La vista ejerce su imperio sobre nuestra civilización. Vivimos en la civilización de la imagen. Sin embargo, en el Antiguo Testamento, la palabra divina precede a la luz. Dios habló primero, antes de decir que era Dios. El sonido tiene un poder centrípeto tal como muestra el papel de la voz del orador en la República de Platón, en el sonido de la campana o en la llamada del muecín para la oración. En las comunidades primitivas el sonido juega un papel fundamental en la vida de los grupos, en la definición del espacio y de las actividades. La experiencia acústica ha ido creando, influyendo y moldeando las relaciones habituales con el medio, pudiendo ser esta relación altamente interactiva, incluso terapéutica, pero también alienante u opresiva física y mentalmente como ocurre en las situaciones de intenso ruido. La vista separa, divide, marca límites mientras que el oído atraviesa los límites, reúne y da continuidad. El oído precede a la visión también en nuestra venida al mundo. Ya antes de nacer, la vida intrauterina está llena de sonidos. El oído despierta a los cuatro meses y medio de vida fetal. En ese periodo ya se inicia una comunicación acústica con el mundo exterior y a través del sonido, concretamente del latido del corazón, se da un primer contacto con una experiencia rítmica: la conjunción del ritmo cardíaco de la madre se une al latido del corazón del feto creando un ciclo de palpitaciones. Estos ciclos rítmicos, que se unen y se separan, creando una yuxtaposición y repetición de células sonoras cortas ¿no puede ser ya una primera experiencia rítmica y por tanto musical, un ejemplo claro de repetición como criterio perceptivo, el mismo que está en la base de las músicas repetitivas, en las músicas de Steve Reich o en el Gamelan indonesio? El sonido es un elemento efímero, fugitivo, que se desvanece apenas se produce; el eco o la reverberación en una sala vacía no producen más que un pequeño aliento que como mucho dura unos segundos. La naturaleza del sonido y de su propagación en el aire fueron ya vislumbrados por Platón, que definía el sonido como una onda que agita las moléculas hasta que tocan nuestro tímpano y alcanzan el alma (Timeo). Los escritos, las tradiciones orales, los restos de monumentos o los sitios permiten encontrar datos y conocimientos acústicos de diversas épocas incluso de las más lejanas. Los instrumentos de música encontrados en papeles dibujados, en dibujos sobre paredes, o perpetuados de época en época a través de civilizaciones, pueden informarnos acerca del arte sonoro en diferentes períodos. Acontecimientos extraordinarios como las leyendas señaladas en la introducción, han marcado talmente los espíritus que todavía se conserva su recuerdo. Sin embargo, a pesar de esta importancia de lo sonoro, la ciencia acústica es una de las que ha dejado menos huellas. La acústica se ha centrado en algunos campos sectoriales poco conectados entre sí (el problema del ruido, la acústica de salas…) ignorando por mucho tiempo aspectos fundamentales como las formas de percibir e interpretar el sonido por parte del hombre. Así, la acústica de salas subordinó por mucho tiempo su saber hacer práctico a las analogías con la óptica geométrica lo que dio lugar a las “salas megáfonos” siguiendo el modelo de Pleyel. Por haber ignorado durante mucho tiempo el fenómeno de la percepción, la acústica física, más preocupada por asegurarse el crédito de la abstracción matemática, ha continuado coexistiendo con creencias casi místicas. Quizás por ello la ciencia acústica no ha disipado en los arquitectos este sabor de oficio de magia que envuelve todavía hoy el campo del sonido. Así, un gran arquitecto como Adolf Loos es capaz de afirmar que la música que ha sonado en una sala impregna literalmente sus materiales de sus cualidades o de sus defectos (“Se trata de misteriosas transformaciones moleculares que hasta ahora hemos podido observar sólo en la madera de los violines…”). Por esta razón, según Loos, una fanfarria de metales desafinados puede arruinar rápidamente la mejor de las acústicas… El progreso de las técnicas de medida en psicoacústica y el desarrollo de las tecnologías electroacústicas favorecieron el desarrollo de la acústica dándole acceso a partir de los años 60 a estudios más avanzados especialmente en el campo de la percepción auditiva y en el de la espacialización del sonido. Actualmente, el crecimiento de conocimientos en todos los dominios y los intercambios de conocimientos entre diversas disciplinas están abriendo campos inmensos de investigación.
