El bajo-barítono belga José van Dam es uno de los cantantes más prestigiosos de las últimas décadas. En una carrera que abarca ya más de 40 años (debutó en 1961 con Les troyens en la Ópera de París), ha actuado en los principales coliseos y salas de conciertos del mundo entero. Artista favorito de directores como Herbert von Karajan o Sir Georg Solti, sus extraordinarias cualidades como actor le han llevado a trabajar con los mejores directores de escena como Giorgio Strehler ( Le nozze di Figaro ) o Jorge Lavelli ( Faust ), y también a probar fortuna en el cine con películas tan notables como el Don Giovanni de Joseph Losey o Le maître de musique de Gérard Corbiau. Su contribución al conocimiento de la música francesa de autores olvidados es inmensa, y ha participado directamente en la creación de uno de los títulos emblemáticos del teatro musical de finales del siglo XX, Saint François d'Assise de Messiaen. Recientemente, José van Dam interpretó en el Teatro Real de Madrid su primer Don Pasquale, y regresará próximamente a este escenario con la ópera de Janácek Desde la casa de los muertos .
Éste es su primer acercamiento al papel de Don Pasquale. En general, no ha interpretado muchos personajes cómicos.
No, aunque me gustan mucho. Tan sólo he hecho Selim en Il turco in Italia , Gianni Schicchi, Basilio en Il barbiere di Siviglia … No es un género tan fácil como parece. Muchas veces se confunde lo bufo con lo ligero, pero son papeles que tienen su peso, una profondeur , como dicen los franceses, y hay que pensar mucho sobre ellos, te obligan a reflexionar. Por ejemplo, tanto Don Pasquale como Falstaff, un papel que he cantado mucho, no son nada ridículos. Son los demás los que hacen que parezcan ridículos. Aunque Don Pasquale es mucho más naíf que Falstaff. Don Pasquale quiere realmente casarse con Norina, tener hijos, mientras que a Falstaff lo que le interesa es demostrar que aún tiene dotes de seductor.
¿Tiene usted algo de Don Pasquale, o de Falstaff?
Creo que sí, cuando eres un artista necesitas ser un poco naíf para subirte a un escenario y actuar para los demás. Cuando represento a Don Pasquale, a Falstaff, a Boris soy realmente esos personajes, no José van Dam. Y luego está la humanidad, que es lo que más me interesa de un personaje.
Por cierto, ¿de dónde viene su nombre?
Mi auténtico nombre es Joseph van Damme, como el actor (que, por cierto, no se llama van Damme), y eliminé la última sílaba del nombre y la última del apellido. Creo que en mi familia hay algo de sangre hispana, de cuando Bélgica estuvo bajo la ocupación española.
Su repertorio es enorme, y abarca un sinfín de papeles, desde Mozart hasta la música contemporánea. ¿Lo planeó así desde el comienzo, o ha sido algo casual?
Empecé muy pronto, cuando tenía veinte años ya cantaba profesionalmente en la Ópera de París, aunque sólo pequeños papeles. Allí estuve cuatro años, luego dos años en Ginebra y seis en Berlín. Y la voz fue evolucionando paulatinamente. Siempre les digo a los jóvenes que tienen que seguir a su propia voz, y no a la inversa. La voz nunca te puede seguir a ti. Yo empecé con Mozart, y no he cantado Scarpia hasta los 50 años. Con el repertorio pesado, como Hans Sachs o el Holandés, he empezado bastante tarde. Es decir, cuando la voz estaba madura para ello, y no antes. Hay que tener mucho cuidado, cuando eres joven, con los papeles dramáticos.
Los años en Berlín fueron muy importantes.
Sí, y también mi etapa en Ginebra, donde estuve dos años, cuando tenía 25. Anteriormente, en París, yo era demasiado joven y realmente no pude aprender mucho, ya que sólo me daban papeles muy pequeños. Pero en Ginebra trabajé con Lofti Mansouri, que después fue director artístico en Vancouver y San Francisco, y me ayudó muchísimo, sobre todo en el aspecto escénico, porque yo no tenía ninguna experiencia en este campo. Trabajé muy fuerte con él durante estos dos años, que fueron muy importantes para mí. Después me llamó Lorin Maazel, cuando era director musical de la Deutsche Oper de Berlín, y empecé a trabajar intensamente papeles como Fígaro y Leporello, con Gustav Rudolf Sellner como director artístico y director de escena. En estos seis años canté personajes como Attila, Boris Godunov… y fue cuando me oyó Herbert von Karajan, que supuso un encuentro fundamental en mi carrera.
