Moderada, parca incluso, a la hora de distribuir los cincuenta o sesenta conciertos a los que compromete cada año, la pianista Elisabeth Leonskaja (Tiflis, Georgia, 1945), una de las grandes intérpretes de los últimos, tiempos a pesar de la humildad en sus actitudes públicas y su enemistad con las cámaras, ha sido generosa en esta ocasión con España, produciéndose dos veces en Madrid en un corto plazo de tiempo. En primer lugar, compartiendo cartel con el barítono Matthias Goerne en La bella Magelone , de Brahms, desvelando en el Ciclo de Lied una faceta casi inédita en su carrera. Después, sola ante el teclado en el ciclo de la Fundación Scherzo, al que acude con fidelidad de amiga cada vez que su agenda se lo permite, para retomar las notas del compositor de Hamburgo que la ha acompañado a lo largo de su carrera desde que, con 19 años, interpretó en público su Segundo Concierto . Junto a Brahms, Shostakovich, a quien conoció, y a quien ha querido rendir homenaje en el centenario de su nacimiento, mostrando a un tiempo la vasta paleta de posibilidades del repertorio de esta alumna distinguida de Jacob Milstein, en el que, junto a los clásicos vieneses y el amplio catálogo de creadores rusos de los dos últimos siglos, llegando a Schnittke o Ustvolskaia pasando por Scriabin, caben cómodamente los impresionistas franceses, poniendo al frente a Debussy, a quien define como “un genio absoluto”. Una amplitud de miras semejante sólo es pensable de alguien que ha asimilado la disciplina de esa escuela rusa, a la que, mientras algunos se empeñan en sellar con una lápida de defunción, Leonskaja defiende como un bien patrimonial del país que la vio nacer, y a las pruebas se remite al afirmar que “son muchos los pianistas de allí que hoy pueden formarse en países occidentales, puesto que tienen más posibilidades que antes de hacerlo. Pero en su virtuosismo se percibe la escuela de manos que caracteriza a los intérpretes rusos”.
¿Quien se encarga de transmitir esas enseñanzas, cuando personas como usted se niegan a la docencia?
Así es. Pero ahí está el secreto, que hace que continúe funcionando la escuela. Tal vez lo podamos relacionar con la tradición, pero ese es un término que no me gusta. La idea de tradición me parece muy peligrosa desde el momento en que puede hacer que las cosas mueran. Pero, sea lo que sea, escuela o tradición, ambos conceptos se sustentan sobre la cultura. Más concretamente, sobre la cultura de una nación y cómo esta funciona, porque el modo de articularse es totalmente distinto, dependiendo siempre del amor de cada cual por la música y por el interés de la gente. Si pienso en Rusia, o más concretamente en Georgia, me doy cuenta de que la vida allí ahora es muy difícil. Estuve hace aproximadamente ocho años y las cosas estaban mal. En los hogares faltaban cosas necesarias, podía incluso hacer frío, pero las madres animaban a sus hijos a estudiar piano, y sonaban muy bien. Todo por una razón: porque la cultura sigue viva allí.
¿Quiere decir que la llama de la música la mantiene el amor de los padres?
En primer término sí. El resto dependerá de quién lo enseñe. Ese, después del de los padres, es un papel muy importante en la vida de un joven músico.
Los concursos, desde el clásico Chaikovski al nuevo con el nombre de Richter, ¿serían el siguiente paso a dar?
Los concursos son absolutamente decisivos. Pero en ese caso yo no diría que la misión del concurso sea la de mantener viva una escuela, porque a ellos acuden pianistas con perfiles muy distintos. Para lo que estoy convencida que sirven los concursos es para ayudar a los jóvenes a abrirse puertas, brindándoles la posibilidad de mostrarse en conciertos, e ir así progresando en su carrera.
Usted ganó bastantes.
Y todos ellos me ayudaron muchísimo, porque pensemos que estamos hablando de la Unión Soviética, donde yo estaba en esos momentos. Las cosas han cambiado mucho, pero entonces, sin premios no eras nadie. A un artista le resultaba muy difícil conseguir un contrato para dar un concierto y manifestarse fuera de sus fronteras. Para nosotros en aquel momento eran el único modo de abrirnos el camino internacional; de salir a Occidente y de conseguir que nos mencionasen en los medios.
En esos periódicos en los que ahora, concentrada siempre en su trabajo, no le gusta aparecer.
