Todavía resuenan los ecos de su renuncia a esa Traviata que inauguraba la pasada temporada del Teatro Real. Después de su paso fugaz por el Liceu y por el reciente Festival Internacional de Santander, la soprano rumana Angela Gheorghiu, sin pelos en la lengua, comenta con ÓPERA ACTUAL su particular visión del circuito operístico internacional. Durante esta temporada realizará su debut en ópera en Barcelona, en ese mismo Elisir d'amore que significará la presentación liceísta en el Festival finlandés de Savonlinna.
©EMI
ÓPERA ACTUAL: ¿Son los intérpretes quienes deben protestar ante las puestas en escena con las que no están de acuerdo?
A NGELA G HEORGHIU : Cada vez que el director de un teatro programa un título operístico ya lo tiene casi todo hecho: hay una partitura y un libreto. Cuando yo acepto hacer una obra pienso en la que me he estudiado, porque nunca he querido hacer la ópera de un regista , sino la de un compositor. La ópera no vive de directores de escena o de teatros que quieren hacer escándalos, sino por sí misma. Cuando estudiaba nunca pensé en que tendría que discutir con directores de escena por sus posiciones, por un cambio en el libreto o porque al llegar a un ensayo me encontraría con una obra que estaba fuera de contexto. Creo que esta posición que defiendo es lógica. El problema se crea cuando el director de un teatro contrata a un tipo de regista que no piensa en el público, porque si el público tomara posiciones estoy segura de que estaría de nuestro lado. Hay ciudades, como París, en las que una función no puede comenzar por los abucheos ante una propuesta escéncia que no gusta. Eso quiere decir que el público tiene una actitud, pero esto no está generalizado. Tampoco los colegas cantantes se oponen a participar en montajes con los que no están de acuerdo: acceden para volver a ser contratados por ese teatro. Incluso los críticos muchas veces aplauden este tipo de montajes aunque no hayan entendido nada.
Ó. A. : Muchos de los directores que crean polémica provienen de otros ámbitos, como el teatro de prosa o el cine.
A. G.: Y les falta la experiencia musical, pero esto tampoco se puede generalizar a todos los directores que se estrenan en ópera; he trabajado con directores de teatro de prosa que han hecho maravillas, una de ellas mi mejor Traviata , ideada por Richard Eyre, que nunca había dirigido una ópera. Su interés era absoluto; vino a verme actuar por todo el mundo durante un año, hablamos del personaje, del vestuario, de la vida. En cambio hay otros directores que llegan a los ensayos de una nueva producción sin ninguna idea. Recuerdo un regista en Salzburgo [Peter Stein] con el que mi marido [el tenor Roberto Alagna] preparaba Simon Boccanegra dirigido por Claudio Abbado; este individuo se quejaba una y otra vez de la obra diciendo que era un horror y que no se podía hacer nada con su libreto. ¿Para qué dirige ópera? ¿Quién le contrata? En el momento en el que se le encarga una nueva producción a un regista , el director del teatro debe saber qué ideas hay, por dónde irá la creación. Y hay muchos registas excelentes que no pueden trabajar. El público, los cantantes y los teatros comenzarán a llorar cuando ya no cuenten con esos directores que hacían cosas maravillosas y bellas, como las de Zeffirelli, porque el tiempo pasa. Ya no se creará a la luz de un amor verdadero y profundo por el género; en todo esto hay algo que no funciona. No puede venir un regista a decirle a un director musical lo que debe hacer con los cortes de la partitura. Por todo esto, cuando firmo un contrato, exijo una cláusula que precise que haré la obra de tal compositor y no la de determinado director de escena. Lo dejo muy claro. Yo hago mi aportación artística y mis colegas la suya.
Ó. A. : ¿Por qué sucede esto en la actualidad?
A. G.: Porque hoy en día el cantante ya no está en la lista de prioridades a la hora de plantearse un montaje. Antes en los anuncios no se ponía “ Traviata con”, sino “Tal cantante en Traviata ” y, por supuesto, el regista ni siquiera aparecía. No digo que esta parte del montaje no sea importante, ni mucho menos, sólo denuncio ese desequilibrio al que se ha llegado. La ópera es voz. Creo que es necesario un cambio de valores. ¿Por qué esos directores que buscan el escándalo con cosas negativas no piensan un poco más y proponen, al menos, cosas bellas?
