Ha cantado más de 2.000 funciones y ha sido más de 200 veces el temible barone Scarpia. Juan Pons es uno de los favoritos del Metropolitan Opera House, donde ha llegado a actuar en hasta siete títulos por temporada. Si el ser estrella en los repartos del Met ha podido limitar en cierta medida su carrera europea, hay que agradecer al barítono menorquín el interés que siempre ha manifestado por actuar en España. Si en marzo ha sido Simon Boccanegra en Sevilla, este mes de abril será Carlo Gerard de Andrea Chénier en Bilbao, donde volverá en septiembre con su paradigmático Germont, y en octubre cantará de nuevo La Gioconda en el Liceu. El ilustre barítono se suma desde este número al Comité de Honor de ÓPERA ACTUAL
Como Scarpia en Toulusse (2002) / Théatre du Capitole (Patrice Nin)ÓPERA ACTUAL: Su biografía lo define como hijo del Liceu, pero por lo visto ha fichado por el Metropolitan.
Juan PONS: Me encantaría poder cantar cada año en el Liceu, que considero mi teatro, tal y como lo hice en un principio. Por lo pronto regreso con Gioconda y Butterfly , además de Aida . En Barcelona me gustaría poder cantar alguno de mis actuales papeles protagonistas, pero todo llegará.
Ó. A.: ¿Habrá celebración en 2008 por sus 25 años en el Met?
J. P.: Allí volveré esta temporada y también la próxima. En diciembre de 2007 comienzo otra serie, o sea que estaré cantando allí en enero, cuando cumpla 25 años con la compañía, en la que debuté en 1983. Es un record, porque de los cantantes españoles sólo Plácido Domingo ha superado esa barrera.
En el Met he hecho de todo, incluso en una temporada canté cinco títulos diferentes en Nueva York además de irme de gira a Japón con la compañía. Allí me llaman siempre y estoy haciendo Rigoletto continuamente. El pasado mes de enero me llevé una gran sorpresa; al final recibí una calurosa standing ovation que nunca olvidaré; fue una de esas funciones inolvidables. Y por eso volveré a cantar este papel en octubre, justo cuando tenía un compromiso con el Teatro Real, que me liberó para hacer esas cinco funciones.
En Nueva York se trabaja muy bien, con gente de todas partes. Marcello Viotti, que acaba de morir, me dirigió hace poquísimo y estuvimos hablando de La Gioconda del Liceu, que él dirigiría. Teníamos una relación muy buena. Al Met regreso mañana mismo (mediados de marzo) para cantar dos funciones de Pagliacci que se retransmitirán por radio.
Ó. A.: ¿Y qué pasa con los teatros españoles?
J. P.: Por diversas circunstancias no había regresado a Bilbao, donde ahora cantaré Andrea Chénier y, en septiembre, Traviata . Acabo de hacer Simon Boccanegra en Sevilla y con el Real he tenido problemas de agenda, porque sólo canté el Ballo en la temporada inaugural, aunque me habían ofrecido Otello , Luisa Fernanda y Forza . Al final inauguro la temporada 2006-07 con Aida . También he cantado una gala Verdi en Oviedo que antes había hecho en Vigo, y dos funciones de Tosca en A Coruña. No, no estoy en el paro ni mucho menos...
Ó. A.: Durante una época Pons era sinónimo de Falstaff ¿cuándo vuelve al personaje?
J. P.: Por ahora se rompe ese sinónimo, porque no tengo previsto cantarlo, aunque me encantaría. La verdad es que no se da la circunstancia; la obra no se programa mucho y en esto las modas pesan. Por otro lado, ha habido cantantes nuevos muy mediáticos que han debutado el papel. Esto es ley de vida, y las obras también se relacionan con un período de tu carrera, y por esto tampoco hay que ponerse nervioso. Lo importante es trabajar a gusto, porque también me encanta hacer obras como Il Tabarro o Gianni Schicchi , que cantaré en Toulouse. De aquí al verano sólo pasaré por casa cuatro días.
Ó. A.: ¿Ve alguna diferencia entre los barítonos de su generación y los de hoy?
