1907, el año más negro de un compositor
El último año de vida de Gustav Mahler, aquel en el que alcanzaría in extremis el hasta entonces negado reconocimiento como creador, estuvo cargado de intensas emociones que repercutieron de forma nefasta en su ya deteriorada salud. Los primeros síntomas de este deterioro habían sido descubiertos de forma casual, poco después de la muerte de su hija María, en 1907, sin duda, su año más negro. Poco antes de este desgraciado acontecimiento, había empezado a tener serios enfrentamientos con la Ópera de Viena, al frente de la cual llevaba casi una década, que concluyeron con su dimisión, el 17 de marzo de 1907, pero con el compromiso de permanecer en su puesto hasta que el contrato expirase, a principios de diciembre.
Retrato del compositor, por Emil OrlikMahler no tardó en ser contratado por el Metropolitan de Nueva York, pero la alegría se vio empañada ese verano al fallecer de escarlatina la pequeña María. La sombra de la muerte, a la que había invocado no mucho antes en los Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos) , se abatía ahora sobre él, iniciando una vertiginosa cuenta atrás. Dos días después de la tragedia, Mahler fue reconocido médicamente, detectándosele una dolencia cardíaca.
Un análisis posterior en Viena reveló una enfermedad bacteriana: la endocarditis subaguda. A partir de entonces le prohibieron dar sus largos paseos y la natación, a la que era muy aficionado.
También le prescribieron un modo de andar menos nervioso y agitado. Una última desilusión cerraría este año, cuando en su último concierto bajo contrato en Viena, el 9 de diciembre, la sala, que siempre había estado llena para verle dirigir, permaneció casi vacía, evidenciándose una vez más el desprecio de los vieneses hacia él.
Últimas obras
Aunque 1908 comenzó con un aplaudisímo Tristán e Isolda , el 1 de enero en el Metropolitan de Nueva York, la angustia no dejaría ya a Mahler. La muerte de su hija y su propia enfermedad le hacen intuir que su fin puede estar cerca. El cambio de actitud es tan notable que el otrora exigente y tirano director de orquesta admite sin problemas los cortes tradicionales en las óperas, a fin de que al público no se le hagan largas, y permite que cantantes sin apenas reputación suban a las tablas.
Cuando en la temporada siguiente el relevo en la dirección del Metropolitan traiga a Arturo Toscanini a Nueva York, Mahler no será ya capaz de responder a la evidente rivalidad que el italiano le planteará en todo momento. Durante las vacaciones de verano Alma, él y la hija pequeña de ambos, Anna, se instalaron en una casita campestre en Toblach, al sur del Tirol. Era el momento de abordar una novena sinfonía, ya que la octava , aún inédita, había sido escrita en
1906. Aterrado ante la idea de fallecer si la compone (al igual que les sucediera aBeethoven, Schubert, Bruckner y Dvorak), el compositor decide no llamar “sinfonía” a ese híbrido entre lied y composición orquestal, que resulta ser
La canción de la tierra , inspirada por unos poemas chinos. Poco después se pondría a trabajar en lo que oficialmente sería la Sinfonía Nº 9 , a la que tampoco quiso poner número. La prevención sería inútil, ya que, al igual que el genio de Bonn, sucumbiría con la Décima ya empezada.
Quizás el miedo a morir sin acabar la Novena le hizo escribirla de tal forma que resultaba ilegible y tuvo que volver a copiarla. Al igual que con La canción de la tierra , nunca llegaría a verla estrenada, y ni siquiera tuvo tiempo de someterlas a una revisión, procedimiento obsesivo en él desde que cometiera un fallo en la orquestación de la Quinta .
Tras sus vacaciones, Mahler pudo estrenar en Praga, tras tres años teniéndola guardada en un cajón, la Sinfonía Nº 7 “La canción de la noche” , que, una vez más, desconcertó al público, pese al aplauso de Bruno Walter, Otto Klemperer y Alban Berg, allí presentes. Sin embargo, en esos últimos años se había ido produciendo un cambio y aquellas obras inicialmente repudiadas fueron hallando su lugar en lugares como Amsterdam, donde el devoto mahleriano Wilhelm Mengelberg difundía con tal entusiasmo las sinfonías, que la Cuarta llegó a ser bisada por completo en un concierto de la Orquesta del Concertgebouw.