Como Violeta en La Traviata,
en el Teatro Argentina de Roma.
©Teatro Argentina/Antonio Tirochi Ó. A. : El éxito que tuvo en el Liceu con su recital no fue normal. ¿Está habituada a esta calidez en la respuesta del público?
A. G.: La verdad es que sí. Siempre recibo mucho. Me impresionó el momento de pisar el escenario y me sentí muy apoyada por la gente que trabaja en el teatro. Volveré a Barcelona para cantar L'elisir d'amore .
Ó. A. : ¿Y a Madrid?
A. G.: Volveré si el director del Teatro Real entiende que, al dejar esa Traviata , no estaba en contra del teatro, ni de él mismo ni del público; sólo de esa puesta en escena. No era la ópera que yo conocía. Por mi contrato tengo el derecho de aceptar o rechazar según qué cosas. Acepté firmar ese contrato sin ver antes la producción y lo hice por Pizzi, con el que ya había hecho una Travista en Japón. Era una producción correcta, aceptable, pero cuando llegué a Madrid me encontré con algo completamente distinto. Con el Real tengo un contrato firmado para un concierto con orquesta que iba junto con esa Traviata , pero hasta hoy continúa bloqueado. Veremos qué pasa, ojalá se solucione. El director debe entender que un teatro de ópera se mantiene gracias a los cantantes. El público no debe ser engañado por una producción loca.
Ó. A. : ¿Piensa cantar en teatro esos papeles que ha grabado para EMI como Tosca, Leonora de Trovatore o Carmen?
A. G.: Carmen la haré en Sevilla, pero Trovatore no lo sé todavía. Debo analizar tantos elementos para aceptar... Si hay un buenísimo montaje lo contemplaría. Respecto de Tosca, ya he firmado para hacer una nueva producción en el Covent Garden dentro de dos años, pero sólo porque trabajaré en un teatro con el que tengo una especial afinidad desde todo punto de vista. Allí se pueden hacer espectáculos a medida, estudiados con tiempo.
Ó. A. : ¿Y qué piensa de lo sucedido allí con Deborah Voigt?
A. G.: Eso ha sido un escándalo. ¿Cómo es posible? La verdad es que no he hablado con el teatro para conocer detalles, y me sorprende mucho. Pero también había un director musical, que tenía su parte de responsabilidad. ¿No saben quién es Voigt? ¿Y quién es ese regista ante una cantante como Deborah? Sencillamente no lo entiendo. Es como decirle a Montserrat Caballé o a Luciano Pavarotti que deben irse a casa. Es absurdo.
Ó. A. : ¿Es feliz con la vida que lleva?
A. G: Mucho. No es sólo que se haya cumplido un sueño. Esta felicidad sólo se puede conocer si se siente en tu propia piel. Es un regalo, y así lo he sentido siempre. Y es un regalo ese cariño que me da el público, porque mi público es especial.
Ó. A. : ¿A qué cree que se debe que haya tantos gays entre sus seguidores?
A. G.: Es que mis mejores amigos lo son; estoy segurísima que muchos de ellos –y de ellas– son especialmente sensibles. Ya sé que es un tópico, pero reconozco en mis amigos gays que todos los sentimientos y la espiritualidad están especialmente acentuados, aunque lo nieguen. Son fieles y apasionados; es verdad que los hombres heterosexuales son muy gentiles conmigo, pero también es verdad que los gays , hombres y mujeres, son mis más fieles seguidores.
Ó. A. : Parece que sabe muy bien lo que quiere en la vida.
A. : Por supuesto. ¿Acaso eso es malo?
Ó. A. : ¿Cómo decide los papeles, los teatros, las producciones? ¿Tiene dudas a la hora de aceptar un nuevo compromiso?
A. G.: Si yo digo que sí a algún proyecto, en ese momento ya se puede contar conmigo. Pero la respuesta llega después de analizar muchos factores; siempre debo saber dónde, cuándo, con quién...
Ó. A. : Pero muy pocos se pueden permitir esa fórmula...
A. G.: De hacerlo así seguro que todo iría mucho mejor.
Ó. A. : En este sentido ¿qué consejo le daría a sus colegas?
