¿Es Janácek un compositor moderno? La pregunta no es en absoluto impertinente y además no afecta para nada a la calidad de la música del autor moravo ni a su categoría estética. Pero es necesaria si se considera que Janácek es un autor de fama tardía, y desde luego póstuma fuera de sus país, que desarrolló su carrera bastante lejos de los principales centros de circulación e innovación musical y que incluso estuvo rondando en algún momento, y con bastante retraso, un cierto nacionalismo que para colmo es casi de parroquia puesto que ni siquiera es checo o bohemio sino específicamente moravo, una subdivisión aún más minúscula. Su actividad apenas se despega de Brno —la austriaca Brünn— una ciudad pequeña, provinciana y de equipamiento musical restringido ya que ni siquiera fue plenamente aceptado en Praga donde varias de sus obras fueron rechazadas. Téngase en cuenta que, incluso bastantes años después de la muerte de Janácek, cuando Prokofiev ve vetado su Romeo y Julieta en los teatros de Moscú y Leningrado (pero también en los de Kiev, Varsovia y Praga), acabará estrenándola en la todavía oscura, lejana y quasi rural Brno.
Para mí no cabe duda que Janácek forma parte de la modernidad. Pero esto es algo que no hay que dar por evidente sino que necesita de una cierta argumentación. Generalmente, la crítica del siglo XX ha tendido a medir la modernidad en términos de lenguaje, singularmente de lenguaje armónico, lo que me parece francamente abusivo. Sólo recientemente se valoran otras variantes desde el ritmo a la forma o el timbre, sin olvidar la densidad que, aunque parezca una nueva panacea se puede rastrear brillantemente en las asombrosas Tres piezas op. 6 de Berg.
De cualquier manera, las primeras obras que se conocieron de Janácek fuera de su ámbito fueron puramente instrumentales y si eso se hubiera quedado ahí, no creo que la fama de Janácek hubiera alcanzado las cotas actuales. No es que Taras Bulba o los dos cuartetos, singularmente Cartas íntimas , no sean obras de calidad pero, situadas en su contexto histórico resultan estéticamente tardías y técnicamente tan irreprochables como de un lenguaje habitual. Incluso la Missa Glagolitica , excelente en muchos aspectos, no va más allá de una buena obra en la órbita de otras similares de la música religiosa de un Dvorák. Solamente destaca, a mi juicio, una obra instrumental del final de su vida donde hay bastantes elementos de modernidad tímbricos y de densidades que acaban por tener una influencia formal. Me refiero a la Sinfonietta , seguramente la cumbre de su producción instrumental.
Con todo lo anterior, Janácek apenas si sería un buen compositor, aventajado continuador de Dvorák y capaz de mostrar su buen manejo de las técnicas que había aprendido en Praga y en Leipzig de la mano de maestros no especialmente vanguardistas en su tiempo. Hasta su gran anhelo, que era el estudiar con Saint-Saëns, no pudo cumplirse e incluso ha levantado alguna sonrisa que estimo absolutamente fuera de lugar porque si hay un autor poco conocido y peor apreciado pero lleno de talento y novedades en el siglo XIX francés ese fue Saint-Saëns a quien un día estoy seguro acabará por estudiarse con la amplitud que merece.
Si todo eso es así, ¿por qué Janácek es un enorme compositor y por qué lo considero muy moderno? Sencillamente porque es uno de los más grandes operistas de la historia de ese género en el siglo XX y en cualquier otra época. Algo que, en verdad, no había aprendido de nadie y para lo que en una ciudad apartada y provinciana no estaba en la mejor situación. Pero es que el talento teatral es un don que se tiene o no y es inútil ponerse a aprenderlo ya que en arte lo único que se puede estudiar es la técnica y ella sola no justifica nada. Además el talento teatral es completamente independiente del talento instrumental, por lo que deberíamos convencernos que música teatral y música instrumental son dos lenguajes distintos. Si ello se admitiera, se entenderían muchas cosas y hasta enfrentamientos como los de Hanslick-Wagner carecerían de sentido ya que no podían discutir porque estaban hablando de cosas distintas. Hay autores que están dotados como nadie de talento instrumental y no lo tienen teatral, eso lo sabía bien Brahms y ni lo intentó, a diferencia de otros. Otros son genios teatrales que no se encuentran a gusto en lo instrumental, Puccini es un caso concluyente. Naturalmente hay quien ha podido dominar ambos a igual nivel —Mozart, Richard Strauss— pero no es una regla general. Y Janácek creo que es un talento teatral de primer orden que se manejó muy bien en lo instrumental pero nunca al mismo nivel.