Los primeros estudios conocidos sobre el sonido se remontan a Pitágoras, quien al estudiar la relación entre la longitud de un cuerpo vibrante y la altura del sonido, realiza el primer experimento deducido numéricamente en la historia de la ciencia, precisamente un experimento sonoro. Pitágoras, pensando que un cuerpo al desplazarse con una cierta velocidad produce un sonido, desarrolla el concepto de armonía de las esferas (los planetas girando alrededor de su órbita producirían un auténtico concierto de consonancias: todos los elementos entran en resonancia gracias a este acorde universal del microcosmos y el macrocosmos), lo que inspiraría a numerosos autores en la arquitectura y en la música. Sonido y espacio están estrechamente relacionados. La acústica nos enseña cómo el sonido se produce en un punto del espacio y se expande en el mismo interaccionando de maneras diferentes dependiendo de las formas, volúmenes, materiales que encuentra en el espacio. Al mismo tiempo, el espacio que percibimos depende del sonido. Los sonidos nos informan de manera inmediata acerca de las características físicas del espacio (si es grande o pequeño, de techos altos o bajos si está abierto o cerrado, de los materiales, absorbentes o reflectantes); pero los sonidos también nos aportan unos contenidos informativos (usos sociales, culturales, ecología…) y emocionales (agrado, emoción rechazo, aburrimiento…) contribuyendo de manera importante, junto con otras informaciones (visuales, climáticas, olfativas…) a nuestra percepción de un lugar. Retrocediendo en el hilo histórico de los conocimientos en materia de la acústica de los teatros, los griegos dejaron ejemplos de su conocimiento en teatros como el de Epidauro. Estos conocimientos fueron desarrollados por los romanos con nuevas aplicaciones teóricas y prácticas. Vitrubio, en su tratado De architectura (Libro V, capitulo VII) dejó escritas referencias y conceptos acerca del estudio de la acústica de teatros al aire libre. Estos conocimientos iniciales se aplicaron fundamentalmente a favorecer la eficacia en la transmisión de la voz hacia el público y a buscar la adecuada inteligibilidad de la misma. En un principio para lograr la mayor presencia de la voz, ésta se reforzaba con diferentes medios. Así, es conocida la utilización de máscaras por parte de los actores lo que permitía, junto al efecto visual, el de amplificar la voz. Asimismo, se ha descubierto en teatros e iglesias la existencia de vasos de resonancia colocados en techos y paredes, cuya función, tal como ya recomendaba el propio Vitrubio, sería la de mejorar la acústica reforzando la percepción de la voz. En los teatros al aire libre el problema acústico es el de mejorar la eficacia del sonido directo. Teniendo en cuenta que el nivel de presión sonora disminuye en 6 dBA al doblarse la distancia desde la fuente se puede calcular que, en una zona de silencio y en ausencia de viento, el sonido (y por tanto la inteligibilidad de la palabra) desaparece a distancias superiores a 40 – 45 metros en dirección frontal a la fuente. Teniendo en cuenta además las características de fuerte direccionalidad de la voz humana, esta distancia se reduce considerablemente al desplazarse el auditor lateralmente y más todavía situándose detrás del emisor. El éxito de los teatros griegos radica en su gran eficacia acústica, ya que se trata de teatros en que, como en el de Epidauro, en las gradas más alejadas puede percibirse el sonido nítidamente en puntos muy alejados del escenario incluso hasta 70 metros. Ello se debe a un diseño arquitectónico peculiar con diversos elementos dirigidos a crear una acústica eficaz. Un primer elemento es la colocación de la “orchestra”, una tarima circular de carácter reflectante situada entre el escenario y las gradas. Estas primeras reflexiones producidas cerca de la fuente emisora, la voz, van a reforzar el sonido creando unas primeras reflexiones con un retardo pequeño (inferior a 50 ms) con lo que se incrementa considerablemente la energía acústica sin crear interferencias entre el sonido directo y el sonido reflejado. Otro elemento es la creación de reflexiones mediante la colocación de paredes posteriores. La creación de fuerte pendiente de las gradas va a proporcionar además unos altos ángulos de incidencia del sonido, tanto del directo como del reflejado. Todo ello