Schiller no era precisamente un arrebatado melómano, como sí lo era Goethe, y sus ideas sobre el arte de los sonidos no dejan de ser sorprendentes, sobre todo estudiadas a día de hoy. Seguían al respecto los presupuestos kantianos: aquello de que la música era “un bello juego de los sentidos”. El creador de la Oda a la alegría se circunscribió voluntariamente al problema de la utilización teatral de los sonidos como inmediato y eficaz medio expresivo de los estados de ánimo de los personajes. En las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), las raras consideraciones en torno a la cuestión bucean acerca de las diferencias entre materia y forma, que son el reflejo de las dos naturalezas del hombre, tesis defendida ya por Kant. “El instinto sensible (materia) quiere ser determinado , quiere recibir su objeto; el instinto formal quiere él mismo determinar , quiere producir su objeto: el instinto del juego se esforzará pues en recibir como si él mismo fuera el productor y de producir como si aspirara a recibir”. Lo que queda aún más paladinamente claro en la siguiente afirmación: “El instinto sensible excluye de su objeto cualquier atisbo de independencia y libertad, el instinto formal excluye todo tipo de dependencia, toda pasividad.” Es decir, la audición pasiva, sensual —“casi animal”—, frente a la audición controlada por el intelecto: “el ánimo del espectador y oyente debe permanecer totalmente libre e inviolable, debe salir puro y perfecto del círculo mágico del artista como de las manos del creador”.
Estas ideas de libertad fueron captadas por numerosos compositores, románticos y postrománticos, que las sirvieron a través de pentagramas del más diverso signo, de la ópera al lied, pasando por la cantata, el oratorio, el coro, la música incidental o el poema sinfónico. Por supuesto, Beethoven fue uno de ellos, quizá el que más impulsó ese mensaje desde los potentes acentos del final de su Novena Sinfonía , engarzados en las palabras de la citada Oda a la alegría . A través de la música el compositor alemán servía con fuerza unos ideales que se proyectaban poderosamente en los espíritus libertarios y que habían venido impulsados por los vientos de la Ilustración, de la Aufklärung. “Nadie puede diluir el sentimiento de que los que se expresan de tal forma son víctima de una injusticia”, decía Dahlhaus a propósito del coro de prisioneros de Fidelio , un directo antecedente sin duda de la obra sinfónico-coral comentada. Músico y poeta coincidían en esta visión de las cosas, en la que la libertad, el libre albedrío ha de primar por encima de todo como condición para la creación y la vida. Jean-François Candoni subrayaba ese relación histórica y resaltaba esta frase del segundo: “El hombre es estéticamente libre a partir del momento en que empieza a disfrutar de sus ojos y cuando la vista representa para él un valor independiente”. Y en el mismo final de la ópera, en el impresionante Presto molto, el coro introduce unas líneas de la Oda —que serían desarrolladas más tarde en la Novena —: “¡Quien haya conquistado a una adorable mujer, una su júbilo al nuestro!”. La libertad y el amor, a la postre, lo conquistan todo. “La música —dijo una vez Beethoven— es una revelación de más alto valor que toda sabiduría y filosofía”.
No deja de ser curioso que un artista que, como Schiller, suscitó el interés de un sinnúmero de compositores de toda laya fuera él mismo tan escasamente proclive a la música, a la que, como hemos visto, observaba desde una óptica excesivamente cerebral, despreciando las emociones que los sonidos provocan. Un poeta exquisito que, sin embargo, estaba, junto con otros, en la raíz del Sturm und Drang , ese movimiento prerromántico que determinó la toma de conciencia de un estado de cosas y que impulsó tantas partituras maestras en los más diversos géneros. Las palabras del literato produjeron, servidas por músicas adecuadas, encendidas reacciones, clarificadoras visiones de un mundo mejor. Ese mundo ideal que persiguió durante toda su vida y que tantas veces no se alcanza por las fuerzas exteriores que coaccionan al hombre y a la sociedad y que únicamente pueden ser vencidas a través del arte, sola vía para modelar al hombre perfecto.