Desde que Janácek probó el veneno teatral ( Sarka en 1888, luego revisada) siempre estuvo ocupado en la escritura, planificación o revisión de alguna ópera y componiendo en los intermedios auténticas toneladas de música coral de la que, por cierto, bien poco se conoce internacionalmente. Su formación armónica era básicamente decimonónica y, aunque emplea algunos elementos modales supuestamente procedentes del folclore moravo y escalas de tonos enteros extraídas de Debussy, así como formaciones de cuartas seguramente sacadas del primer Schönberg, se mueve en un ámbito tonal aunque bastante personal e intuitivo. Lo que ocurre es que en sus obras dramáticas los contrastes armónicos cobran una dimensión teatral muy nueva y moderna y ello le confiere una modernidad de lenguaje que a un simple nivel fonológico no sería tan notable.
Lenguaje y música
Janácek concedió gran atención a la elección de sus temas teatrales, llenos de meandros psicológicos y de acción, que le permiten usar un material muy variado que él emplea con un singular tino en relación a lo que quiere contar musicalmente. Generalmente le interesan los caracteres diversos que van atravesando sus acciones aunque en algunas piezas la fuerza de algún protagonista absorbe casi todas sus energías ( Katia Kabanova , por ejemplo). De esta manera y paulatinamente va abandonando la ópera por números, que nunca es en él tan absorbente como en los italianos, para concentrarse en monólogos psicológicos y un canto que, sin ser recitativo, evita las arias convencionales y es en ocasiones no ya subrayado sino sustituido por la orquesta o el coro que suele adquirir un papel casi similar al del teatro griego.
Como buen nacionalista, Janácek dio mucha importancia al lenguaje checo de sus óperas y trató de que el canto se adaptara a él lo más posible consiguiendo un canto declamado donde la acentuación y prosodia del lenguaje configuran la frase musical que adquiere así una gran originalidad huyendo de las convenciones que, en el mismo intento, habían introducido Smetana o Dvorák. Para plegarse más al lenguaje hablado, cuyos giros y entonación anota para emplearlos musicalmente, renuncia tras sus primeras óperas al libreto en verso y encuentra más natural y práctica para sus designios la prosa. Posiblemente fue el primer operista checo en emplear los textos en prosa al menos de una manera generalizada.
La primera, y también la más desconocida, de las óperas de Janácek es Sarka y está escrita bajo el fervor nacionalista que le produjo Libuse de Smetana que sólo es seis años anterior, pues data de 1881 y la primera versión de la ópera de Janácek es de 1887. La revisaría un año después y luego en 1918, 1919 y 1925, esta última vez para su estreno, ya que la ópera no subirá a la escena hasta el 11 de noviembre de 1925. El tema se refiere a los héroes míticos checos y arranca precisamente en el momento de la muerte de Libuse. Sarka es una heroína feminista ya tratada por Smetana en uno de sus poemas sinfónicos y en la ópera por Zdenek Fibich que, aunque compuso su Sarka después de la de Janácek, la estrenó en 1897 en Praga con un éxito que no ha cesado a nivel interior. No he visto esta ópera de Janácek ni he tenido acceso a la partitura, así que de ella sólo puedo conjeturar a través de una grabación bastante reciente de Charles Mackerras, lo que me obliga a no dar un juicio cerrado puesto que creo que una ópera hay que verla imprescinciblemente para poder juzgar la eficacia teatral de la música. A la sola escucha, revela un contenido nacionalista y, eso sí, unos atisbos de modernidad en el tema de defensa femenina, una cuestión candente en su tiempo y que nos muestra a un Janácek que siempre será muy moderno en temas sociales. Pero musicalmente está muy ligada al estándar de la ópera heroica y del teatro musical nacionalista de corte eslavo de sus predecesores.