A. G.: Es difícil generalizar. Los cantantes deberían conocer exactamente sus propios valores y saber hasta dónde pueden llegar. Hay muchos intérpretes que al no tener claras sus posibilidades viven la vida de frustración en frustación, y esto no es bueno para los nervios, y este aspecto es el más importante para el cantante. No digo que haya que contentarse, sino ser autocrítico. Además estoy segura de que el destino siempre llega y de que la justicia estará al lado del justo. Por ejemplo, no creo en los concursos de canto porque los cantantes jóvenes no tienen dinero y concursar significa gastar lo poco que se tiene con la esperanza de que te conozcan y de hacer carrera. Quizás es mejor invertir en audiciones ante directores de teatros o agentes. Esto lo digo porque conozco tantísimos cantantes que tienen las paredes llenas de diplomas pero que no hacen carrera porque en un concurso sólo se cantan un par de arias, mientras que en una ópera hay que estar tres horas dándolo todo. Es verdad que hay algunos que lo consiguen, pero son aquéllos que son buenos tanto en un concurso como en un teatro. Y los que son descalificados se desmoralizan y se deprimen.
No vale la pena, y eso sin hablar de un jurado que tiene que escuchar a cincuenta cantantes en una tarde. No es posible juzgar con claridad.
Ó. A. : ¿Todavía no tiene papeles favoritos? Siempre ha afirmado que el que más le agrada es el que está cantando.
A. G.: Es que son tan diferentes... Es como hablar de la ciudad o del teatro favorito; cada cosa tiene su atmósfera particular, única. Quizás en algunos años podríamos hablar de papeles favoritos.
Ó. A. : ¿Y para cuándo la Butterfly?
A. G.: Me la han pedido tantas veces... Pero debo estar atenta con estos papeles que demandan demasiado del alma, que emocionalmente son muy poderosos y que consumen mucho. He aceptado Tosca porque ya la he hecho y sé cómo funciona. No me gusta arriesgarme.
En el recital del pasado
mes de marzo en el Liceu
© Gran Teatre del Liceu/Antoni Bofill Ó. A. : Eso se nota en esos papeles pesados que ha grabado, en los que se cuida al máximo. ¿Cómo consigue abordarlos con tanto olfato?
A. G.: Antes de incorporar un rol elimino mi ignorancia al respecto e intento conocer todo lo que se ha hecho antes de mí: así puedo saber desde dónde comienzo mi camino. En el momento en el que se coge la partitura, el texto tiene que estar absolutamente asimilado, porque el libreto es el que ha inspirado al compositor. Me ayudará decir las notas con las palabras, porque de lo contrario es como hacer una vocalización. En todos los casos el discurso musical está servido en las palabras, y tenemos que ser muy conscientes de que el texto es la base de todo. Yo asumo el texto como si fuera una actriz de teatro.
Ó. A. : ¿Trabaja con muchos coaches ?
A. G.: Absolutamente todo lo hago sola. Los cantantes piensan que existen profesores mágicos, y eso no es así. Hay ciertos maestros que te entienden y que son buenos para ti pero no para otro cantante. Ésta es una ley, porque cada uno de nosotros percibe de manera individual. Por eso hay que encontrar la persona justa para tu voz, para tu personalidad, para tu poder, porque no todos tenemos el mismo poder de comunicación. Recuerdo que una cantante rumana, Ileana Cotrubas, me llamó cuando supo que yo estaba preparando Traviata para que fuera a preparar con ella el papel. No fui y ella no ha entendido nunca que no quiero lecciones de canto porque en mi carrera, si me equivoco, quiero que sea por mi culpa y no por la de otros. Mis personajes me pertenecen a mí. Los cantantes cantamos las mismas partituras, la música es la misma para todos, pero cada uno aporta lo que es personal y original. Así queda algo para el futuro. Debemos evitar eso que nos tienta, que es el copiar a otros. Sin duda que una personalidad te puede dar ideas, pero el modo de sentir es único.
Ó. A. : Decía que escucha muchos discos.