La veta schubertiana
Es en el mundo del lied donde encontramos trasladadas en mayor y mejor medida las ideas purificadoras del literato suabo, bien que algunas de sus propuestas adquirieran una dimensión y una intensidad, no exenta de retórica según los casos, más importantes en la ópera. A la que se llevaron varios de sus poderosos dramas. Pero en la pequeña forma a veces se da más certeramente con el corazón del pensamiento, de talante filosófico-poético, del autor. Naturalmente, si nos adentramos en este universo vocal hay que mencionar en primerísimo lugar a Schubert, que escribió nada menos que 44 canciones sobre palabras schillerianas, con algunas obras maestras entre ellas. Ya sabemos que, como resaltaba Walter Dürr, el compositor vienés trataba siempre de encontrar en el pentagrama los equivalentes musicales del lenguaje poético. Su declamación musical no era solamente y en todo momento fiel al texto, sino que pintaba caracteres y fijaba relaciones. Ese especial uso de la melodía declamada, en la que el recitativo, proveniente principalmente del lenguaje, es fusionado con el arioso, que tiende a ser amoldado a los dictados de la música.
Los poemas de Schiller, como los de Goethe, Heine o Müller, le eran a Schubert próximos desde un punto de vista intelectual. Un ejemplo excepcional de colaboración entre un hermoso texto y una música ad hoc , perfecta y fiel servidora, dentro de la mayor de las fantasías, de las palabras es Des Mädchens Klage D. 389 . Este Lamento de la doncella schilleriano ya había sido ilustrado por el compositor con anterioridad, en el D. 6 y D. 191 , asimismo en compás de 2/4 y misma tonalidad, do menor, y similar línea melódica y armonía. El acompañamiento, que semeja al de una guitarra, con sus tresillos descendentes en la obra más moderna, se acopla mejor al texto nostálgico del poeta. Otro de los más conocidos es Gruppe aus der Tartarus (Grupo surgido del Tártaro) D . 583 , una pieza realmente terrorífica, parangonable, por su tensión y angustia, a Margarita en la rueca o El rey de los alisos , con texto de Goethe. Es uno de los siete poemas de Schiller puestos en música por Schubert en 1817 y que ya había sido empleado asimismo anteriormente en el D. 396 (lied incompleto). Los trémolos del registro grave introducen ese terror desde el mismo comienzo. La segunda sección es de ritmo aún más agitado y la tercera transforma los trémolos en ceñidos acordes. Es la preparación para el clímax, que se produce con una violenta luz a través de un poderoso acorde de do mayor en la palabra Ewigkeit (eternidad). Canción realmente trágica, en la que la música fluye imparable y cambiante; una pieza de características orquestales que preludia a Wagner y a Wolf, de un colorido impresionante.
A principios de 1819 Schubert hizo tres lieder seguidos basados en nuevas versiones de poemas de Schiller. El primero es Sehnsucht (Anhelo) D. 636 , que tiene su correspondiente en el D. 52 . Es una página de las llamadas durchkomponiert , en la que la música tiene un continuo desarrollo, cuajado aquí de amplio aliento y notable vehemencia, con espectaculares invenciones armónicas y rítmicas. La encantadora y lírica melodía que surge para ilustrar las idílicas palabras de la segunda y tercera estrofas es maravillosa. Circunstancia que animaba a John Reed a considerar a la canción como el mejor trabajo schubertiano sobre poema de Schiller. Hoffnung (Esperanza) D . 637 tiene su correspondiente en el D. 251 y es, como este lied, de estructura totalmente estrófica, con una muy bella línea melódica sobre 6/8. La tercera canción de esta época con palabras de Schiller es Der Jüngling am Bache (El joven junto al arroyo) D. 638 , que tiene poco que ver con las dos anteriormente compuestas sobre el mismo poema, la D. 30 , de 1813, y la D. 192 , de 1815. La D. 638 , sin dejar de ser estrófica, resulta más ornamentada y revela una mayor profundización en el sentido del texto. Es una pieza que Capell consideraba amablemente melodiosa y dolorida. En todo caso, llena de encanto. Antes de dejar a Schubert citemos el lied Der Taucher (El buceador) D. 77 , primera versión, D. 111 , segunda, probablemente el más largo escrito por el compositor: en torno a 20 minutos, que es lo que suelen durar las 27 estrofas. Schiller se inspiró en una historia de la saga germánica de los Beowulf. Ningún otro músico hasta ese momento se había atrevido con la balada, que es expuesta a lo largo de un desarrollo continuo, que sostiene una narración muy romántica. Schubert aún practicó o intentó otras dos versiones de la pieza.
