El grupo de jóvenes que forman
la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia.
Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta
fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere
un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente,
el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco
de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor
de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía
sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como
verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto
posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos
amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales,
pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado
séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión
artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que
esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad,
de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha
sociedad que nos rodea.
Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para
que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que
el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para
que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos,
pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.
En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre
posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa
sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias
al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico,
el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como
ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los
cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala
del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar
la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos
para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que
se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la
novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese
alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo,
sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento
que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del
rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta,
acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición
hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un
ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala
del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director
magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues
bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación
que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida,
notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria
del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes
complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente
como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general
en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores
de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla
al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que
pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo
drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso,
como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura
gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto
y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones,
o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de
los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo
que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador
se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje
de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas
o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de
trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social,
etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también
al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una
amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su
abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente
indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino,
de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena
de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen
dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores,
los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena».
O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de
las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por
salir a la superficie y manifestarse.
El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre.
Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones,
del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera
de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se
parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento
de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntario
del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade
la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en
el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como
en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos;
el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad;
el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a
la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios
siglos; los movimientos aceleran los retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que
tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca
se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más
conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del
espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso
con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón
de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus
films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De
qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que
animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados
de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante
que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la
elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D.,
una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una
criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza
actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla.
Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla
a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas
que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo
que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones,
esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.
El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos
que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta,
oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa
y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde
la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho Andre Bretón, «es que lo fantástico
no existe, todo es real.» Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo,
expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos,
y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba
bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que
eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar
a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la
casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede
ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que
contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo
quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos,
porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi
conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de
lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en
la calle.
No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente
a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que
desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo
inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia
capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del
hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus
relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define
así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el
novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel
de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales,
sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo
burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso
aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido
sensiblemente».
