El violinista y director Fabio Biondi, figura ejemplar en el panorama actual de la interpretación de la música antigua, vuelve a sorprendernos. Al frente de su grupo Europa Galante, sigue alegrando la escucha de los amantes y estudiosos de la música; su última grabación, la ópera Bajazet de Antonio Vivaldi, ha obtenido numerosos premios internacionales, además de constituir una importante aportación al campo de la musicología. Pero no es éste el único “descubrimiento” que el maestro se trae entre manos; de sus últimos proyectos, que incluyen siempre inéditos, nos habla en las siguientes líneas.
Hay una doble faceta en la vida musical de Fabio Biondi. Por un lado, el artista que interpreta las grandes obras del repertorio, Las cuatro estaciones , por ejemplo. A la vez, es el artista inquieto que va buscando músicas olvidadas y que arriesga en la recuperación en concierto de las mismas. Desde esta última perspectiva, ¿qué supone para usted el reconocimiento de la crítica y del público a un trabajo como Bajazet , proyecto que ha ocupado años de su vida y que, a pesar de sus esfuerzos, ha tardado en recibir el aplauso después de su estreno en el Festival de Estambul en 1996?
El éxito de Bajazet , a pesar de haber llegado años después de haber rescatado la partitura, representa un gran acto de reconciliación con el teatro vivaldiano, en concreto, y con el veneciano en general. Significa sobre todo, que una determinada elección de partituras desconocidas puede llegar a rediseñar la historia de la música, dando su auténtico valor, y colocando en su verdadero espacio, aspectos injustamente olvidados como, por ejemplo, el teatro de Vivaldi. Son actos de amor que, cuando el público y la crítica los recompensan, nos dan a nosotros, los artistas, la idea de cuán extraordinario puede ser buscar y hacer renacer partituras olvidadas.
A la hora de enfrentarse a la edición crítica de esta obra, que es considerada por algunos estudiosos como una ópera pastiche . ¿Cuál ha sido el criterio llevado a cabo para elaborar su propia reconstrucción?; ¿cómo ha sido su trabajo con las fuentes musicales?
La partitura se encontraba con cuatro arias incompletas. Esto se podía deducir fácilmente comparándola con el libreto, ya que Vivaldi puso especial empeño y entusiasmo en él, (cosa que se deduce por la presentación que hizo del mismo). Pensé recuperar al menos tres de las arias que faltan buscándolas en el repertorio que Vivaldi escribió para los intérpretes de la primera representación en Verona. Han aparecido, milagrosamente, arias que, por la colación métrica del texto y su carácter dramatúrgico, se adaptaban bien a la situación del libreto, ocupando así perfectamente el lugar del aria original perdida.
La música vivaldiana de esta ópera es del orden de un setenta por ciento, hecho que la aleja radicalmente del término pasticcio en el sentido peyorativo de la palabra. Vivaldi ha utilizado simplemente arias de compositores “pre-galantes” para cambiar y variar el lenguaje musical en puntos dramatúrgicamente precisos.
Después realizar esta grabación, ¿cree que Bajazet podría considerarse una obra de referencia dentro de la producción operística de Vivaldi?
Estoy seguro que desde ahora el público se acercará al teatro de Vivaldi con oídos más curiosos; conseguirán entender la diferencia entre las grandes partituras vivaldianas y aquellas menos interesantes.
Acostumbrados a las voces relativamente pequeñas que se escuchan en el repertorio barroco, resultan sorprendentes los requerimientos técnicos que exige Vivaldi a los cantantes. ¿Significa esto una desmitificación de esos anquilosados criterios estéticos en cuanto a la interpretación histórica?
Vivaldi es un caso aparte. Hay que decir que sus contemporáneos (entre los cuales se encontraba el gran Tartini) le reprochaban una utilización de la voz excesivamente próxima a la escritura violinística y poco inclinada a las exigencias reales de la voz. La verdad es que, a menudo, su escritura es extremadamente difícil; esto nos obliga a elecciones técnicas que requieren cantantes de grandes capacidades. No es casual el éxito en los años setenta de Marilyn Horne con su Orlando furioso , dirigido por Claudio Scimone. Suplir el gran dominio de los castrati , es hoy todavía una operación difícil, pero posible en algunos casos gracias a una generación de grandes cantantes… sin embargo, el caso de Vivaldi no tiene que dictar una ley absoluta, ya que para cada compositor y área geográfica la escritura vocal cambia radicalmente.
¿A qué es debido su interés (si no predilección) por este autor?