Aportaciones románticas
Hasta aquí unas breves pinceladas de la relación de la música de Schubert con las palabras de Schiller. Dentro de este mundo lírico ningún otro compositor llegó a identificarse en tal medida con el autor de Los bandidos , cuyos poemas, casi siempre provistos de una profundidad y dotados de un mensaje liberador y moralista, no promovieron de igual forma la inspiración de otros creadores de notas, que se mostraron además menos entusiasmados a la hora de elegirlos como base de actuaciones. Habremos de dar los nombres de algunos de ellos; por ejemplo, los componentes de la llamada escuela suaba, que brilló hacia 1780 y tuvo en Christian Schubart (1739-1791) y en Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) a sus principales defensores. El segundo compuso varios coros para Los bandidos y también un extenso lied sobre El buceador , claro antecedente de la obra schubertiana arriba descrita. Un tipo de balada que conectaba con la realizada por algunos de los integrantes de la escuela berlinesa, a la cabeza de los que se encontraban Karl Friedrich Zelter (1758-1832) —que no escribió nada sobre texto de Schiller, pero sí de Goethe— o Johann Friedriz Reichardt (1752-1814), que sustituyeron la antigua oda anacreóntica por la sustanciosa poesía. Este último autor compondría una ópera sobre el tema ya comentado del lied El buceador (1811).
Vamos a dedicar ahora nuestro espacio a un pequeño repaso de algunas obras vocales basadas en palabras de Schiller compuestas por músicos relevantes. Por supuesto, Beethoven, que empleó los textos del suabo para una sección mínima de una ópera y una sinfonía, de acuerdo con lo dicho más arriba, y, proveniente de Guillermo Tell , un Canto de los monjes , Rasch tritt der Tod , para coro masculino, de 1817 ( WoO 104 ). Su relación con el poeta nos lo acerca a Schubert: uno y otro trataron a la postre esas emotivas palabras contenidas en la Oda a la alegría y que serían recogidas por autores posteriores. Si el músico de Bonn trabajó durante años en la elaboración de un tema en torno a esos fonemas que finalmente estallaría en la Sinfonía nº 9 , el vienés, en 1815, y de manera más modesta, había preparado para ellos un lied, el D. 189 , escrito para tenor solista, coro masculino y piano. Aprovechamos para consignar que Schubert creó otras 19 piezas para coro, en diversas configuraciones, apoyado en poemas schillerianos. Van desde los escritos para voces femeninas o masculinas a los proyectados para voces mixtas, con o sin solista, con o sin acompañamiento pianístico.
Hemos de pasar revista ahora a otros grandes autores, como Mendelssohn, que solamente se ocupó de Schiller a la hora de escribir un coro masculino con acompañamiento de metales, An die Künstler : Festgesang , pieza que se estrenó en Leipzig en 1846. Por su parte Schumann, se acercó a Schiller en tres ocasiones. Las dos primeras en 1849, en los números 22 y 25 de su Op. 79, Álbum para la juventud, Des Sennen Abschied y Des Buben Schützendlied (de Guillermo Tell ), y en 1850, en la canción-balada Der Handschuh, op. 87 . La tercera fue en 1850-51, con la obertura La hija de Messina , título de uno de los dramas del poeta. En Brahms los poemas de nuestro literato aparecen en el segundo de los tres cuartetos vocales con piano Op. 64, Der Abend , escritos entre 1862 y 1874, y en un arreglo para voces masculinas al unísono y orquesta del ya mencionado lied Grupo surgido del Tártaro de Schubert, de fecha desconocida. Y, claro, en la obra más notoria de este apartado schilleriano: la página sinfónico coral Nänie , de esplendorosa escritura y soberanos contrastes dramáticos, dedicada a Henriette Feuerbach y estrenada en 1881.
Otro gran liederista, Richard Strauss, preparó en 1896-97 un grupo de cuatro canciones para voz y orquesta agrupadas en la Op. 33 . La tercera, Hymnus , se cree que se basa en un poema de Schiller, de lo que no existe ninguna seguridad. Las otras piezas se edifican a partir de textos de Mackay, von Badmann y Goethe. De menor entidad dentro del género es la obra de Franz Liszt, que, sin embargo, escribió bastantes más canciones —en diversos idiomas— de las que se cree. A palabras de Schiller destinó únicamente tres piezas sobre fragmentos de Guillermo Tell, S. 372 , de 1855, estrenadas en Weimar y no publicadas hasta 1872. Compositores de menor fuste, así el acaramelado Max Bruch o el refinado Peter Cornelius, también cultivaron el verbo schilleriano. Del primero recordamos una Escena de Marfa tomada del Demetrius del autor suabo, escrita para mezzosoprano; aunque el fuerte de este músico de Colonia estaba en lo instrumental. Del segundo nos ha llegado un coro para voces masculinas, Von der Dorne , número 5 y último de su Op. 9 . No es raro que no empleara otras veces poemas del literato para sus canciones: en casi todas usaba sus propias letras. Un famoso operista y sinfonista como Chaikovski escribió en 1865 una cantata para cuatro solistas, coro y orquesta titulada A la alegría , inspirada en el mismo texto empleado por Beethoven, Schubert y otros y traducido al ruso por Aksakov.