A. G.: No sabría decir qué versión discográfica no tenemos en casa de los títulos que nos interesan: creo que tenemos todo lo que se ha grabado desde principios del siglo XX; eso nos sirve mucho para conocer los estilos según las épocas, el uso del portamento , de los pianísimos, de la línea de canto... En los últimos treinta años ha habido muchos cambios. La preparación del cantante es más perfeccionista y eso se ve a la hora de hacer una grabación o de subir a un escenario. Por eso a veces los discos parecen demasiado preparados; no es que sean artificiales, pero no existen esos pequeños errores que también forman parte de la humanidad del intérprete. ¿Cuántas veces no se escucha en grabaciones antiguas que el cantante se inventa el texto? Pero si la emoción es la justa, entonces ese detalle es superfluo. Hoy muchas veces el director llega a los ensayos con un metrónomo, pero la música no se hace así, sino con el corazón.
Ó. A. : ¿Cuál es su estrategia de márketing para seguir manteniéndose en primera fila?
A. G.: De eso no se puede hablar porque es mi secreto.
Ó. A. : ¿Está preparando un documental sobre su vida?
A. G: Sí. Hemos comenzado a rodar hace dos años, pero ese proyecto ya saldrá a la luz y es mejor no hablar de ello todavía.
Ó. A. : ¿Qué piensa del personaje de Carmen que ha grabado para EMI y que cantará en Sevilla?
A. G. : La obra está escrita por un compositor francés, pero la música es muy española. Ya he estado en Sevilla y he hablado con Carlos Saura –he visto su película Carmen , un poco confusa, pero en la que se siente la atmósfera del personaje–, y estoy muy contenta; también canto esta ópera porque en el proyecto participa Vittorio Storaro [como director de fotografía], y eso es otra garantía. Yo no hago Carmen cada día, y por ello esto es importante para mí. Hay que entender que la ópera se llama Carmen y ella es el hilo conductor de toda la obra; es una gitana, y los de su raza llevan el sentido de la libertad en la sangre. He conocido a muchos, porque en Rumanía hay muchos gitanos. Ella sabe muy bien lo que quiere hacer con su vida.
Ó. A. : Igual que usted.
A. G.: Igual que yo.
Gheorghiu de disco
Respecto de su Carmen , editada por EMI en 2003, en ÓPERA ACTUAL 61 se aseguraba que “Angela Gheorghiu, a falta de una última punta de magnetismo animal, es una Carmen vocalmente irreprensible y en ella las puntature sopraniles parecen una continuación natural del discurso”, según palabras de Marcelo Cervelló.
Rodada en 2001, la versión de Tosca que Gheorghiu protagoniza junto a su marido, el tenor Roberto Alagna, fue reseñada en ÓPERA ACTUAL 67 y en ésta se apunta que la soprano rumana soluciona sin mayores problemas su particella y en determinados momentos ambos protagonistas “están simplemente gloriosos, destacándose sobre la generosa orquesta pucciniana” guiada por Antonio Pappano.
Su último trabajo, Diva , recoge una selección de los mejores momentos de la trayectoria discográfica de la cantante y del que Pau Nadal destacaba la camaleónica facilidad de Gheorghiu para asumir distintos tipos de personajes y “la flexibilidad de una artista capaz de pasar de El barbero de Sevilla a Tosca o de Romeo y Julieta a Carmen . Algo gris en “Casta diva” , con alardes extemporáneos en una casi heroica “Voce poco fa” , en Puritani o en Trovatore , con carácter en Werther –excelente dirección de Antonio Pappano–, otro alarde en Manon –pero aquí más en su lugar–, brillante en Romeo y Julieta , intérprete de la versión original y nada habitual de la habanera de Carmen y con acertada intencionalidad en el Aria de las cartas de esta misma obra, con un buen uso de la media voz y el legato en Louise , sólo correcta en “Vissi d'arte” –con un largo fiato al final– y excelente en La Rondine ”.
Después de comenzar el curso cantando el papel protagonista de la ópera Carmen en Sevilla, Angela Gheorghiu retomará el papel de Mimì, de La Bohème , para inaugurar la temporada 2004-05 del Teatro Regio de Turín, junto a su marido, el tenor Roberto Alagna, antes de trasladarse a uno de sus teatros favoritos, el Covent Garden de Londres, donde interpretará La Rondine pucciniana, título que estará en cartelera entre el 12 y el 26 de noviembre.