El comienzo de un romance es la segunda, y tampoco bien conocida, ópera de Janácek. Es la primera que estrena pues, compuesta en 1891, sube a escena el 10 de noviembre de 1894. Se trata de una ópera cómica de ambiente rural en un acto que suele ponerse en relación con otras similares de Dvorák y en la que la senda del nacionalismo desciende desde lo mítico de la obra anterior a lo popular. No la conozco ni por grabación pero, a través de los comentarios, seguramente es una secuela más de La novia vendida .
Con su tercera ópera, Janácek empezará ya a ser el gran compositor moderno que muestra en su vía teatral. Se trata de Jenufa , una obra que ya es bien conocida internacionalmente y que actualmente es de lo más gustado de su obra. No es que aquí se abandone el nacionalismo ni el ámbito local sino que son elementos que se transfiguran para constituir una materia teatral nueva. De hecho, y aunque el nuevo título ha sido comparado con otras óperas de ambiente popular moravo, por ejemplo las de Foerster, se aleja de muchas convenciones. Para empezar, Janácek adopta la prosa ya para siempre y escribe él mismo el libreto sobre un relato de Gabriella Preissova. Luego, se aleja del modelo de la ópera por números y traba un continuo vocal e instrumental que, lejos de ser un ramillete de temas populares, utiliza el ambiente modal y rítmico de éstos para componer una música muy personal. De la novedad del intento da idea que la ópera le lleva de 1894 a 1903 y que, tras el estreno del día 21 de enero de 1904, la revisa en 1908. Jenufa es más bien una ópera colectiva, aunque no en el sentido de las de Musorgski, más que el brillo de un personaje es el conjunto lo interesante. Como ocurrirá con otras óperas del autor, Max Brod la traducirá al alemán para presentarla en Viena en 1918 pero será la versión berlinesa de Erich Kleiber que dirigiría en Berlín unas 50 representaciones a partir de 1924 la que cimenta la fama universal del título que durante mucho tiempo será el más conocido de Janacek. Y no olvidemos que estamos hablando del director y el teatro que tuvieron la osadía de estrenar Wozzeck .
Con Osud (El destino), compuesta entre 1903 y 1905 y revisada dos años más tarde, Janácek abandona lo popular para adentrarse en unas sendas de modernidad que en este caso ahondan en un psicologismo freudiano y en una estética que puede incluso preludiar un cierto surrealismo. Que el camino nuevo no era fácil lo muestra el que Janácek no pudiera ver estrenada la obra que se daría en versión radiofónica ya muerto el compositor en 1934 en Brno y no se estrenaría en la misma ciudad hasta el 25 de octubre de 1958. Para mí, Osud es teatro musical del nuevo y del grande y si algo faltara para avalarlo bastaría ver la errática y desconcertada acogida de público y crítica que tuvo en su reciente presentación en el Teatro Real de Madrid.
Osud nace de su relación con Kamila Urbalkova que se había sentido (mal) retratada en otra ópera de Celansky. Por eso se habla de que es semiautobiográfica. Pero la elaboración de la pieza se aleja tanto de la vida del autor como de la inicial intención de reivindicar a Kamila. En realidad Janácek, que es de nuevo el autor de libreto, reflexiona aquí sobre la creación musical (el protagonista es compositor) y sobre la difícil paternidad humana así como sobre el resto de relaciones afectivas y familiares. Todo ello con una modernidad psicológica y de ideas que hicieron que la ópera fuera rechazada por todos los teatros pero que, a cambio, se refleja en una música personalísima, que no se parece a nada, y donde una helada pasión recorre la torturada peripecia.
Recuerdo que hace unos años, cuando descubrí en la Ópera de Múnich Los viajes del señor Broucek me sentí fascinado por un título que conocía pero que jamás había visto antes. En realidad, se trata de la fusión hecha por Janácek de dos óperas bien separadas por el tiempo: El viaje del señor Broucek a la luna empezada en 1908 y El viaje del señor Broucek al siglo XV de 1917. Unificadas se estrenaron en Praga el 23 de abril de 1920 con un sonoro fracaso. No es de extrañar, pues Janacek, que de nuevo escribe el libreto, muestra una acción teatral irónica y simbólica que influye directamente sobre la modernidad de la música. El desarrollo melódico emplea una especie de canto recitado (nada que ver con el Sprechgesang schönbergiano) que se entrelaza con un tratamiento orquestal proliferante en un continuo que resulta sorprendentemente moderno y que, desde luego, no debió ser entendido en su momento. Aún hoy este no es de los títulos más representados del autor y, sin embargo, creo que es de los mejores.