Pero al principio era algo muy necesario para abrirte paso en la vida. Y eso sólo lo conseguías ganando premios. De otro modo, habría logrado mi diploma en el Conservatorio, y se me habrían brindado las posibilidades de enseñar, pero no de ofrecer conciertos. Luego, a partir de un determinado momento, comencé a ordenar mi propia existencia.
¿Le resultó difícil parar los caballos y no aspirar a convertirse en una estrella refulgente?
Creo que esas cosas dependen sólo de la personalidad de cada uno. O lo que es lo mismo, de una cuestión de inteligencia. Del modo en que quieras que funcione tu modo de vida. Y en lo que a mí respecta, mi idea ha sido ser cada día más introspectiva, sin abrirme al exterior [ sonríe ]. Todo, porque en mi opinión lo importante es ser, no tener. El hecho de poseer es cada vez menos decisivo para mí. Lo material no me dice nada. Sólo preciso lo necesario para sentirme feliz y tener claro en cada momento dónde estoy. Lo que posea o lo que pueda poseer no me dice nada.
¿Es el mejor modo de hacer una larga carrera en el tiempo?
Absolutamente, porque la vida es larga. Pero yo no me he propuesto hacer una carrera. Mi carrera la han ido haciendo las personas que han estado cerca de mí. Rodeándome. Empujándome y haciéndome notar que están ahí, porque uno no es nada en sí mismo.
¿Cómo se siente viviendo en Viena?
Mi domicilio digamos que está allí, pero viajo mucho, entre mis conciertos, y sabiendo que mi novio, o como quiera llamarle, vive en Alemania, podríamos decir que nunca paro en casa. Pero aun así reconozco Viena como mi hogar, mi ciudad, un lugar único desde el punto de vista de la cultura lo mismo si se trata de teatros, como cuando hablamos de exposiciones o de música. Cada día tienes un montón de ofertas interesantes y no me refiero a lo que se le ofrece a los turistas, como cuando vas a Londres, sino a la gente misma de Viena.
¿No añora Rusia?
Rusia es algo distinto. En una de mis últimas visitas a Madrid estaba viendo en casa de Amaya, una amiga que tengo en Madrid una película documental sobre Shostakovich en Rusia, y las imágenes me traían a la cabeza mi vida. En ese momento me acordé de mis primeros años allí, cuando las cosas eran muy diferentes a como son ahora. No tenían nada que ver con la aldea global de la que tanto se habla y con la que no estoy para nada de acuerdo, porque cada nación tiene mucho de personal en el terreno de la ciencia o del arte. Si por algo la sociedad va perdiendo interés es precisamente por esa homogeneidad. Porque vayas donde vayas te encuentras lo mismo.
Al definir a la escuela rusa, usted destaca como rasgos diferenciales la libertad y el virtuosismo. ¿Lo segundo lo deja para los clásicos y la pasión arrebatada para los románticos?
Yo diría que la perfección es para mí un aspecto que define a todo lo clásico. No sólo a lo que tiene que ver con la música. Cuando hablamos de la perfección nos estamos refiriendo a algo que está más allá de los estilos. Esa al menos es mi idea. Todo aquel que es grande, es desde ese momento un gran clásico, como le ocurrió a Shostakovich en su territorio. Y por esa misma razón, Sviatoslav Richter sería otro gran clásico en el suyo. No nos olvidemos de que Brahms, Schubert y todos los grandes compositores están unidos por un factor común, que es la personalidad: algo definitivo en el arte.
¿Qué le debe a Richter, a quien tanto menciona?
En primer lugar lo que asimilé de su enorme talento, porque era un genio. Alguien inteligente por encima de todo. Y, antes que nada, con una enorme claridad en toda su persona que se traducía en la claridad de su trabajo. No sólo eso: también en su vida, en ese caso en forma de moralidad. Eso es en pocas palabras lo que Richter significó para mí como ejemplo.
Como usted, él tampoco era muy amigo de las cámaras.
Eso es de todos conocido. Para él lo único importante era el trabajo. Y me estoy refiriendo a ese trabajo con mayúsculas que es el arte. No le importaba el mundo de puertas afuera.
¿Cómo ha traducido en su actividad cotidiana lo que aprendió de él?
Creo que lo más importante de todo lo que aprendí de él a lo largo de todo el tiempo que duró nuestra relación, siguiendo un mismo camino es a sentirme cada vez más como soy yo misma.