J. P.: En general esto siempre hay que verlo en relación con el tipo de voz; es lo que define el carácter. Yo he hecho Belcore contadas veces, pero nunca he cantado Fígaro. Pero, por ejemplo, Carlos Álvarez está haciendo un repertorio verdiando importante, de Macbeth a Nabucco, Yago y Rigoletto, además de cantar Barbero . Él puede y no tiene problemas, pero hay otros barítonos que no tienen una voz con el cuerpo suficiente y se atreven con Simon o Nabucco. Así, hay bastantes barítonos de mi generación y posteriores que han acabado la carrera prematuramente porque han optado por un repertorio que no era el adecuado a pesar de tener una muy buena voz. Las características vocales de cada uno marcan los límites, pero hay cantantes que por diversas circunstancias –presión mediática, de teatros, por imagen– hacen carreras que acaban más pronto. La culpa siempre acaban echándosela a los demás y creo que hace falta mucha autocrítica.
Ó. A.: Ud. cambió de bajo a barítono. ¿Por qué no se decidió por continuar con esa cuerda que hoy se llama bajo-barítono?
J. P.: En parte lo he hecho, porque creo que Scarpia está con un pie en cada tesitura, tal y como lo han cantado James Morris, Samuel Ramey o Justino Díaz. Yo empecé la carrera haciendo Tosca y la sigo haciendo con dignidad. Es fundamental tener claro el repertorio y creo que el mío siempre ha sido el propio de personajes en los que hay que entregarse por entero, con momentos muy tensos, en los que también hay que usar una voz desgarrada, como en Tabarro . El verismo exige mucho, es verdad, pero yo he podido abordar ese repertorio de una manera sana. La voz sigue allí, y en todos estos años no he tendido grandes problemas.
Ó. A.: Falstaff, Schicchi... ¿Cuáles son los personajes que siente más cercanos?
J. P.: Si me dan a elegir creo que me quedaría con Falstaff, desde luego, sin olvidarme de Gianni Schicchi, ni de Tonio de Pagliacci ; con ellos me divierto y me lo paso bien, porque me gusta este repertorio en el que me muevo entre lo trágico y lo cómico, además de que el verismo me encanta. Por eso no puedo dejar de nombrar a Scarpia y a Carlo Gérard de Andrea Chénier . Ahora, como cantante, papeles como el protagonista de Simon Boccanegra son fascinantes porque te dan la ocasión de moverte por todos los matices de la vida y la muerte.
Ó. A.: ¿Cómo ve el futuro del género operístico ante los problemas de presupuesto que arrastran los teatros europeos?
J. P.: Siempre he concebido la ópera como arte para una minoría, pero también he visto que el público se ha volcado con este arte; he visto gente haciendo cola bajo la nieve en Viena para comprar una entrada, incluso algunos habían ido con colchones esperando toda la noche. Además siempre he visto público joven y por eso creo en su continua renovación. La crisis es económica y se produce porque los gobiernos se han visto obligados a recortar sus presupuestos; incluso hay teatros que nos han pedido a los cantantes recortar un diez por cien de nuestro cachet . Yo creo que el problema se genera porque las producciones exigen cada vez presupuestos más grandes, y eso asfixia el espectáculo. Antes, si había una huelga de tramoyistas, la ópera se hacía con cuatro cortinas y no pasaba nada porque estaba la música. Y con esto no quiero decir que esté a favor de las óperas en versión de concierto, porque, obviamente, cuando mejor se prepare un espectáculo en todos sus elementos, mucho mejor, pero en ópera no hay que ahorrar en la parte musical. Lo ideal es que en un teatro todos los responsables cuenten con los mejores elementos, porque en los años setenta en el coro del Liceu yo usaba el mismo traje en L'elisir que en Tosca , y se usaba el mismo taburete en Lucia que en Traviata . Pero incluso en esas circunstancias la ópera podía provocar el delirio del público. No hay que hundir teatros por falta de presupuesto para producciones, ni tampoco porque se quiera cambiar al público sacrificando al abonado de siempre en favor de público nuevo y joven. No hay que suplir a nadie, sino abrir los teatros. ¿Cómo se puede criticar al abonado de toda la vida si el teatro sigue en pie gracias a él? Tirar tantos millones por la borda para hacerse con producciones que hoy dan que hablar y que pronto pasan de moda es absurdo y se acaba atentando contra el cantante, contra el coro, contra la orquesta. Hoy ya no se piensa en buenas voces, sino en dar un perfil escénico y por eso se contratan cantantes de otra categoría para hacer La Traviata de fulanito y no la de Verdi. Si tiene que haber recortes presupuestarios hay que mirarlo con detalle, porque éstos no pueden hacerse en los componentes musicales de un espectáculo operístico. Y el director artístico de un teatro no puede hablar mal de un abonado por mucho que no concuerde con él en el gusto por el espectáculo. Eso es inadmisible.