En el mundo de la canción, en la forma de balada —larga y variada narración con frecuente llamada a lo sobrenatural—, fue uno de los más activos Carl Loewe (1796-1869), que pudo poner música al poema de Schiller Der Graf von Habsburg . Antes el bohemio Johann Wenzel Tomasek (1774-1850) ya había escrito unas escenas sobre tres dramas schillerianos: Wallenstein , Maria Stuarda y La novia de Messina .
De la tierra alemana
Pero, como es lógico, donde creció en mayor medida el cultivo a los poemas idealistas de Schiller fue en su tierra. Una plétora de compositores se aferraron a su mensaje y trabajaron en distintos campos: sinfónico, sinfónico-coral, puramente coral, liederístico… Daremos noticia de los más relevantes. Por orden de antigüedad, podemos mencionar a una casi coetánea del literato, la soprano y actriz Corona Schröter (1751-1802), una mujer de gran potencia creadora, perteneciente a una larga familia de músicos, a quien Schiller debía de admirar por sus interpretaciones —una vez se quedó extasiado ante la manera en la que ella declamó la Iphigenia de Goethe un tarde de 1787— y a la que también aplaudía como pintora. Schröter escribió algunas canciones, estróficas, sobre sus poemas, entre ellos el famoso Der Taucher y el titulado Würde der Frauen . La música es simple y melodiosa. De Breslau era Christian Friederich Hermann Uber (1781-1822), violinista y director, que compuso numerosas óperas, algunas en francés, y puso en el pentagrama igualmente ese El buceador . Por Breslau anduvo también, aunque de forma episódica, Bernhard Anselm Weber (1766-1821), viajero impenitente y natural de Mannheim, que no parece tuviera nada que ver con Carl Maria. Su contacto con Schiller vino a través de diversas melodías, de clara línea y bellas proporciones, sobre textos extraídos de Guillermo Tell .
O un tocayo del anterior, Bernhard Klein, éste de Colonia (1793-1832), compuso una cantata en 1817 sobre el poema Worte des Glaubens de Schiller. Las palabras de nuestro autor, en este caso del poema Hektors Abschied , iluminaron la pluma de Georg Christoph Grosheim, natural de Cassel (1764-1841), antiguo tañedor de viola. Mucho más moderno es Hermann Götz, nacido en Königsberg en 1840 y muerto prematuramente en Zúrich en 1876, que coincidió con Brahms en la elección del poema Nänie a la hora de componer una obra para coro y orquesta, si bien en este caso con solistas vocales, que se constituye en el Op. 10 del autor. Antes teórico que compositor fue Ernst Friedrich Eduard Richter (1808-1879), autor de numerosos libros didácticos, entre ellos un famoso tratado de armonía. Entre sus obras, más bien de circunstancias, se encuentra la cantata Ditirambo , creada para un festival dedicado a Schiller en 1859. El triple título de compositor, organista y director lo ostentaba Immanuel Faisst, de Stuttgart (1823-1894), hábil constructor de obras corales, entre ellas la compuesta sobre el poema Macht de Gesanges de Schiller. Quizá la inspiración no sea tanta como para dar vuelo a esa Fuerza del canto , que proclamaba el poeta. De más rancia estirpe compositiva fue el renano Max von Schillings (1868-1943), que llegó a tener gran predicamento como director de orquesta y que creó, con palabras de nuestro poeta, asimismo una cantata, Dem Verklärten , para barítono, coro y orquesta (op. 21). Richard Trunk, natural de Baden (1878-1968), cultivó también diversas facetas musicales, entre ellas la de compositor, y como tal redactó una partitura para coro masculino y órgano, Op. 60, Von der Vergänglichkeit , sobre el Michelangelo y Gryphius de Schiller. Más germano que ninguno, aunque naciera en Moscú y muriera en Salzburgo, fue Hans Pfitzner (1869-1949), mantenedor de una tradición y correoso servidor de unos modos algo fosilizados, bien que con un oficio de enorme solidez, quien se aproximó al Columbus de Schiller para escribir un coro a ocho voces en 1905. Es su Op. 16 . Entre los últimos cultivadores alemanes —bien que nacido en Austria— de la literatura schilleriana tenemos a Karl Bleyle (1880-1969), autor de varias obras corales sobre palabras de distintos poetas de su zona geográfica.