Pero aún faltaba que una de sus composiciones alcanzase la gloria en la jornada de su estreno.
A la vuelta a Estados Unidos le fue ofrecida la titularidad de la Filarmónica de Nueva York, pero la ya citada irrupción de Toscanini, y el notorio desprecio de éste hacia él, le hizo apartarse del
Metropolitan. Entonces, un comité de damas de la alta sociedad decidió formar una orquesta para ponerla a su disposición. Mahler aceptó hacerse cargo de la denominada Sinfónica de Nueva York, lo que le permitiría dar a conocer sus obras en territorio americano. Si bien era todo un regalo, no tardó en desanimarse al encontrar a la orquesta “sin talento y flemática”. Aún así, la tem porada 1909-1910 se presentaba prometedora, con cuarenta y cinco conciertos previstos, por distintas ciudades del país.
"Que en mi tumba sólo ponga Mahler; así
los que quieran verme, sabrán que allí estoy yo"Al término de la misma volvió de nuevo a Europa, donde tenía una importante cita en París para dar a conocer allí su Sinfonía Nº 2 . En mitad de la obra Mahler pudo ver desde el podio cómo Debussy, Paul Dukas y Gabriel Pierné abandonaban la sala, indignados ante lo que consideraban una “música eslava con aire schubertiano”. Aún así, era muy predecible una reacción de este tipo por parte de Debussy, que consideraba a la sinfonía como un género inútil después de Beethoven. Mahler, en cambio, opinaba que la principal virtud del Peleas y Melisenda del impresionista era que su música no resultaba molesta.
La Décima , una sinfonía para una crisis
A su regreso a la casa de verano de Toblach se produjo una grave crisis en el matrimonio Mahler. Alma, quien había aceptado resignada orbitar durante una década en torno a Gustav, estaba harta de su egocentrismo y de detalles tales como que ella tuviera que llevar siempre los mismos vestidos, mientras él lucía los trajes más elegantes. Igualmente, no soportaba que todo el mundo se viera obligado a guardar silencio en la casa mientras él componía.
Gustav mandó entonces a Alma al balneario de Tobelbad a descansar, peroel problema se agravó entonces aún más, ya que allí ella trabaría conocimiento con el futuro padre de la Bauhaus, a la sazón, un joven arquitecto llamado
Walter Gropius. La pasión surgió inevitablemente entre ambos y ella volvió a sentir de nuevo que era una mujer atractiva y fascinantemente seductora. Tras la aventura, Alma volvió a Toblach, pero no pudo evitar que Gropius le escribiera apasionadas cartas. Una de ellas fue abierta por Mahler que, desesperado, llamó a Gropius, conminando a Alma a elegir entre ambos. Ella confesó entonces que no pensaba abandonarle, pese a lo cual su contacto con el arquitecto continuaría y, tras la muerte de su marido, se casaría con él.
A resultas del asunto, Mahler se derrumbó y comenzó a llorar con facilidad, teniendo dificultades para conciliar el sueño. La crisis se solucionó visitando a Sigmund Freud en la ciudad holandesa de Leyden. Freud, que ya lo había tratado con éxito anteriormente, consiguió que viera las cosas con claridad, aunque según su propia confesión, tratar de dilucidar la naturaleza de aquella neurosis obsesiva era como “querer cruzar una galería única en una casa misteriosa”.
Sea como fuere, Mahler cambió de actitud y se tornó más atento y cariñoso con Alma. Por primera vez le dedicó una sinfonía, la Octava que estaba a punto de estrenar, y la animó a que volviese a componer, tras habérselo prohibido cuando se casaron. Fue en medio de ese contexto de querer recuperar lo perdido, en que se puso a trabajar en la Sinfonía Nº 10 , proyectada como un testimonio de amor hacia su mujer. Esta nueva obra tendría cinco movimientos, al igual que “La canción de la noche” y comenzaría y finalizaría con un adagio.
