer un arte político, sino trabajar políticamente”, permitirán que su obra aparezca como paradigma de las nuevas actitudes; mientras que si consultamos las curvas de cotizaciones de Christie’s o Sotheby’s o su presencia en los más prestigiosos museos, podremos comprobar cómo su protagonismo baja ostensiblemente.

12izquierdaNo faltará quien opine que Thomas Hirschhorn se ha hecho famoso manejando conceptos radicales y presentándolos en la selva mediática como un espectáculo más, que su opción por un arte político no deja de ser el resultado de la atención que los agentes artísticos y las instituciones muestran por él, y que sus instalaciones no son sino precarias formas de decoración del compromiso político. Hirschhorn viene a decir que el espectáculo es la muerte absoluta, el oscurecimiento de la cultura, y frente al espectáculo, el arma es la información , el acceso al archivo de lo real.