Otras latitudes
En la cercana Austria —durante siglos una parte del imperio austrohúngaro— pulularon, tras la estela schubertiana, músicos de menor entidad que también echaron su cuarto a espadas para poner sonidos a las palabras del poeta. Citemos a Johann Gänsbacher (1778-1844), tirolés, director y compositor, que escribió la canción Erwartung . Salzburgués fue Joseph Woelfl (1773-1812), que moriría en Londres, un magnífico pianista. Su contribución se cifra en una canción, escrita en 1799, Die Geister des Sees , perteneciente al Musenalmanach del vate suabo. Woelfl se marcharía de este mundo en Inglaterra, como se ha dicho. Y en Inglaterra surgieron igualmente amantes y servidores de las ideas, trasladadas al papel, de Schiller. Recordemos a Thomas Attwood (1765-1838), organista y compositor. Su contribución se cifró en una obra coral, Red Cross Knight . Alberto Randegger (1832-1911), a pesar de su apellido, era de Trieste y se trasladó a Londres, donde moriría, a mediados de siglo. Como maestro de canto que fue, supo dar a la voz un buen tratamiento. Estrenó en el Festival de Birmingham de 1873 una cantata titulada Fridolin basada en Gang nach dem Eisenhammer de Schiller. Por su parte. Maud Valérie White (1855-1937) tuvo una especial facilidad para la canción, que escribió en varios idiomas, entre ellos el alemán. De Schiller utilizó el poema Ich habe gelebt und geliebt con destino a una pieza para soprano y orquesta. Más importante fue Rutland Boughton (1878-1960), experto contrapuntista, que trabajó bastante las tradiciones artúricas y siguió en cierta medida un lenguaje wagneriano combinado con la característica escritura coral inglesa. Puso música a palabras de Schiller traducidas por Lytton en un poema sinfónico con coro de 1901 titulado La armada invencible . Entre los autores que ilustraron fragmentos de Guillermo Tell fuera del género operístico, y algunos ya han sido mencionados, hay que incluir a Ernest Walker (1870-1949), que nació en Bombay y murió en Oxford. Su contacto con la poesía schilleriana fructificó en una canción de 1937.
Schiller encontró asimismo acomodo al otro lado del Atlántico. Por ejemplo, en Nueva York, lugar de nacimiento de Edward MacDowell (1861-1908), de ascendencia escocesa-irlandesa, compositor poderoso, con amplia formación adquirida en Europa y un extenso catálogo. Su acercamiento a Schiller se produjo en una canción, tercera de su Op. 27 , para coro masculino, The Fisherboy . Retornamos a Europa para dar cuenta de las cuatro canciones — Quatre Poèmes de Schiller — del francés Henri Sauguet (1901-1989), de la escuela de D'Indy y Canteloube y muy conectado con el grupo de los Seis. Estas cuatro piezas — Le souvenir , Le pèlerin , L'apparition y Les guides de la vie — son de 1928. Como toda su música, poseen una línea melódica sencilla y un aire muy espontáneo. Hemos podido localizar, rebuscando aquí y allí, otra canción, ésta de un noruego, Olav Fartein Valen (1887-1952), con palabras de Schiller: Horch wie Murmeln , nº 1 del Op. 31 , escrita para soprano y acompañamiento pianístico.
Podríamos rastrear en los catálogos diversas partituras estrictamente orquestales derivadas de la literatura schilleriana. Como representación de ellas mencionemos al menos el poema sinfónico El campo de Wallenstein de Bedrich Smetana, de 1958-59. Sobre este drama schilleriano escribiría poco después Vincent D'Indy otros tres poemas sinfónicos: Le Camp , Max et Tecla y La mort de Wallenstein , redactados entre 1873 y 1881. Y para cerrar, una composición del italiano Pietro Mascagni (1863-1945), ilustre operista, autor de la archifamosa Cavalleria rusticana , que fue otro de los que puso música a la Oda a la alegría . Esta Alla gioia , de 1881, con traducción de Maffei, es una ambiciosa y algo huera composición de juventud en 14 partes para soprano, tenor, barítono, bajo, coro y orquesta.
Es hora de poner fin a este laborioso y ya algo prolijo recorrido. Lo haremos citando de pasada varias músicas incidentales con palabras de Schiller compuestas por Danzi, Larsson, Müller, Seyfried, Shaporin, Destouches, Alexandrov, Fránzl, Hanke, Söderman y un muy largo etcétera.