Mahler tuvo tiempo de completar el gigantesco primer movimiento, que, una vez ejecutado, alcanzaría la friolera de casi media hora, pero apenas pudo esbozar el resto. No tenía tiempo; el día 12 de septiembre estaba previsto en Munich el estreno de su Sinfonía Nº 8 , concluida cuatro años antes. La preparación había requerido de la bestial cifra de treinta y dos ensayos, incluyendo un ensayo general de tres días de duración.
Bruno Walter se encargó de la complejísima coordinación de intérpretes, un total de 1.030, de los que 850 eran coristas. Con razón el editor la denominó Sinfonía de los mil .
La expectación suscitada por tan pantagruélico espectáculo reunió a 3.000 espectadores, entre los que estaban Richard Strauss,Thomas Mann o Arnold Schoenberg, y tras su conclusión, Mahler recibió una ovación de más de media hora, tanto de público como de ejecutantes. Fue la primera y única vez que se le aplaudió en el estreno de una de sus obras.
El último viaje de Gustav Mahler
El tiempo corría en su contra. A su regreso de Estados Unidos, Mahler debía cumplir con el compromiso de sesenta y cinco conciertos para la temporada 1910-1911, pero la Sinfónica le deprimía y sólo ansiaba centrarse en la composición, ahora que empezaba a ser un autor reconocido. Su desidia puso a la Sinfónica en su contra, llegando al extremo de traerse de Europa a un músico amigo para que, infiltrado en la Orquesta, le contase lo que decían de él. Al ser descubierto el espía, las benefactoras de Mahler lo despidieron, provocando la cólera de éste. En las navidades se le inflamaron las amígdalas, hecho que se repitió en febrero. Pese a su débil estado y, con mucha fiebre, tuvo que dirigir el estreno de Nana sobre la tumba de mi madre de Busoni. Durante el intermedio sufrió un desmayo, pese a lo cual volvió al podio en la segunda parte. Mahler está roto. Los médicos descubren una angina estreptocócica, con lo que concluyen que no hay nada que hacer.Tal vez haya una ligera esperanza si viaja a Europa. El viaje en barco resulta interminable. Una vez en Cherburgo, la familia se traslada a París donde el cambio de aires parece resultar beneficioso, pero tan sólo es un espejismo. Ingresado en una clínica de Neully, el bacteriólogo Chantemesse lo somete a un tratamiento de suero que resulta ser inútil.
Mahler comprendió entonces que era el fin y dispuso que su amigo, el compositor Arnold Schoenberg no quedase desamparado, a la vez que dio detalles sobre su tumba: quería ser enterrado junto a su hija María, y que en su lápida sólo pusiese “Mahler”. Así, los que quisieran verle, sabrían que él estaría allí.
Una última ironía se producirá en el traslado a Viena de Mahler, cuando al salir de Neully se cruce con el cortejo del presidente Fallières y la última música que escuche en vida sea una marcha militar, motivo tan recurrente en su obra. Internado en Viena, aún sobreviviría cinco días antes de iniciar su último viaje, el 18 de mayo de 1911. Sus últimas palabras fueron: “Mozart, Mozart”.
Un bellísimo adagio
Tras la muerte de Mahler, Alma entregó a Bruno Walter los manuscritos de la Sinfonía Nº 9 y La canción de la tierra para que los estrenase. No hizo lo mismo con los esbozos de la inacabada Décima , que Walter le aconsejaba destruir.
Tras muchas dudas, en 1924 Alma publicó el facsimil del adagio, único movimiento completado, y solicitó a su yerno, el músico Ernst Krenek, que estudiase si era viable terminar la sinfonía. Krenek, mal aconsejado, arregló el adagio y el tercer movimiento, con ayuda del falsificador de Bruckner, Franz Schalk, además de Otto Jokl y Alexander von Zemlinsky, algo de lo que se arrepentiría después. Más tarde, el editor Richard Specht animó a Alma a buscar a un compositor de la talla de Mahler para que lo intentase de nuevo, y durante varios años se trató de convencer a Shostakovich y a Arnold Schoenberg, que siempre se negaron a ello. Las primeras grabaciones del adagio datan de los años 50 y se basaron en la versión de Krenek y Jokl, pero este trabajo convencía a muy pocos. Es por ello que en 1960 la BBC pidió al musicólogo inglés Deryck Cooke que hiciera un estudio sobre ella. Cooke examinó entonces el facsímil manuscrito. La obra proyectada tenía que tener cinco movimientos: adagios el primer y quinto movimiento, scherzos el segundo y el cuarto y un breve allegreto central, denominado “Purgatorio o infierno”, según el manuscrito. Las páginas, además, estaban salpicadas de anotaciones viscerales de Mahler, reflejo de la crisis que le había inducido a escribir la obra; la mayor parte de ellas parecían ser intuiciones de la muerte, pero se centraban sobre todo en Alma, a la que no dejaba de llamar cariñosamente.
