Un visionario del siglo XX
Aunque el excéntrico empresario Sergei Diaghilev ha pasado a la historia como el descubridor a nivel internacional de prodigios como Ravel, Prokofiev, Satie o Falla, su mérito más recordado siempre será el haber proyectado la carrera de Igor Stravinski. Nacido en 1872, carecía de talento creativo y muy pronto abandonó sus ambiciones pictóricas o musicales (estas últimas por consejo tajante de Rimski-Korsakov), pero, empeñado en participar del mundo del arte, se dedicó en cuerpo y alma a la promoción y gestión del mundo del espectáculo. De esta manera, en 1898 fundó la revista El mundo del arte , para la que contó con la colaboración de algunos de los pintores rusos más grandes del momento, y en ella ya se manifestaba una abierta intención de romper todos los convencionalismos, abogando por una estética nueva y revolucionaria. Sin embargo, no tardó en darse cuenta de que en la conservadora Rusia zarista poco o nada podría lograrse a este respecto, y tras varios años de problemas para financiarse, El mundo del arte acabó por desaparecer ante la indiferencia general. Lejos de desanimarse, Diaghilev decidió probar suerte en el terreno de la escenografía y gracias a su contagioso entusiasmo, no sólo logró entrar en los Teatros Imperiales, sino que al poco tiempo se convirtió en su director. Una de las primeras patadas que el joven innovador, de apenas treinta años, consiguió pegar a la escena tradicional rusa fue el repudio de los montajes clónicos de Bayreuth en las óperas de Wagner, y en 1903, con la colaboración de los escenógrafos Korovin y Benois pudo hacer realidad su sueño de montar un Crepúsculo de los dioses completamente distinto a todo lo visto anteriormente.
En 1906, y tras abandonar definitivamente su idea de fundar un museo nacional de arte ruso, decidió aprovechar los esfuerzos volcados en este proyecto para montar una exposición, con el material disponible, en París. El éxito fue tan grande, que inmediatamente se despertó una fiebre por lo ruso en la ya incipiente capital del nuevo arte. Al año siguiente el empresario volvió a la Ciudad de la Luz para montar una serie de conciertos con la presencia de Rimski-Korsakov y Rachmaninov y, ya en 1908, consigue la proeza definitiva: la puesta en escena de Boris Godunov , con el mítico Fedor Chaliapin como protagonista.
Los Ballets Rusos encuentran una estrella
Tamara Karsavina, una de las
grandes estrellas de los Ballets Rusos,
caracterizada como el pájaro de fuegoConvencido de que París era la plataforma idónea desde la que impulsar su proyecto artístico que aunase música, pintura y coreografía, Diaghilev se instaló allí en 1909 para poner en marcha los llamados Ballets Rusos, que se nutrirían de los numerosos amigos que había hecho durante su estancia en los Teatros Imperiales. La decisión de potenciar un género como el ballet, en detrimento de la ópera, se debió a la creencia del ruso en que ésta estaba en crisis, mientras que la danza, despreciada por la mayor parte del público, que la consideraba insulsa, aún tenía muchas posibilidades que ofrecer. Inicialmente, gracias al genio de coreógrafos como Mijail Fokin, se adaptaron a la escena algunos poemas sinfónicos o piezas orquestales de óperas, como fue el caso de las “Danzas polovtsianas” de El príncipe Igor , recibidas con entusiasmo por los parisinos el 19 de mayo de 1909 en el Teatro Chatelet. En el mismo programa también se danzaron algunas piezas de Rimski-Korsakov. El 2 de junio tuvo lugar la segunda sesión de los Ballets, con un elenco histórico: Vaslav Nijinski, Anna Pavlova y Tamara Karsavina. La obra escogida era Las sílfides , una serie de obras de Chopin orquestadas por Glazunov, Anatoli Liadov, Sergei Taneyev y un alumno de Rimsky llamado Igor Stravinski. Diaghilev había encargado la orquestación de un par piezas de este ballet a Stravinski, tras haber escuchado dos composiciones suyas en un concierto ofrecido por Alexander Siloti en San Petersburgo: Scherzo fantástico y Fuegos artificiales, ambas de brillante colorido, muy deudoras del omnipresente autor de El gallo de oro.