Vivaldi nace en mi corazón como modelo de un violinismo que congenia mucho conmigo mismo, pero no creo poder considerarlo mi predilecto… Me encanta, es verdad, pero muchas veces lo critico por todo lo que nos ha dejado de apresurado y convencional… Sin embargo, adoro darlo a conocer por su carácter inventivo y su capacidad de abrirse a todos los géneros; ópera, música instrumental, sacra, etc.
Siempre volviendo a su faceta de investigador, recientemente ha estrenado usted un oratorio de un autor prácticamente desconocido para el público, Gian Francesco de Majo, en la primera sesión de la Schubertiade (mayo de 2005). El estreno, que al parecer tuvo gran éxito, estuvo protagonizado por Ian Bostridge. ¿Puede hablarnos de esta primicia y de sus planes con esta obra?
El oratorio del napolitano Francesco de Majo ha representado para mí una reivindicación importante del repertorio preclásico italiano, música que he investigado poco y conocido poquísimo.
¿Cómo es posible que Mozart cite en una de sus cartas a este compositor diciendo que escribe una música bellísima, por encima de todo lo que había escuchado hasta entonces en Nápoles, y después sea olvidado tras una carrera fulgurante aunque brevísima?
La respuesta es siempre la misma: no se sabe. Recuperarlo ha supuesto una gran toma de conciencia, apoyada además por una extraordinaria acogida, entusiasta, del público en Austria, donde lo hemos estrenado. Ahora este trabajo lo presentaremos por toda Europa y, concretamente el próximo año, lo haremos en España. También existe el proyecto de la grabación discográfica.
Y redundando un poco en este tema, su próxima aparición en España es también un inédito, la Festa cinese de Niccolò Conforto. ¿Qué puede adelantarnos de esta partitura?; ¿no resulta agotador estudiar nuevos compositores y partituras con la complejidad que tienen ambas de, además, ser oratorios o escenas dramáticas?
La Festa cinese de Niccolò Conforto es una partitura ligera y muy agradable. El estilo de esta música es marcadamente galante y carece de dificultad de comprensión; es más, el trabajo de preparación de la partitura ha representado para mí (que en este período estoy trabajando en el año Mozart en torno a sus años jóvenes, sus conciertos para violín y la serenata Ascanio in Alba ) un divertido acto preparatorio sobre las influencias que el estilo galante italiano representaron para el joven Mozart.
Esta obra viene a saldar una deuda histórica con la música española o la música de la corte madrileña. Fue representada en Aranjuez, en uno de los momentos de más éxito del trabajo como gestor de Farinelli para los monarcas españoles. La partitura, prácticamente olvidada, se encuentra en los fondos de la Biblioteca del Palacio Real. Curiosamente Farinelli, en su libro Fiestas reales, aporta información sobre la misma. El libreto es de Metastasio, con ligeras modificaciones “domésticas”; es decir, que se sustituyeron algunas frases del original por alabanzas al rey Fernando VI. También considero que Conforto es un músico a revalorizar. Una vez más, el ciclo Los Siglos de Oro nos ofrece la oportunidad de recuperar estos fragmentos de la historia.
En todo este repertorio del que hablamos, ¿qué importancia adquiere para usted el texto a la hora de decidir una determinada obra?
En el repertorio del siglo XVIII (y esto no es válido en el siglo anterior), más que el texto en sí mismo me interesa el modo en que se trata el mismo. Los compositores demuestran su talento recogiendo el sentido dramatúrgico y cada palabra de su traducción musical. Esto es así porque los grandes textos reformistas (Metastasio, Zeno, Calzabigi) se crearon al mismo tiempo que otros libretos de baja calidad. Sin embargo, esto no impide al compositor conseguir un alto perfil compositivo y moral (por ejemplo, cuánta belleza musical hay sobre un texto despreciable de la Santísima Trinidad de A. Scarlatti).
Casi siempre dirige usted desde el violín ¿es de alguna manera su “batuta”?
¡Naturalmente!
Dada la proliferación de grupos de música antigua y viendo, al mismo tiempo, cómo los históricos de la música antigua abordan repertorios que se adentran casi ya en el siglo XX, ¿cómo ve usted la perspectiva de la interpretación histórica?
Es un argumento largo y delicado. Creo que hay que estar precavido… demasiada realidad poco inclinada a la reflexión y al trabajo intenso con respecto al repertorio antiguo están confundiendo al mercado. Desde otro punto de vista, muchos músicos pertenecientes a la nueva generación de intérpretes están dando nuevas soluciones al lenguaje de la música antigua… El mercado está saturado y quien lo organiza tiene que tener la competencia suficiente para distinguir entre aquellos que aman este repertorio y lo estudian con pasión, y aquellos que, sin embargo, improvisan sin mucha competencia. Sólo así la música, y no sólo la antigua, tendrá un futuro…