unido al efecto de megafonía que producen las máscaras, y otro elemento fundamental como es la ausencia de ruido de fondo, va a contribuir a la gran calidad acústica que poseían teatros antiguos como el de Epidauro, de una gran dimensión, con capacidad para unas 14.000 personas. El teatro romano tenía algunas características que lo diferencian del teatro griego; algunas de carácter sociocultural van a tener una incidencia en los aspectos acústicos. Así, el hecho de que las gradas del público cercanas al escenario estuvieran destinadas a autoridades hace que debiera reducirse la altura del escenario hasta aproximadamente 1,50 m. para permitir la adecuada visibilidad. Esta presencia del público cerca del escenario afectaba a las primeras reflexiones del sonido y creaba un elemento de absorción. Ello incide en la menor dimensión del teatro romano con respecto al teatro griego, con distancias entre el escenario y la última fila que deben reducirse de los 70 m del teatro de Epidauro a los 55 m como máximo de los teatros romanos. Los teatros además deben construirse con pendientes altas, superiores al 30%. Tras el escenario los romanos añadieron un muro elevado con diversos elementos decorativos y sobre los espectadores se colocaba una lona, el velarium, para proteger a los espectadores del sol, la cual podría contribuir a una cierta reflexión del sonido aunque no excesivamente elevada como para crear una reverberación excesiva que incidiera negativamente en la inteligibilidad de la palabra. Por otro lado es importante señalar cómo en el mundo romano empiezan a producirse los primeros casos descritos de contaminación acústica. Los núcleos habitados empiezan a tener una mayor dimensión y las actividades crecen (el transporte, el comercio, la artesanía). Ya en los escritos de algunos autores romanos como Séneca pueden encontrarse referencias a las molestias debidas al ruido producido por determinadas actividades urbanas. Este incremento del ruido va a afectar también al teatro y a su arquitectura. Así, la presencia de mercados rodeando los teatros va a incrementar el ruido de fondo por lo que el diseño del teatro va a incorporar la protección del ruido mediante pantallas acústicas. Este desarrollo de elementos constructivos va a ir ligado además a otras necesidades de las representaciones teatrales, incluyéndose habitaciones y muros tras el escenario, de modo que favorecieran un adecuado refuerzo del sonido, con muros reflectantes del sonido directo (fundamentalmente la voz de los actores) y una adecuada protección frente al ruido externo. Estos desarrollos acústicos en la Antigüedad tenían a la voz humana como protagonista, fundamentalmente la voz hablada o recitada, y se trataba de teatros al aire libre. Mientras que en los teatros abiertos la acústica se basa en lograr la eficacia acústica con el sonido directo, en los teatros cerrados al sonido directo se añade el sonido reflejado con sus reverberaciones y ecos. Es en los escenarios cerrados donde se desarrolla lo más importante de esta interacción entre música y arquitectura. En la música occidental es indudable la relación de las obras musicales y los lugares de ejecución o de escucha. Entre los dibujos de Leonardo da Vinci se encuentran algunos que muestran cómo diferentes necesidades acústicas llevan a diferentes formas de construir. Desde los primeros tiempos, la acústica y especialmente la acústica de los edificios de piedra ha marcado el desarrollo de la música occidental del mismo modo que las necesidades acústicas de la música también han condicionado las formas arquitectónicas. El canto gregoriano se produce en las iglesias románicas. La música vocal del Ars Antiqua del siglo XIII se origina en la catedral de Notre Dame de París. En la Edad Media la relación que se estableció entre la música y las catedrales góticas no fue sólo acústica ya que ambas fueron expresión del concepto de orden cósmico propio de la Edad Media. Se retoma así la relación pitagórica ligada a las consonancias musicales. Los pensadores medievales retomaban la idea de que todo el universo estaba ordenado de acuerdo a números enteros y a consonancias musicales, de manera que las interpretaciones musicales tenían un significado particular en las iglesias medievales. El abad Suger en 1129 inició la reconstrucción de la Abadía de Saint Denis en París, lo que