En vista del éxito logrado, Diaghilev programó una ambiciosa temporada para 1910, con Giselle, El carnaval de Schumann orquestado por Rimsky, Scherezade y Las orientales, sobre música de Glazunov, Grieg y otros. Quedaba aún un hueco que rellenar y era la presentación de un ballet con música creada ex profeso para la compañía, así que el empresario pensó en un conocido cuento ruso, El pájaro de fuego y en Liadov para ponerle música. Sin embargo, éste, famoso por su pereza, exhasperó a Diaghilev con su lentitud y decidió proponerle a Stravinski su composición, si es que era capaz de realizarla en el breve plazo de tiempo de que disponían.
Vida y amores de una marioneta
Sergei Diaghilev, un dandy, todo un visionario del siglo XXEn el momento en que recibió la llamada de los Ballets Rusos, Stravinski era aún un autor desconocido, con apenas repertorio escrito, cuyo único aval era precisamente haber sido alumno del recientemente fallecido Rimski-Korsakov. Cercano ya a los treinta años, nada le presagiaba una carrera de éxito, sino más bien, una aburrida vida académica como profesor de conservatorio. Sin embargo, y por uno de esos felices reveses del destino, la oportunidad recibida descubriría un talento aplastante, dispuesto a emerger de una sola pieza. Un caso realmente insólito de “llegar y besar el santo”, en toda la historia de la música. Por aquel entonces se hallaba trabajando en su ópera El ruiseñor , que no concluiría hasta unos años después, cuando ya fuese la quintaesencia de la vanguardia musical.
Stravinski trabajó rápido y envió a Diaghilev el fascinante resultado, una partitura de unos cuarenta y cinco minutos de duración que, por desgracia, es más conocida en su reducción a suite. El estupor de algunos ante la música fue tal, que la propia bailarina Pavlova se negó a bailarla, permitiendo brillar a Tamara Karsavina, en el papel del pájaro. Fokin desarrolló entonces una coreografía rompedora, en consonancia con las innovaciones de aquella música. El estreno tuvo lugar el 25 de junio de 1910 y, por encima del delirante montaje escénico y del propio baile, el público aplaudió al propio Stravinski. Por otro lado, este ballet no sólo revitalizaba el género, sino que lo depuraba de gazmoñerías, acabando con los números tradicionales y otorgando a la música un predominio absoluto. De hecho, y a diferencia de los ballets de Tchaikovski, los compuestos por Stravinski pasarían inmediatamente a ser interpretados como música de concierto y rara vez se bailan hoy.
Muy satisfecho con su descubrimiento, Diaghilev pensó entonces en una ceremonia pagana sobre escena, inspirada en la mitología tribal rusa, tema que venía a Stravinski como anillo al dedo, e inmediatamente éste se embarcó en la composición de La consagración de la primavera , su gran obra maestra, para muchos la obra emblemática del siglo XX.
El músico se retiró entonces a una casita en Clarens (Suiza), a orillas del lago Lemans, para abordar el proyecto, pero, desbordado en un momento determinado por la enorme densidad de éste, se puso a componer una obra para despejarse de la Consagración . Se trataba de una pieza de concierto, con una parte de piano solista.
Fokin acudió a Clarens para visitar a Stravinski e interesarse por el estado del “ballet pagano”, pero al enterarse de que en su lugar el compositor se dedicaba a una payasada, se enfureció. Sin embargo, tras escuchar al piano el comienzo de la obra, se entusiasmó enormemente, e identificó el aire ferial de la música con Petruchka, la marioneta de los cuentos rusos, equivalente al polichinela italiano, (objeto también de un futuro ballet suyo, Pulcinella ) eternamente enamorado del personaje de la bailarina. Stravinski, conmocionado, cayó entonces en la cuenta del argumento que se le brindaba para un nuevo ballet y ambos escribieron a Diaghilev para convencerle de que lo aceptara. Éste dio su visto bueno, convencido de que Stravinski crearía una nueva obra maestra, y decidió incluirlo en la temporada de 1911, para el día 13 de junio, bajo la dirección orquestal de Pierre Monteux. Alexandre Benois diseñó los decorados y el vestuario y Nijinski, que arrastraba el trauma de haber sido eclipsado por Karsavina en El pájaro de fuego, pudo desquitarse encarnando a la marioneta, a la que dotó de un delicioso movimiento mecánico.