Ó. A.: ¿Sigue considerándose un barítono verdiano?
J. P.: Es que es imposible no hacerlo, porque Verdi es el autor que más ha escrito títulos en los que esta cuerda es la protagonista y da nombre a la ópera. Verdi está en el punto nodal de la ópera y de mi repertorio, aunque es verdad que el personaje que más he cantado es Scarpia. La técnica en uno u otro estilo es la misma, pero lo que hay que intentar es sentir y transmitir lo que el compositor ideó, y para hacerlo hay que sentir lo que se está cantando y saber lo que uno hace y dice en el escenario. Si terminas Rigoletto con tu hija muerta en brazos, hay que saber cómo comunicar esos sentimientos. Cuando al final un espectador te dice “he llorado con tu actuación”, ya te puedes dar por satisfecho. En Tosca , Scarpia tiene que tener autoridad y sólo con chasquear los dedos todo el mundo tiene que temblar; no es necesario gritar, sino actuar con ironía y sarcasmo y usar los colores de la voz para insinuar.
Ó. A.: ¿Tiene algo de Yago el Gérard que cantará en Bilbao?
J. P.: No, Gérard es un idealista que está enamorado desde pequeño de Maddalena, a quien sabe que nunca podrás tener. Él no es un sinvergüenza y sigue sus ideales y convicciones perdonando y tratando de ayudar.
Ó. A.: Mirando hacia atrás en su carrera, ¿hay situaciones de las que se arrepiente?
J. P.: Todos nos hemos equivocado; en alguna ocasión he decidido cantar una noche para salvar una función y para que no se cierre el teatro sin estar en condiciones o, peor aún, estando enfermo, algo que después puedes pagar cancelando un mes debido a las secuelas de tu esfuerzo. Incluso en alguna ocasión cantar en esas circunstancias podría haber significado que no me volvieran a contratar en un teatro. Pero la mejor crítica que te pueden hacer es que, incluso cantando enfermo, te vuelvan a contratar. Por eso me considero con suerte, y estoy muy contento con mi carrera. Después de dejar de cantar como bajo no he parado de tener contratos.
Ó. A.: ¿Se ha escapado de alguna producción inadecuada ?
J. P.: Un par de veces me he marchado después de haber hecho dos ensayos. He tenido mis encontronazos con algún director de escena sencillamente porque no me han sabido explicar las razones ni el porqué de una idea. ¿Cómo quieren que yo comunique una idea teatral si no comprendo lo que se quiere comunicar? Necesito razones, no que un director de escena me diga “tienes que hacer esto porque te lo digo yo”. Recuerdo a un director que comparaba a Verdi con el ratón Mickey por lo simple de alguna melodía que no le gustaba. ¿Qué hace gente así en este medio?
Como Rigoletto en Nueva York (The Metropolitan Opera / Koicchi Miura)Después de cantar Simon Boccanegra en Sevilla y Pagliacci en Nueva York, Juan Pons cantará Tosca en Zurich antes de aterrizar en Bilbao para participar en Andrea Chénier . Lo esperan la Ópera de Washington ( Tosca ), el Festival Verdi de Parma, ( Aida ), Caracalla, ( Aida ), la grabación de Edgar en Roma, un concierto en el Festival de Peralada y otros dos en Tokyo antes de comenzar la próxima temporada cantando Traviata en Bilbao y Gioconda en el Liceu barcelonés.
Retrato en sepia (Marcelo Cervelló)
Si se hiciera una encuesta entre los directores de los principales teatros del mundo acerca de la mejor cualidad del barítono menorquín Juan Pons, habría una palabra que saldría en todas las respuestas: profesionalidad. Por encima de una voz pastosa y bien impostada, por encima incluso de un talento de intérprete que el transcurso del tiempo no ha hecho sino afinar, lo que ha hecho de Pons el paradigma del barítono de gran formato ha sido su capacidad para hace honor a sus compromisos y hacerlo siempre a un nivel irreprochable. Es de esa clase de artistas que hacen posible el sueño tranquilo de los programadores: un contrato firmado por Pons es toda una garantía no sólo de presencia sino de resultados. Y no hay nada que se respete tanto en este entorno como la profesionalidad.