Llegó a ser su barítono predilecto durante muchos años.
Trabajé muy a gusto con él. Era un hombre extraordinario. Hay quien dice que era un hombre difícil, pero con la gente a la que quería, y pienso por ejemplo en Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, Piero Cappuccilli, José Carreras, Agnes Baltsa o Jon Vickers, era muy respetuoso. Se trabajaba mucho y muy bien con él, y siempre era toda una experiencia. Además, te daba muy buenos consejos sobre técnica vocal. Por ejemplo, te decía que cuando abordaras un pasaje grave no apoyases mucho las notas porque de otro modo no tendrías problemas al atacar los agudos.
¿Es cierto que en la Salomé no quería que se oyesen las voces?
Bueno, a veces decía que era musicalmente necesario que se oyera más a la orquesta, la línea armónica, que a las voces. Pero amaba las voces, y las conocía muy bien. Lo que pasa es que había que tener cuidado, porque era muy fiel a sus cantantes. En una ocasión me preguntó si quería cantar Pizarro, y yo le dije que no lo consideraba apropiado en aquel momento. Porque él amaba tu voz y no quería a otro. Pero hubiera sido peligroso. Mucha gente dice que Karajan ha destrozado voces. Eso no es cierto, lo ha hecho el propio cantante. Yo le dije que no a ciertas cosas. Había que saber hacerlo.
Usted cantó mucho con Sir Georg Solti.
Solti era también un grandísimo director, pero con Karajan tenías más libertad. Él tenía muy claros sus tempi , pero luego dejaba volar a los cantantes. Al final de su vida, Karajan casi no dirigía, pero los músicos sabían perfectamente lo que tenían que hacer. Yo me he sentido mejor con Karajan.
Con Solti, usted hizo aquellos fantásticos Maestros cantores en Chicago.
Sí, que creo que fue la última ópera que grabó. También registré con él Falstaff y La mujer sin sombra , y anteriormente Carmen y La condenación de Fausto . Era un gran director.
¿Ha tenido algunos cantantes predilectos?
Me gustaba mucho, entre los tenores, Jussi Bjoerling, y entre los barítonos Leonard Warren y Ettore Bastianini, que murió tan prematuramente. En general, me gustan mucho las voces bellas como la de Franco Corelli, aunque para mí una de las más bellas ha sido la de Jaime Aragall, con el que canté mucho en Berlín. También me gustaba mucho Cesare Siepi, por su bella voz y su inteligencia. Entre las mujeres, admiro mucho a Leontyne Price, Mirella Freni, y por supuesto a mi gran amiga Teresa Berganza.
¿Y de la escuela francesa?
Me gustaba especialmente Ernest Blanc, que cantaba con mucho gusto. Pero creo que yo soy más mediterráneo, también en mis gustos. Creo que mi voz es muy apropiada para el lied alemán, pero sin embargo no me siento cercano a la escuela germánica. Canto muchos papeles italianos, así que no creo que me pueda encuadrar en la escuela francesa. Creo que soy una mezcla. También Jussi Bjoerling era sueco, pero su voz era totalmente mediterránea.
Olivier Messiaen escribió su ópera Saint François d'Assise para usted.
Al principio, yo no estaba previsto para el papel, sino un cantante francés, no recuerdo quién. Pero éste renunció, y entonces Messiaen se puso en contacto conmigo a través de la dirección de la Ópera de París. Nos vimos algunas veces para comentar ciertas cosas acerca de la obra, del personaje y su vocalidad. Es una obra muy larga, pero interesantísima. La canté en el estreno en París, en el Palais Garnier, en la producción de Sandro Sequi; dos veces en Salzburgo y, entretanto, de nuevo en París, siempre en el montaje de Peter Sellars. Volveré a hacerla en septiembre en Alemania y en noviembre en la Bastilla, en una nueva producción de Stanislas Nordey.
Es fascinante, sin duda, haber participado en la génesis de una obra tan significativa.