significó el inicio de una serie de construcciones en la Edad Media, según las cuales la construcción se realiza en proporción a las consonancias pitagóricas de modo que el templum se convierte en un microcosmos del Universo. La propia iglesia proporciona una melodía acústica a los cantos litúrgicos por medio de su reverberación. Como Otto von Simson señala, la arquitectura fue el espejo de la armonía eterna mientras que la música fue su eco. El gran musicólogo Marius Schneider, en su estudio sobre relaciones entre la arquitectura medieval y la música en las iglesias románicas catalanas, realiza una lectura de las figuras fantásticas de los claustros. Dichos claustros no ofrecen sólo un desarrollo melódico en piedra sino que junto a la melodía configuran el ciclo anual a partir del momento del año en que en que se canta aquella melodía y se celebra aquel santo. Además juntando todos los datos obtenidos del examen de los claustros se descubre que la sucesión de capiteles está calculada de manera que define el tiempo de ejecución musical: el himno de San Cugat, representado en el claustro de San Cugat consta de 14 corcheas, tiempo típico de muchas músicas populares balcánicas y de oriente medio y un antecedente de cómo se cantaría mas adelante el canto gregoriano. La arquitectura de Iglesias como San Marcos de Venecia favorece, con su particular disposición arquitectónica, determinados experimentos vocales como la colocación de coros simultáneos separados en diferentes posiciones, tal como recogen magníficas partituras de compositores de la escuela veneciana como Gabrieli. La acústica arquitectónica nos muestra, a través de unos índices acústicos, cómo el tiempo de reverberación de una sala contribuye al enriquecimiento de la producción musical de la orquesta. Podemos suponer la existencia de una autentica complicidad entre el compositor y la sala en la que se juega con la acústica y fundamentalmente con la reverberación de la misma. Ya sea con tiempos medios de reverberación como la Thomaskirche de Leipzig que tenía un tiempo de reverberación de 1,6 segundos en las frecuencias medias con la sala llena, para la que J. S. Bach escribió numerosas obras para voz como la Misa en si menor y la Pasión según san Mateo. Ya sea con largos tiempos de reverberación como la capilla del palacio de Dresde, tan ligada a la música de Heinrich Schütz. Generalmente suele darse conflictos entre la acústica apropiada para la voz hablada y la adecuada para la música. Así, cuando el sermón adquirió importancia en la religión protestante se disminuyó el volumen cúbico de las iglesias de nueva construcción para disminuir el tiempo de reverberación y proporcionar una mayor inteligibilidad y claridad de la palabra. Podemos imaginar también que las salas de ópera del siglo XVIII fueron construidas específicamente para la música de los compositores de aquel periodo. Las grandes obras de Gluck, Haydn o Mozart están pensadas para un lugar específico, ya sea porque se componían por encargo para un lugar o porque se tenía en mente un cantante concreto. Hay que recordar que se trata de una época más del virtuoso que del compositor.
Podemos apuntar asimismo la existencia de una relación acústica entre la Abadía de Westsminster y la música inglesa barroca, entre el teatro de Bayreuth y la música de Wagner…. La construcción arquitectónica ha contribuido al enriquecimiento de la producción musical y ha contribuido al mismo tiempo a una puesta en escena de la música que ha tenido un desarrollo a lo largo de la historia. Hasta el siglo XVIII la música era seguida por lo general en círculos privados, en las salas de baile, en salones de nobles y de las cortes europeas. Se trataba de salas no construidas necesariamente para la música: aunque se destinaban salas a la representación musical, éstas diferían del resto de las salas solamente por los elementos decorativos. Aunque las primeras salas de conciertos públicas, ya en el siglo XIX, fueron decoradas como estas salas de los palacios, el hecho musical continuaba teniendo un carácter de ocasión en el ámbito de la élite aristocrática. Las orquestas del s. XVII eran bastante pequeñas pero si consideramos la exigua dimensión de las salas de conciertos, podían sonar tan fuerte como una orquesta sinfónica del siglo XX tocando la misma música en una sala de conciertos grande y moderna.