No es muy frecuente el caso de los bajos reconvertidos en barítonos, aunque la reciente y universal floración de los bajos-barítonos –de nombre o de hechos– enturbie un tanto las aguas de ese estanque: ni Ruggero Raimondi, ni James Morris ni Samuel Ramey serán nunca barítonos aunque canten papeles de ese repertorio; Ettore Bastianini sí lo fue, y como antecedente ya debería bastar, pues fue todo un modelo entre los cantantes de su cuerda. Si para el descubrimiento de su verdadera caracterización vocal fue decisivo el asesoramiento y la opinión de algunos ilustres colegas, para su adaptación a cualquier tipo de situación profesional no fue menos básica su enriquecedora experiencia en las filas del coro del Liceu barcelonés y una etapa, larga y fructífera, en la que ejerció el comprimariado con admirable disponibilidad desde el Barnabotto de La Gioconda o el Alcalde de La forza del destino , sus primeros compromisos como solista en 1971, hasta la sorpresa de un Banquo o, ya en su nueva tesitura, la revelación de un Germont père acogido con delirio por público y compañeros, toda una galería de personajes aprendidos con prisas y ensayados apenas, le prepararon para enfrentarse a una carrera en que cualquier imprevisto puede servir lo mismo de escabel para subir que de trampilla para despeñarse. El sentido musical aprendido desde muy joven oyendo cantar a su padre –éste sí, un verdadero bajo– con la Capella Davídica de Ciutadella, lo aprendido en el Liceu de manos de su mentor Diego Monjo y de los muchos directores musicales y escénicos con los que tuvo que lidiar en el teatro de la Rambla le prepararían para la gran prueba: el Falstaff de la Scala que le consiguiera por sorpresa Carlos Caballé y que, de la mano de Strehler y Abbado, le catapultaría al estrellato absoluto. Scarpia, Tonio, Carlo Gérard, Renato y Amonasro le aguardaban: su voz se adaptó rápidamente al gran repertorio verdiano y verista y sin tener un color estrictamente agradecido en el timbre, su fibra vocal y la solidez de su emisión le permiten absorber todas las exigencias vocales de los personajes encomendados, que ha ido sirviendo con un fraseo cada vez más burilado y con un reposo progresivamente elocuente, recurriendo cada vez con menor frecuencia a efectos típicos de su primera época como el ataque glótico o el agudo forzado por la incorrecta administración del aire. En Juan Pons todo parece en la actualidad más asentado, más cálido y más imaginativo.
Discografía esencial
Esta evolución ha tenido una equivalencia relativa en su discografía. Su breve etapa de bajo encargado de papeles de reparto no tiene otro reflejo que una antigua Tosca , hoy inencontrable, dirigida por Anton Guadagno y con Jaime Aragall y Louis Quilico, siendo Aroldo , junto a Montserrat Caballé, su primer registro como barítono con denominación de origen. Sus verdis discográficos se completarán con el Falstaff de Muti, la Forza de Sinopoli (en la que, curiosamente, sería el Melitone) y la Traviata con Levine, quien dirige además su Belcore en video, también junto a Luciano Pavarotti. Puccini ha sido discográficamente más generoso con él ( Tosca , ya de Scarpia, con Tilson Thomas, La fanciulla del West con Maazel, Madama Butterfly con Sinopoli) y el verismo ha acabado de completar la lista con Cavalleria (Sinopoli, otra vez), Iris (con Giuseppe Patanè y Domingo de Osaka) y Pagliacci con Prêtre primero y con Muti diez años más tarde. La Lucia di Lammermoor de Ion Marin, también con Domingo, y el Poliuto de Oleg Caetani con Carreras completan una discografía que, en el capítulo de zarzuela y ópera española, debe reflejar, por lo menos, su Tío Sarvaor de La Vida breve de García Navarro, su trabajo con Víctor Pablo Pérez en Marina y La tabernera del puerto , el protagonista, junto con Domingo, de El gato montés , que también le acompaña en la Luisa Fernanda de Ros Marbà, pudiendo mencionarse también su participación en Las hilanderas de José Serrano, con García Navarro.