Sí, por supuesto. La principal dificultad es que Messiaen era una persona muy creyente, y creo que hay que serlo para comprender el papel. Yo soy creyente, aunque no en la medida en que lo era Messiaen, que es prácticamente imposible. Y también es importante aquí lo que dije antes, hay que poseer cierta simplicidad. San Francisco era naïf, y hablaba con los animales. Creo que Saint François d'Assise es una ópera realmente importante, porque en los últimos treinta años han surgido muchas obras que creo que no permanecerán en el repertorio, y ésta sí. Aunque no se parece a ninguna otra. Posiblemente porque Messiaen no era un compositor de ópera en sentido estricto, pero ahí está esa espléndida orquestación, con toda riqueza de instrumentos, los cantos de los pájaros… Encontré a mucha gente que la vio en Salzburgo y se quedó totalmente encantada. El montaje de Peter Sellars era fantástico. Los dos primeros cuadros resultan un poco duros, hasta que entras en la obra, pero al final estás completamente fascinado por la música. Tiene algo muy directo, que te llega al corazón. Esa fe de Messiaen, esa enorme convicción religiosa, logró transmitirla en la música.
Usted ha participado también en otros estrenos.
El año pasado interpreté una nueva ópera de Pierre Bartholomée, pero no soy un cantante especialmente dedicado a la música contemporánea. Por ejemplo, no he cantado obras de Nono ni de Berio, ni tampoco de Boulez, pues creo que son para los especialistas. En Saint François d'Assise , lo más curioso es que se aprecia la melodía francesa. En Debussy, y anteriormente en Saint-Saëns o Massenet, existía siempre una melodía, y esto lo encuentras también en Messiaen. Cuando cantas, la orquesta permanece tranquila, y luego vienen todas esas explosiones. Pero la línea vocal está ahí, y yo amo eso en el canto, que haya una línea, una melodía. Y en la música contemporánea no la encuentro.
Otro papel que usted ha marcado es el Edipo de Enesco.
El Edipo de Enesco es también una gran obra, aunque muy difícil, y por eso no la he cantado nunca en escena. Pero la música es muy bella, con una escritura orquestal fascinante. La grabación para la EMI con el Orfeón Donostiarra creo que es fantástica.
Usted ha contribuido especialmente a la difusión de la música francesa a caballo entre los siglos XIX y XX.
Es una literatura bellísima y muy poco conocida: Guercoeur de Magnard, Padmâvâti de Roussel, Penélope de Fauré… No es fácil de cantar pero es muy bella, y considero una lástima que no se difunda más. Es difícil de llevar a escena, porque es una música principalmente alegórica y evocadora, y hay que tener todo eso muy en cuenta a la hora de interpretarla y de escucharla.
Hay papeles que le resultan especialmente cercanos, como el citado Edipo, Fígaro, Golaud…
El papel que más canto actualmente es Golaud, que haré esta temporada en París y en el Met, y también Mefistófeles en La condenación de Fausto de Berlioz, un compositor al que amo especialmente. Tengo que encontrar un interés en el personaje, bien desde el punto de vista humano como Hans Sachs, o bien dramático como Golaud o Mefistófeles, un personaje que te permite jugar enormemente en el escenario. Otros papeles extraordinarios son Falstaff, Simon Boccanegra o Felipe II, en los que puedes trabajar mucho desde el punto de vista humano.
Y también, naturalmente, Don Quijote. Usted ha cantado los principales Quijotes de la música francesa: Ravel, Massenet, Ibert…
Sí, por supuesto. Don Quijote es un mito, y tiene también ese toque naíf que le lleva a crear todo un mundo de fantasía que los demás llegan incluso a creerse. He leído la novela de Cervantes, y me parece un libro maravilloso.
Usted ha cantado varios papeles wagnerianos: Amfortas, Hans Sachs, el Holandés…
Sí, pero siempre he dicho que mi Wagner se reducía a estos tres papeles, nada más. Me han pedido muchas veces que cante Wotan, pero siempre me he negado. Es un personaje que no siento. Así como Hans Sachs me parece un personaje fantástico, y también Amfortas, que creo que es muy humano, a Wotan no lo comprendo del todo, y cuando no entiendo un papel prefiero dejarlo. Hará unos tres años, sin embargo, hubo un proyecto en Bruselas con Antonio Pappano y Willy Decker y estuve a punto de aceptar, pero finalmente no se llevó a cabo ya que Pappano se fue al Covent Garden.
También ha interpretado en varias ocasiones Boris Godunov .