Fue un triunfo absoluto y la confirmación, aún más refinada, de un estilo único e insuperable. Sin embargo, y a pesar de todo, Petruchka no logró preparar al público para el enorme impacto que supondría, casi dos años después, el escandaloso estreno de La consagración de la primavera.
La música
Petruchka, escenas burlescas en cuatro cuadros es más conocida hoy por la versión de 1947, en la que el compositor redujo ligeramente la orquesta para adecuarla mejor a las salas de conciertos. También realizó una transcripción para piano de tres piezas, en 1921, con objeto de que Arthur Rubinstein las tocase.
Si El pájaro de fuego era un cuento con reminiscencias orientales propias de finales del XIX, trazado con un refinado cromatismo deudor de la música francesa, Petruchka , con sus sorprendentes armonías y su prodigiosa orquestación es, en cambio, puro siglo XX. Al crearla, Stravinski dejó a un lado el sentimentalismo y concibió una obra estrictamente intelectual, en la que lo popular, aunque presente, no se convierte en el objeto a imitar o tratar de describir mediante sonoridades próximas al mundo de lo real, sino que es descompuesto y liberado de sus formas, para ser reconstituido mediante una nueva estética, en la que la virtuosística superposición de ritmos y tonalidades se aleja de cualquier tendencia anterior. Muchos estudiosos han querido ver en este nuevo y original estilo, destructor de toda forma convencional, un claro paralelismo con el proceso por el que Picasso estaba atravesando en aquellos años, en el ámbito pictórico, tras la convulsión que supuso Las señoritas de Avignon. El hecho de que la obra esté jalonada de motivos folklóricos de los que el autor supo extraer una nueva sonoridad, alejada en todo momento de la vinculación con lo tradicional que inevitablemente debería desprenderse de éstos, supone una virulenta reivindicación del arte por el arte, totalmente opuesta a postulados como los del aún reciente verismo operístico, empeñado en imitar a la realidad a partir de sus aspectos más vulgares y sucios. Esa realidad que Stravinski no imita, sino que reconstituye a partir de elementos como el sonido del organillo, el tiovivo, el jolgorio de los niños o el baile del oso, no es, por tanto, más que un pretexto para que, a partir de su percepción personal, la obra alcance plena independencia respecto al objeto que la inspiró. Como sería demasiado extenso y arduo dar una visión minuciosa de los numerosos hallazgos y originalidades de esta obra maestra, resumiremos algunos de los elementos más importantes de cada cuadro:
Primer cuadro
Petruchka se abre con una fiesta carnavalesca en la Plaza del Almirantazgo de San Petersburgo. Una flauta juguetona es la que introduce el jolgorio que se vive en la Plaza, con la cuerda de fondo; pronto entra el piano, reforzando el tema de la flauta y la orquesta estalla en una explosión de alegre colorido, apelando al espíritu ruso a través de la Canción de Volotchebniki , recogida y armonizada en su día por Rimsky-Korsakov, que personifica a los parroquianos. De súbito, el organillero (representado por el timbre del clarinete) acapara la atención de la feria y después el viento entona con dulzura una canción cómica francesa, Ella tenía una pierna de madera . Vuelve a repetirse la animada introducción del cuadro y después el fagot (instrumento que en La consagración alcanza un protagonismo inédito hasta entonces en la historia de la música) nos presenta al titiritero, en cuya barraca hace bailar a tres marionetas: Petruchka, que es feo y deforme, la bailarina y el terrible moro. Una vez mostrados estos personajes, a los que la música confiere en su inmovilidad un aire misterioso, bailan la “Danza rusa”, también apoyada en melodías populares.