El siglo XIX
La posible relación entre imagen y sonido fue un hecho importante en el periodo romántico, dado el interés por aumentar el impacto sensorial de las obras. Los compositores de este periodo trataban de llenar los sentidos del espectador fundamentalmente con sonidos e imágenes y qué mejor medio que la ópera, medio en el que los arquitectos jugaron un importante papel. Una figura central en la arquitectura de teatros del s. XIX fue Richard Wagner, quien a través de una única realización (que permanece hasta nuestros días) que además implicó la colaboración entre arquitecto y compositor construyó su teatro de la ópera ideal, construido de acuerdo con unos principios preestablecidos encaminados a la representación del Anillo del Nibelungo. Con ello revoluciona el diseño de salas en Alemania tratando de conseguir la obra total en la que el espectador quede totalmente absorbido por el arte. El propio Wagner lo explica así:
“Apenas ha alcanzado su puesto, el espectador se encuentra en un verdadero y propio teatro, o sea en un lugar pensado exclusivamente para mirar, para mirar en la dirección en la que le orienta su sitio. Entre el espectador y la imagen a contemplar no se encuentra nada visible, sino sólo una distancia que un artificio arquitectónico mantiene casi suspendida entre los dos proscenios, la cual, alejando la imagen del espectador, se la muestra en la distancia de una visión de ensueño, mientras que la música, saliendo misteriosamente del abismo místico, lo pone en una condición estática de clarividencia, por lo que el cuadro escénico contemplado resulta ahora para el espectador la imagen más fiel que la vida misma” (R. Wagner, L'ideale di Bayreuth, 1869-1879, Milano, 1940, p. 251).
El diseño del teatro wagneriano estaba en contraposición directa con la tradicional forma del teatro barroco a la italiana, la cual sin embargo vivía momentos de esplendor y su construcción por toda Europa tuvo un gran desarrollo hasta prácticamente la primera guerra mundial. Un edificio emblemático que constituye el clímax en la arquitectura del teatro de ópera clásico fue la Ópera de París del arquitecto Garnier. Basada totalmente en la forma de teatro tradicional y realizada sin ningún principio acústico particular, constituye un símbolo del esplendor y poderío del Segundo Imperio. Aunque la Ópera de París no contribuyó profundamente a la historia de la música ni tuvo una particular relación con ningún compositor allí se representaron las principales composiciones de autores franceses como Gounod, Bizet, Massenet, Charpentier y Saint-Saëns.
Hasta el s. XVIII los compositores escribían música para determinados tipos de construcciones (la catedral gótica, la iglesia barroca…) y muchas veces para construcciones concretas (salas, teatros de palacio…). La música, por tanto, se adaptaba técnicamente a una acústica dada y además las construcciones eran contemporáneas a la música y por tanto de similar estilo. Pero a partir del s. XIX los compositores empezaron a liberarse de las Iglesias y de los mecenas de las cortes de modo que, de música escrita para una arquitectura y para una acústica preestablecida, la música empezó a independizarse del lugar. En primer lugar se pasó a una situación más democrática en la que aumentaron los espectadores pero además se incrementaba el repertorio. Se acumulaba música de diferentes periodos en el que las nuevas músicas deberían irse integrando. Este repertorio en expansión iba a poder ser representado en situaciones y en lugares diversos.
En esta nueva situación se trataba de maximizar el impacto emocional de los oyentes aumentando la escala de representación musical en salas cada vez más grandes, que dieran respuesta además a una mayor demanda de conciertos por parte del público.
En el siglo XIX se desarrolla la capacidad para representar programas con obras que muestran sensaciones y experiencias alejadas de la propia realidad del entorno de la sala. La escena del Baile en la Sinfonía “fantástica” de Berlioz, la Sinfonía “Fausto” de Liszt (donde se introduce el concepto de música programática) o los poemas sinfónicos de Strauss son ejemplos de música que trasciende la sala de conciertos. Los compositores, al mismo tiempo, escribían para orquestas cada vez más grandes. Tal generación de compositores del XIX, desde Schubert, Mendelssohn y Schumann hasta Brahms y Dvorák pasando por Mahler y Strauss, experimentaron la más amplia variedad de tonos y de timbres incorporando y ampliando la orquesta a nuevos instrumentos, especialmente de la familia de la percusión, en definitiva maximizando la sonoridad de la orquesta para sumergir al espectador en el sonido. Las salas de conciertos reverberantes de este período eran particularmente adecuadas para esta música. Las reflexiones del sonido en una superficie envolvente refuerzan el tono de los instrumentos y producen un cuerpo sonoro rico y lleno. La música romántica tenía en cuenta la distorsión acústica más que en el periodo clásico; la reverberación de las salas permitía mantener el sonido de una nota a otra mezclando la música y creando así un marco tonal completo. Las salas reverberantes ayudan a mantener la acumulación progresiva del sonido propio de las orquestas románticas. Esta mayor fluidez de la nota en un espacio más reverberante va a permitir una mejor unión de las notas de una melodía, lo que va a contribuir al uso extensivo de la cuerda en el s. XX. Esta acústica nueva ligada a la música romántica aporta además el desarrollo dinámico creciente sobre pasajes largos. Fruto de estos desarrollos acústicos es la creación de nuevas salas, entre las que cabe señalar el ya reseñado teatro de Bayreuth, fruto de la colaboración entre Wagner y el arquitecto Otto Bruckwald entre 1871 y 1876, o el teatro de la Ópera de Dresde que construye el arquitecto Semper entre 1871 y 1878. Contemporáneamente a la construcción de Bayreuth se crean nuevas salas de conciertos que siguen los modelos en forma de caja, estructura considerada como la referencia ideal para los valores acústicos de las salas de conciertos. Entre éstas podemos señalar la Musikvereinsaal de Viena construida por Theophil von Hansen en 1867-69, la Neues Gewandhaus de Leipzig construida por Martin Gropius y Heinrich Schmieden en 1884-87 y destruida en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, la Concertgebouw de Amsterdam construida por A. L. van Gend en 1887-88. Los aforos de estas salas van desde los 1560 puestos de Leipzig hasta los 2206 de Amsterdam.