Sí, lo canté primeramente en Berlín en alemán, y después en Bruselas, en Marsella, en Toulouse —en un montaje muy bello de Nicolas Joël—, y lo volveré a hacer en 2006 en una nueva producción en Bruselas. Es un papel magnífico, pero, al igual que me ocurre con Wozzeck, no lo quiero cantar a menudo, porque no te puedes acostumbrar a ellos. Son papeles demasiado fuertes emocionalmente. He cantado 400 veces el Fígaro, en todo tipo de producciones, pero Wozzeck, aunque lo he cantado mucho, no puedes hacerlo 150 veces. Además, tanto en Wozzeck como en Boris hay que cuidar mucho la producción, el director musical, etc. En cualquier caso, Boris Godunov es una obra fantástica, especialmente en la primera versión. En mis tiempos de Berlín interpreté también a Rangoni, un papel muy interesante, como Paolo en Simon Boccanegra .
Que grabó, por cierto, en la mítica producción de la Scala con Abbado. Usted se ha hecho popular también fuera del mundo de la música gracias a dos películas, Don Giovanni con Joseph Losey y Le maître de musique con Gérard Corbiau.
Fueron dos experiencias muy interesantes. He tenido una gran suerte, porque he hecho dos películas y ambas creo que son muy buenas. Para Don Giovanni , los productores habían pensado inicialmente en Patrice Chéreau, después del éxito del Anillo en Bayreuth, pero aquello no resultó y entonces llamaron a Losey, que dijo que si le daban el tiempo y los medios adecuados, aceptaría, y así fue. Él nunca había visto la ópera en teatro, simplemente escuchó el disco. Pero creo que el resultado fue muy interesante. Según su visión, yo (Leporello) era como el doble de Don Giovanni. Hablamos mucho, y estábamos totalmente de acuerdo. Y lo mismo ocurrió con Raimondi y con todos los demás intérpretes. Era un hombre muy inteligente, y un gran director. Después hice Le maître de musique , que fue también un inmenso placer. Por supuesto, el cine es un medio totalmente distinto al teatro. Repites y repites, primero se rueda la escena número 25 y luego la segunda. Lo encuentro interesante, aunque no lo suficiente. He tenido otras ofertas, pero lo mío es el escenario. Me gusta esa sensación de que la representación vaya in crescendo , empezar en piano e ir avanzando progresivamente hasta alcanzar un fortísimo .
¿Ha pensado alguna vez en la dirección de escena?
No, aunque hay dos obras que me interesarían mucho, La condenación de Fausto y Pelléas . Aunque discuto mucho con los directores, me gusta comentar las cosas en las que estoy de acuerdo y en las que no. Pero lo que sí estoy empezando poco a poco a plantearme es la enseñanza del canto. Será en Bruselas, de aquí a un par de años.
¿Cuáles son sus grabaciones favoritas?
Es difícil de contestar, pero una es posiblemente el Parsifal con Karajan, y también su Pelléas , el Don Quijote de Massenet con Plasson y Berganza, Hérodiade …
Su próxima visita al Teatro Real será con una ópera de Janácek, Desde la casa de los muertos .
Será mi primer papel en checo, y lo cantaré primeramente en París, en la misma producción de Grüber y Arroyo que vendrá después a Madrid. Me gusta muchísimo Janácek, y este papel no es muy largo pero muy bello, con esa escritura armónica tan típica de Janacek.
No podemos cerrar esta conversación sin preguntarle por su especial dedicación a la mélodie y al lied.
Encuentro muy importante cultivar este género. Como ya he dicho antes, y contra lo que muchos puedan pensar, creo que mi voz es más apropiada para el lied alemán que para la mélodie francesa, que creo que es para barítonos ligeros y tenores. Me gustan mucho los Kindertotenlieder de Mahler, y el año pasado grabé los Cuatro últimos lieder de Brahms en versión orquestal, aunque la instrumentación no es suya. También he cantado los monólogos de Jedermann del suizo Frank Martin, un compositor estupendo no demasiado conocido.
¿Nunca ha cantado música española?
No me gusta cantar en una lengua que no conozco. La única excepción es el Boris en ruso. Creo que el español es una lengua magnífica, me gusta más que el italiano. Creo que el italiano y el inglés son más superficiales, mientras que el alemán y el español tienen más peso.