Segundo cuadro
“La estancia de Petruchka” interrumpe el ambiente de jolgorio por uno más sombrío. En él el marionetista encierra al muñeco en su caja y éste, sintiéndose atrapado, da rienda suelta a su frustración. Los timbales presentan la sordidez de la estancia, y los instrumentos de viento expresan la rabia e indignación de Petruchka, que aporrea las paredes y, literalmente, grita mediante un repiqueteo de clarinetes en tonalidades superpuestas. Se produce entonces bellísimo soliloquio del piano (no olvidemos que el proyecto inicial era una pieza de concierto) de gran complejidad técnica, sólo apto para pianistas de primera, que dialoga en ocasiones con los distintos instrumentos de la orquesta. Cuando la bailarina entra en la estancia, resuenan ecos de la fiesta en el exterior y el estado de ánimo de Petruchka pasa del desánimo a la euforia desatada, asustando a la marioneta femenina, que se marcha, espantada por la lujuria del muñeco. Las trompetas resuenan estridentes, en una variación sobre el tema inicial de la flauta en el primer cuadro, y Petruchka sale al exterior al son retumbante de los timbales.
Tercer cuadro
“La estancia del moro”. En este cuadro los instrumentos de viento vuelven a llevar la voz cantante, primero mediante sonoridades ásperas que nos presentan al personaje del moro, hostil y terrible. Un nuevo dúo de clarinetes retrata el paso lento y pesado del moro y Stravinski lo repite en varias ocasiones, con la adición de las trompas, convirtiéndolo en el tema principal de esta marioneta. La bailarina danza para él al son de un solo de trompeta y poco después la orquesta esboza, a través de una original reorquestación, en la que ya se intuye el neoclasicismo de Pulcinella o El beso del hada , un vals de Josef Lanner, el padre del vals vienés junto a Johann Strauss Padre. Petruchka, loco de celos, irrumpe a gritos (de nuevo las trompetas) e interrumpe el vals, provocando la ira del moro. A través de acordes cortantes de la cuerda se retrata el momento en el que el moro saca su alfanje y trata de despedazar a Petruchka, que huye atropelladamente. Los timbales vuelven a cerrar el cuadro.
Cuarto cuadro
“Fiesta y muerte de Petruchka”. La acción retorna al jolgorio popular de la plaza, a través de los mismos elementos del primer cuadro, con una concatenación de danzas y episodios, engarzados a través de canciones populares. La “Danza de las nodrizas” es el número más importante y toma como base la melodía de la canción A través del Piterskaia. Le sucede el retrato del “Domador de osos” y “Los cíngaros”, personificados mediante otra canción: Despósame, amada mía . La “Danza de los palafreneros” retoma A través del Piterskaia . La orquesta llega a la apoteosis de todo lo expuesto con la “Mascarada”, y entonces la multitud se aparta tras la irrupción alborotada de la trompeta, a la que sucede el tema de Petruchka, que huye del moro. Éste lo hace pedazos con su alfanje y los violines expresan el sentimiento compungido de la multitud, que rodea los pedazos. La fiesta termina ahí y un policía se acerca a comprobar lo que ha pasado, pero el titiritero le muestra que se trataba tan sólo de marionetas. Cuando parece que la cuerda va a difuminarse, el grito de Petruchka, a través de las trompetas, asusta al feriante, que contempla cómo el espíritu de la marioneta lo amenaza con el puño, desde el tejado del teatro.
Discografía recomendada:
-Columbia Symphony Orchestra, director: Igor Stravinski (Ballets completos), 1965 CBS
-Orquesta de Cleveland, director: Pierre Boulez (+ La consagración de la primavera ), 1992 DEUTSCHE GRAMMOPHONE
-Orquesta Sinfónica de Cincinnati, director: Paavo Järvi (+ suite de El pájaro de fuego ), 2003 TELARC
Petruchka, escenas burlescas en 4 cuadros de Igor Stravinski será interpretada por la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria el 26 de noviembre en el Auditorio Alfredo Kraus de la isla