Por otra parte, el adagio superviviente es una página de gran belleza y llena de serenidad, en la que se advierte a un Mahler más visionario que nunca, que coquetea con la atonalidad y juega con los timbres, llegando a crear un sorprendente cluster. El cluster es un curioso efecto sonoro, resultante de hacer sonar a la vez un grupo de notas próximas entre sí y, en teoría, fue inventado por el compositor Henry Cowell, en 1912. Lo sorprendente de esta historia es que, al permanecer inédito el adagio hasta 1924, Cowell no pudo saber que Mahler ya se le había adelantado. Una particularidad de este único movimiento completo es que no suena en absoluto a Mahler, más bien recuerda al estilo de Richard Strauss (con algunos dejes “tristanescos”), e incluso su comienzo, con la entrada de las violas, guarda cierta familiaridad con Bela Bartok. Es por ello que algunos estudiosos califican a las reconstrucciones de Cooke y los otros como ineficaces, ya que en ellas los cuatro movimientos suenan excesivamente mahlerianos, cuando el primero no apuntaba esas maneras.Y es que todo indicaba que el compositor estaba cambiando de piel, sin darnos tiempo a vislumbrar su nuevo estadio creativo.
La reconstrucción de Cooke o el Mahler que hubiera podido ser
Cooke contaba con una guía imprescindible para su labor: el método de trabajo del compositor, en cuatro fases.
En la primera, Mahler esbozaba el plan general, en cuatro pentagramas, con una armonización general y una o dos voces principales y alguna que otra indicación orquestal; en la segunda, concretaba y desarrollaba las voces, armonizaba las partes y elaboraba el tejido contrapuntístico, especificando un poco más la disposición de los instrumentos; en la tercera redactaba la partitura completa, con su orquestación; y, finalmente, en la cuarta, tras la ejecución de la sinfonía, volvía a repasarlo todo, realizando pequeños arreglos, algo que no pudo llevar a cabo ni con la Novena , ni con la Canción de la tierra .
El segundo movimiento, un scherzo violentamente irónico, estaba en la segunda fase, con lo que su forma estaba perfectamente definida, aunque sin el genial barnizado orquestal y contrapuntístico del autor. Este movimiento dio mucho trabajo a Cooke en su primera versión, ya que ignoraba que existía un esbozo mucho más avanzado no publicado en el facsímil. Cuando logró la aprobación de la familia Mahler, Anna, la hija del músico, le haría entrega de éste, a fin de que pudiera reelaborarlo.
El tercer movimiento, “Purgatorio o infierno”, estaba en la tercera fase, esto es, en desarrollo completo de sus 28 primeros compases. Planteado como un brevísimo intermedio, parece inspirado por el lied Das irdische leben del propio Mahler. Las anotaciones manuscritas de los márgenes claman piedad e invocan “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?”, “Muerte”, para finalizar con un escueto “Hágase tu voluntad”. El scherzo que hubiese constituido el cuarto movimiento estaba en su primera fase, esbozado en cuatro pentagramas. Cooke tuvo que plantear un tejido contrapuntístico, una orquestación, armonización y concreción de las voces de cuño mahleriano. Un tema rápido enlaza con un vals, a cuyos márgenes Mahler anotó “El diablo baila conmigo. ¡Locura!¡Locura!¡Destrúyeme para que olvide que existo!”. Tras algunas alusiones a La canción de la tierra , un golpe seco de tambor antecede al final. Mahler se inspiró en el redoble de tambor de un cortejo fúnebre que vio desde la ventana de su hotel, en Nueva York, lo que le produjo, según Alma, una gran conmoción.