Esta evolución de las salas de concierto llevó a un interés por el problema de la acústica aplicada. Uno de los problemas era que una excesiva reverberación oscurecía el sonido. Para corregir esto W. C. Sabine (1868-1919) realizó una serie de experimentos sobre la absorción del sonido llegando a encontrar una formula matemática que permite calcular el tiempo de reverberación de una sala a partir de su volumen y del sonido absorbido por los materiales con los que esta construida la sala. De este modo se inicia la ingeniería acústica moderna, uno de cuyos primeros ejemplos es la Boston Symphony Hall, cuya acústica es diseñada por Sabine y que es considerada como una de las mejores salas de concierto del mundo. Otro método para estudiar el comportamiento del sonido en una sala aparte del modelo matemático de Sabine es el modelo gráfico que representa el modo en que el sonido se transmite, mediante el uso de rayos direccionales que, de manera análoga a los rayos de luz, se reflejan en las superficies que encuentran en su trayectoria. Este método fue usado por primera vez para explicar los principios del sonido en el s. XVII por el jesuita alemán Athanasius Kircher, quien en 1650 publicó un gran tratado de acústica de 1500 páginas titulado Musurgia Universalis, tal como hemos referido en la introducción de este dosier.
Como otro aspecto no menos importante en el diseño de salas hay que referirse a la relación con la ciudad. Fue la Ópera de París de Garnier uno de los primeros teatros realizados con la plena conciencia de erigirse en monumento representativo de la ciudad. Hoy determinadas salas se plantean como elementos importantes de estructuración urbana (Palacio Finlandia de Helsinki, Sala Filarmónica de Colonia); otras constituyen una intervención aislada dentro de un contexto fuertemente estructurado (Royal Concert de Nottingham, Casals Hall de Tokio…). Las salas de conciertos tienen un carácter público y contribuyen en manera importante a la imagen de la ciudad aunque en algunos casos resultan invisibles (en Colonia por ejemplo está enterrada y en Bonn sólo da una fachada a la calle; en Utrecht o en Tokio se trata de salas integradas en edificios destinados a otras actividades). Otras contribuyen a crear un paisaje o un lugar (Helsinki), otras se pierden en la periferia (Montpellier) o se integran en un paisaje ajardinado (Valencia). En cuanto a la acústica en ambientes al abierto muestra una gran complejidad dada la gran variedad alternancia y movilidad de sonidos presentes (naturales, humanos, tecnológicos…) y la complejidad en las interacciones entre el sonido y el medio. La incidencia del tipo de superficie, de la topografía, del clima (el viento, la humedad, la estratificación térmica…) van a incidir reflejando, absorbiendo, dirigiendo, refractando, dividiendo o apagando las emisiones sonoras. Además, los sonidos varían en el tiempo, unos en modo aleatorio, otros mostrando ritmos temporales (diarios, estacionales), por lo que los ambientes sonoros son difíciles de analizar. Los ambientes sonoros dependen además de las características sociales y culturales de cada lugar. Las comunidades han ido seleccionando con el paso del tiempo determinadas sonoridades que funcionan como hitos o señales características de las mismas. La combinación resultante de los sonidos presentes en cada comunidad contribuye a la identidad de la misma, a sus realidades simbólicas, estéticas y emocionales, proporcionando unas cualidades que las identifican y representan.
