La vimos en el inicio de la temporada liceísta como Gioconda en su debut en el rol protagonista de la ópera homónima de Ponchielli. Terminó el año en el Real de Madrid con Die Aegyptische Helena y sigue pisando fuerte: Viena en abril ( Tosca ) o Nueva York en junio ( La valquiria ), además de conciertos, recitales y alguna que otra grabación en el escaso panorama de registros discográficos anunciados por los grandes sellos, empequeñecidos por un mundo ni peor ni mejor que el de antaño, sino sencillamente diferente.
También es distinta la Deborah Voigt de hoy respecto a la de hace un par de años, antes de perder 60 de los 120 kilos que llegó a pesar. Ahora –dice- se siente mejor consigo misma, capaz de abordar nuevos roles, muchos de los cuales exigen condiciones físicas determinadas, como el de Salomé. Pero Deborah Voigt, que perdona pero no olvida, fue defenestrada en su día por no tener el físico apropiado para una Ariadne auf Naxos en el Covent Garden. La cosa dio de que hablar, y mucho. Y Deborah Voigt no se corta un pelo.
Estamos ante una cantante norteamericana, educada, exquisita en el trato, guapa y acicalada (sin pasarse), cercana y que da confianza a quien se le acerca. A medida que avanza la entrevista no ahorra espontaneidad y hasta una cierta comicidad para imitar un sonido, un gesto o una situación de las muchas que ha vivido.
Es joven –aunque por pudor y educación no le preguntamos la edad-, pero ya ha conocido distintos laureles, dentro y fuera de la música: dejando a un lado distintos galardones que se quedan entre pentagramas, ya ha sido condecorada como Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres del gobierno francés. Y suma y sigue.
Ha grabado mucho: Thielemann, Armstrong, Davis, Dutoit o Sinopoli han sido algunas de las batutas que ha tenido delante. Y ha cantado al lado de Heppner, Domingo, Morris o Dessay. Ha sido la mejor cantante del año según la revista Opera News en dos ocasiones (2004 y 2005), pero Deborah Voigt sigue trabajando duro.
La conocíamos en el Liceu porque cantó un recital y un concierto. Volvió en noviembre para representar una ópera en la que además debutaba el papel protagonista. ¿Qué supuso para usted cantar por primera vez Gioconda?
En estos momentos de mi carrera, pocas veces tengo la oportunidad de vivir nuevas experiencias. Por lo tanto, asumir un nuevo papel y hacerlo en un Liceu que no conocía operísticamente hablando, y además con un nuevo director con el que no había trabajado nunca [Daniele Callegari], fue una experiencia muy enriquecedora.
¿Cuándo se planteó por primera vez cantar Gioconda?
La verdad es que nunca me había planteado cantar ese papel. Fue el Liceu quien me lo propuso y por eso doy las gracias al teatro, que apostó fuerte por mí y por la ópera sin saber cómo saldríamos del empeño.
Viniendo de un tipo de canto mucho más duro como el de Richard Strauss, ¿cuáles son las dificultades de la ópera de Ponchielli?
Para mí, lo más difícil es el carácter del personaje, cuyo temperamento y personalidad son muy fuertes. El de Gioconda es un rol muy apasionado, cosa que no pasa con los personajes de Strauss, más fríos y cuyos sentimientos se muestran de un modo mucho más introspectivo.
... pero también tenemos a Elektra...
Pero ese es un papel que por el momento no canto.
¿Considera usted a Ponchielli como un buen compositor para la voz?
Sí. La Gioconda es una partitura que está muy bien escrita. Puede espantar un poco el Si bemol en " pianissimo" del primer acto, quizá escrito para ver si se podía “dar la nota”. Pero una vez superado este escollo (que por suerte está al principio de la obra) el resto es mucho más cómodo y fácil. Pero le voy a confesar algo: el cuarto acto me resulta difícil, quizá porque no conocía hasta ahora la ópera y aún no veo claro el enfoque interpretativo del personaje. Sin embargo, me costaría mucho más cantarlo en estudio que en el teatro, como hice en octubre en el Liceu de Barcelona. Allí todo era mucho más cómodo por la situación vivida encima del escenario, con toda la fuerza y energía necesarias.
Terrible cuarto acto con el “Suicidio”...
Bueno, es un poco decepcionante, después del esfuerzo que supone cantar el aria, terminarla otra vez con ese " pianissimo " sobre el do grave. Me parece que el público no llega a darse cuenta de cuánta intensidad y emotividad contiene esa página tan maravillosa. Cante más veces o no la ópera entera, pienso incorporar el aria en mis próximos recitales.
¿Qué sentido tiene para usted representar una ópera tan poco programada hoy como La Gioconda ?
Hay que ser muy capaz de montarla porque es una ópera de gran espectáculo, que para empezar requiere seis grandes voces, una buena puesta en escena, ballet... La producción del Liceu me pareció maravillosa: ahí está su sentido, porque cuando se monta bien los resultados se recuerdan para siempre.
Usted adelgazó mucho, pasando incluso por el quirófano. ¿Afectó esto su modo de cantar?