Si Osud representaba una cierta pasión hieratizada, Katia Kabanova es la pasión desbordada lúcidamente. Janácek compone el libreto sobre La tempestad de Ostrovski que trata de un caso de adulterio con criterios progresistas y más para la época de composición, que es entre 1920 y 1921 con estreno el 23 de noviembre de ese año. Desde un punto de vista de la estructura dramática, quizá es el libreto más convencional de Janácek y también musicalmente vuelve desde una peripecia repartida entre todos los personajes a la fuerza centrípeta de un carácter central. No en vano quiere ser el retrato de su constante amor, Kamila Stösslova, y toda la obra está recorrida por una cálida ola pasional que se contagia a las voces y a la orquesta. También es uno de los pocos casos en el autor en donde la obertura es amplia y significativa. Nos encontramos ante una de las óperas más hermosas del siglo XX y también una de las más intensas. Intensidad que se suele transmitir al público pese a la modernidad de muchos de los recursos sonoros y que recuerdo que así ocurrió, hace ya años, cuando se presentó en el Teatro de la Zarzuela madrileño.
Obras maestras
Pero si todas las óperas anteriores, con la excepción de las dos primeras que desconozco, son obras situables entre las mejores del siglo, los tres títulos finales son rotundas obras maestras que iluminan por sí solas la historia lírica del siglo XX.
Cada una de las tres podría considerarse la mejor y la más moderna de las óperas de Janácek. Por ello, y ante la incapacidad —y el rechazo— de elegir y de establecer inútiles calificaciones, las trataremos cronológicamente. La zorrita astuta es una obra maestra tan encantadora como conmovedora. Janácek la compone entre 1921 y 1923 y la estrena el 6 de noviembre de 1924. Aquí, libreto y música tienen un engarce absolutamente indisoluble para mostrarnos esta fábula sonora sobre la naturaleza, llena de sentimiento panteísta y todo un canto a la vida pero también a la renovación de la misma a través de la sucesión de las generaciones. Ciertamente Bystrouska, la astuta zorra, es un personaje central y relevante pero se integra en un perfecto engranaje de caracteres teatrales y musicales que rezuman grandeza, musicalidad y, sobre todo, una impresionante vitalidad en un autor que anda ya por los setenta años de una existencia no precisamente fácil. Janácek no se hace ilusiones ni sobre los hombres ni sobre los animales, pues en esta fábula éstos se acercan peligrosamente a los humanos como ocurre en Esopo, La Fontaine o Samaniego. Pero cree en la vida como algo global y esa vida florece a borbotones en su música. Es quizá la obra más optimista de Janácek y aunque Bystrouska muere, lo hace sin pathos y sin autocompasión, en plena rueda de la naturaleza. El uso de voces blancas, de mimo y de ballet que Janácek especifica en la partitura llevan a este título hacia un espectáculo teatral total, casi un multimedia “avant la page”.
Con El caso Makropulos , Janácek hace su libreto sobre un escritor vanguardista checo, Karel Çapek. Janácek vio la obra teatral en un teatro de Praga en 1922 y tuvo que negociar bastante con Çapek la cuestión de adaptación y derechos para poder empezar la obra en 1923. Le llevó dos años y subió a escena el 18 de diciembre de 1926. El ambiente es diametralmente opuesto del sentido de la naturaleza de la ópera anterior. Aquí nos encontramos básicamente con una historia casi policíaca en torno a la cantante Emilia Marty que conoce antiguos secretos. En realidad, de lo que se habla es de la inmortalidad y de una antigua fórmula que acabará costando la vida a la protagonista y que será quemada por su presunta continuadora que renuncia así a esa inmortalidad. El asunto es bastante intrincado pero está tratado con un gran maestría musical. Desde la obertura, aparentemente convencional pero que plantea muy bien la acción, nos encontramos con una especie de realismo crudo siempre entreverado por una sustancia onírica que la música resuelve de manera magistral. Janácek se libera de toda posible atadura con los operistas anteriores y con sus contemporáneos para volar por una tierra nueva que, aunque sólo se concretara en este título, bastaría para acreditarle como uno de los mejores autores de música teatral de toda la historia.