En su primera versión, Cooke tuvo que inventarse el movimiento final, pero gracias al material suministrado por Anna Mahler descubrió que estaba desarrollado en su primera fase. Siguiendo el proceso del segundo scherzo, Cooke reconstruyó las entrañas del movimiento, ateniéndose a la forma bosquejada. En este final, el sonido fúnebre y brutal del tambor antes citado alcanza unas cotas siniestras enormes, interrumpiendo hasta cinco veces la ascendente pasionalidad. Pero, finalmente, y tras alusiones deformadas al movimiento “Purgatorio”, el amor triunfará con serenidad, invocando con un final en fortísimo el nombre de la mujer a la que ama, “Almschi”, escrito con trazo amoroso al final del boceto.
La BBC grabó la reconstrucción de Cooke y la emitió por radio. Bruno Walter, ensimismado en su papel de apóstol de Mahler, corrió a advertir a Alma, convenciéndola de que prohibiese sucesivas ejecuciones de este trabajo, que ninguno de los dos había escuchado.
Alma procedió de esta manera, pero poco tiempo después la muerte de Walter dejó fuera de combate al principal obstáculo para convencerla de lo contrario. Harold Byrns la persuadió para que escuchase una grabación de la Décima completa y la anciana se conmovió hasta el llanto, al descubrir que en aquella música había mucho más Mahler del que había imaginado. Dio permiso a Cooke para que presentase su edición al mundo y al poco falleció.
En 1967, Anna Mahler entregó a Cooke los manuscritos inéditos que permitieron desarrollar el segundo movimiento y el final, y elaboró una segunda versión. Poco antes de morir, en 1975, aún dejó Cooke una tercera versión, mucho más sólida, que es la que hoy más se graba e interpreta.
No acaba ahí la historia de la Décima . Disconformes con Cooke, o acaso deseosos de dejar su nombre ligado al del gran compositor, otros musicólogos y compositores han presentado otras reconstrucciones. Es el caso de Joseph Wheeler y Clinton Carpenter, que se apresuraron a intentar remedar a Cooke, en 1966 (sin el valioso material sacado a la luz por Anna Mahler en 1967, claro está). Remo Mazzeti propuso una versión en 1989, que fue estrenada por Jesús López Cobos en 1999, y en 2001 el director Rudolf Barshai dio a conocer su propio arreglo, que ha despertado elogiosos comentarios, convirtiéndose en la reconstrucción más prestigiosa, tras la tercera versión de Cooke.
DISCOGRAFÍA:
- Adagio solo, Orquesta Sinfónica de
Boston. Director: Seiji Ozawa. PHILIPS
Versiones reconstruidas:
- Versión de Krenek-Jokl (Adagio-Purgatorio), Orquesta de Cleveland. Director: George Szell,SONY 1959
- Primera versión de Deryck Cooke, Orquesta de Philadelphia. Director: Eugene Ormandy, COLUMBIA, 1965-1966
- Segunda versión de Deryck Cooke, Orquesta Sinfónica de Radio Berlín. Director: Ricardo Chailly, DECCA, 1986
- Tercera versión de Deryck Cooke, Filarmónica de Berlín. Director: Sir Simon Rattle, EMI, 1999
- Versión de Remo Mazzeti, Sinfónica de Cincinnati. Director: Jesús López Cobos,TELARC, 2000
- Versión de Joseph H. Wheeler, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia. Director: Robert Olson, NAXOS, 2000
- Versión de Clinton A. Carpenter, Sinfónica de Dallas. Director: Andrew Litton, DELOS, 2001
- Versión de Rudolf Barshai, Junge Deutsche Philharmonie. Director: Rudolf Barshi. BRILLIANT, 2001.
La Sinfonía Nº 10 será ofrecida, en la tercera versión reconstruida por Deryck Cooke, por la ONE, los días 10, 11 y 12 de diciembre. Por su parte, la OBC ofrecerá el adagio terminado por Mahler, del 14 al 16 de enero de 2005. Además, la OFGC la ofrecerá en la versión de Remo Mazzeti el 13 y 14 de enero en el Festival de Canarias.