Un poco, porque he tenido que aprender de nuevo a conectar el diafragma con el resto de mi cuerpo. Adelgacé sesenta kilos, y antes la respiración era para mí muy fácil, porque siempre encontraba el punto de apoyo requerido para cantar, de modo natural y sin esfuerzo. El trabajo desde la operación consistió en aprender nuevamente a trabajar la musculatura.
¿Este cambio de peso ha conllevado cambios en su repertorio?
La verdad es que sí, porque me siento mucho mejor conmigo misma, capaz de asumir roles que físicamente antes nunca me planteaba cantar en escena por razones visuales. Por ejemplo, Salomé, que siempre quise cantar pero que nunca antes me había propuesto. Hay papeles mucho más femeninos o delicados como los de Tosca (que canto en abril en la Staatsoper de Viena) o la Madeleine de Andréa Chenier, que ahora me siento muy capaz de cantar en escena. Ahora, por ejemplo, preferiría cantar menos Isoldas y centrarme mucho más en el repertorio italiano.
¿Y Mozart?
Lo estudié en su momento, pero una vez asumida la formación necesaria, me di cuenta de que había muy buenas sopranos para Mozart, y quizá menos para Gioconda o Sieglinde. La verdad es que no me apetece mucho en estos momentos de mi carrera.
Cuando se prescindió de usted en el Covent Garden por razones físicas en la producción de Ariadne auf Naxos, conversamos con Angela Gheorghiu y nos comentó, indignada, que lo que queda de una ópera son sus cantantes y no sus directores de escena. ¿Cómo vivió aquel desagradable asunto?
Evidentemente me enfadé muchísimo. Mire, puedo entender que un teatro me considere poco apropiada para un determinado papel; no soy tan tonta como para no darme cuenta de cuando una está de más, y además yo soy la primera en querer sentirme bien en un u otro personaje. El problema del Covent Garden fue que cuando me contrataron ya sabían cómo era yo por aquel entonces. Y además conocían la producción. Muy bien; decidieron cancelar, y hasta cierto punto puedo entenderlo y asumirlo con profesionalidad. Pero hay algo más, y es que como alternativa no me ofrecieron nada para contratarme. En este caso, el mensaje estaba más que claro.
Clarísimo...
Pero deje que insista en el tema de lo físico, porque me parece sumamente importante en los tiempos que corren: hay que ser un poco humano y tocar con los pies en el suelo. Basta con salir a la calle y fijarse en la gente de a pie: nadie es perfecto, porque todos tenemos nuestras cosillas, defectos, aspectos de nuestro cuerpo que no nos gustan... y, claro, es indignante que un teatro prescinda de un cantante porque no considera creíble que aquel personaje pueda ser amado por alguien. Yo con mi sobrepeso siempre he tenido a un hombre que me amara.
Además, la ópera es el acto más inverosímil por antonomasia: nadie va por la calle cantando su amor al prójimo o a su pareja...
¡Ja, ja... !... Justamente, de eso se trata, es exactamente así...
¿No obstante, tiene proyectos para el Covent Garden?
Estamos hablando de ello. Y creo que habrá cosas interesantes, pero aún es prematuro revelar nada.
EMI lanzó el pasado verano una edición de Tristán e Isolda considerada la última grabación en estudio. ¿Cree que el futuro de la ópera es eminentemente audiovisual, ante el auge y el bajo coste del DVD?
No lo sé, pero intuyo que sí. Y ésa puede ser una de las razones por las cuales se permite a los teatros que echen a una soprano por estar gorda. Esto va a ser muy duro para los cantantes que son eso, cantantes, y no actores. Dios ha puesto grandes voces en envoltorios a veces un poco grandes. La verdad es que temo un poco por el futuro de la ópera, porque llegará el momento en que se preferirán voces insignificantes con físicos espectaculares. Al mismo tiempo, entiendo que la ópera debe cambiar para mantener a un público fiel y para ganar nuevas generaciones de espectadores. Se debe encontrar el equilibrio entre el buen nivel musical y el aspecto físico.
Usted protagonizó una de las grabaciones a mi modo de ver más interesantes, completas y excitantes de los últimos años: aquella Ariadne auf Naxos que fue también el último registro de Sinopoli. ¿Qué recuerdos tiene de ella?
Bueno, pues la verdad es que todo pasó muy rápido, porque la grabé en tan sólo dos días... Creo que no fue un sueño porque ahí está el disco compacto. Los recuerdos son difusos, pero queda como imborrable la figura de Sinopoli, porque fue la última vez que le vi y además ha sido un director muy importante en mi vida artística. El pobre estaba muy nervioso y fumaba todo el rato. Y, ¿sabe? No vi en ninguna de las sesiones de grabación a Ben Heppner, que también participaba en el reparto.
En uno de sus recitales en el Liceu la vi hacer un gesto irónico, muy valiente y crítico hacia el público que no paraba de toser entre pieza y pieza. ¿Cómo es el público de ópera y conciertos?
Bueno, la verdad es que no me acuerdo del gesto que usted comenta. Pero sí puedo decirle que el público es muy distinto dependiendo de donde me encuentre. El de Barcelona, por ejemplo, es muy atento y silencioso. En los recitales entiendo que la gente haga ruido (aunque moleste a los artistas) porque hay como una apatía: la gente se comporta en general como si estuviera en casa viendo la televisión. Y hay veces en que el público se olvida de que está en un teatro.