El caso Makropulos sería la última ópera que Janácek vería representada (recuérdese que tampoco pudo ver nunca Osud ). Pero aún nos dejaría una título magistral más en cuyo trabajo final le sorprendería la muerte en 1928. La ópera sería estrenada el 12 de abril de 1930 con el título de De la casa de la muerte y en este caso el libreto del autor se basa en una novela de Feodor Dostoievski. Se asegura que Janácek usó directamente le edición rusa de la novela y que iba traduciéndola al checo a medida que componía de manera que no existe un libreto externo a la partitura sino algunos apuntes y esquemas. Pero el autor acabó la ópera aunque a la vista de una orquestación que consideraron de cámara, sus discípulos Bakala y Chlubna la reorquestaron y encima le añadieron un final optimista. Desde luego, me parece que no habían entendido nada sobre el empleo tímbrico que Janácek pretende aquí y lo del final realmente clama al cielo. En 1961 Rafael Kubelik intentó volver al original en Munich y la edición de la partitura en 1964 (Universal Edition) reemplaza el final añadido por el original. A partir de la grabación de Mackerras en 1989 (Decca) se adoptó esa versión mixta como definitiva. No se piense que las variantes son tantas. La obertura usa ampliamente el violín solista y la ópera, que es una aterradora visión sobre los campos de prisioneros, resulta absolutamente conmovedora y puede que sea la más moderna y la mejor de las del autor (aunque personalmente no me puedo desprender del vitalismo de la zorrita Bystrouska). Posiblemente es la más triste y dramática pero también la más compasiva. Una compasión más pesimista que la de La zorrita astuta probablemente porque aquí se habla de hombres no de la naturaleza en general. Y para los que siguen creyendo que la modernidad se traduce sólo en términos armónicos, es también la más directamente empleadora de disonancias.
Sabemos que Janácek, a lo largo de estos años, también intentó otras óperas. Así, una titulada La Granjera y otra sobre la Anna Karenina de Lev Tolstoi que seguramente quedó engullida por Katia Kabanova . Sobre las influencias que su música operística pudiera tener se ha especulado mucho y no siempre con entera certeza. Así las primeras son adscritas, seguramente con razón, a la órbita de Smetana y Dvorák, pero a partir de Osud no es tan fácil seguirle el rastro. En Los viajes del señor Broucek se ha querido ver la mayor influencia de los operistas que él amaba, sean Charpentier (se sabe que admiraba Louise ), Massenet o Puccini. Personalmente no me lo parece, pues no se trata de perseguir trazos lingüísticos sino que en lo que se refiere a estructura, que creo más importante, se sitúa lejos de ellos. En La zorrita astuta se ha pretendido encontrar la influencia de Debussy. Yo no la veo del Debussy operista y tampoco del orquestador, quizá en algún empleo escalístico y en un par de enlaces armónicos lo puedan recordar, pero es poco para hablar de influencias. Y en cuanto a De la casa de los muertos se ha insistido mucho en la sombra de Alban Berg. Ignoro hasta qué punto conocía Janácek la obra de éste, pero me parece que en vez de una influencia se debería hablar de un espíritu del tiempo al que ambos llegaban por caminos diferentes pero en las alas de la depuración más absoluta. Y con un talante pesimista sobre la naturaleza y destino humanos que estaba acorde con las ideas del tiempo y con sus propias experiencias personales.
La modernidad de Janácek como operista está fuera de toda duda. Una modernidad que no depende tanto de novedades armónicas, que puede haberlas, como de un concepto nuevo del teatro musical y de cómo el canto se articula con la acción y con la orquesta formando parte de esta articulación o, mejor aún, funciona como un verdadero catalizador sin el que los otros elementos no podrían fundirse. Y en ese concepto de modernidad está algo fundamental y, curiosamente, también muy antiguo: la ópera no es un flujo musical sobre un pretexto teatral, es una obra de arte donde teatro y música se funden para crear algo distinto que ninguno posee por separado.