Richter era un dubitativo. La última vez que actuó en Madrid fue postponiendo la fecha del concierto hasta en tres ocasiones.
Pero eso no es algo que sólo haya ocurrido en su caso, Michelangeli también cancelaba con frecuencia algunas de sus actuaciones, pero tanto en un caso como en el otro esa actitud no se debía más que al nivel de perfección que se exigían, una vez asumido que los dos eran humanos, no dioses. Si en un momento dado consideraban que lo que podían ofrecer estaba por debajo de lo que sus exigencias les marcaban, decidían que era mejor cancelar.
¿Qué hace usted en esas circunstancias?
El momento que vivimos es distinto, y yo no soy una estrella como Richter. Por eso he aceptado las reglas que marcan la vida de un concertista. Yo no me puedo permitir cancelar una actuación. Si lo hago alguna vez es porque estoy enferma [ sonríe ].
Conocida su fama de perfeccionista, cuando tiene que trabajar con orquestas y ve que le faltan ensayos, ¿cómo reacciona?
Aceptándolo como un imperativo del fatum [ otra sonrisa ]. En este momento de mi vida ya digo que tomo las cosas tal como vienen, intentando separar lo positivo y lo negativo que presentan esas situaciones. Soy consciente de que hay distintos tipos de orquestas, y yo tengo que respetar la idiosincrasia de todas ellas: sus propios ritmos, sus pulsos musicales y sus colores. Esos son rasgos que les pertenecen, y tú no puedes cambiarlos. Tienes que aceptarlos, hacerlos tuyos y, en la medida en que te sea posible, transformarlos a tu modo, llevarlos a tu terreno; darles tu propia forma, pero en ningún caso intentar cambiarlos.
En esos momentos, a veces le tocará sufrir.
Claro que sí. Pero eso es también muy interesante. Es en esos casos cuando debes pensar que te estás enfrentando a algunos de los momentos más realistas de tu vida. No me puedo presentar junto a los músicos de una orquesta diciendo: yo soy una solista y vosotros no sois nada. Por otra parte, soy consciente de que entre la orquesta y yo hay un director, y a él es a quien le corresponde tener cuidado de cuál debe de ser el resultado final. Y ese momento es muy importante: cuando se establece la conexión entre los músicos y la pianista con la intercesión del director, que es quien me escucha y quien hace que los músicos vayan conmigo. Esa química no se produce sin la intermediación de esa persona que está en el pódium.
¿ Usted se lleva mejor con él que con los músicos?
Responder a esa pregunta es algo muy peligroso. Yo diría que es absolutamente necesario que las tres partes se conjunten y se mezclen en sus trabajos. Es muy arriesgado por parte del solista decir de antemano: estoy con los músicos o estoy con el director. Tomar esa iniciativa es más que complicado. Como en todos los aspectos de la vida, también aquí intentas establecer un equilibrio.
En cualquier caso, ante la disyuntiva de trabajar con otros usted parece preferir hacer música de cámara con amigos.
Tampoco lo afirmaría tajantemente. Todas estas posibilidades son muy distintas entre ellas. Puedo tocar como solista o con otros. Pero cuando toco en un quinteto la impresión que percibo no dista mucho de la que experimento cuando estoy actuando con una orquesta sinfónica de tamaño reducido. No tiene nada que ver con la experiencia de tocar en dúo o un trío, cuando te encuentras con una libertad mayor a la hora de hacer algo conjuntamente. Por otra parte, diría que cada cuarteto tiene sus propios ritmos sinfónicos. Cuando trabajo con alguno tan impresionante como el Borodin me siento a mis anchas, porque su estilo encaja a la perfección con mis ideales.
Esa impresión la comparte con Rudolf Barshai, cuando orquestó la obra de Shostakovich.
Claro que sí. El año pasado trabajando con Barshai pensaba que su ritmo interno es igual que el de un metrónomo. No te da la mínima oportunidad de hacer algo a tu aire como solista. Y también esas actitudes de un director frente al solista y la orquesta me parecen muy interesantes. Adaptarme a esa disciplina que impone en torno suyo me pareció algo fantástico.
¿La disciplina en su trabajo es herencia de sus tiempos de Rusia?
Naturalmente, pero no sólo de allí. Si se toma como ejemplo la Orquesta Filarmónica Checa y se piensa cómo funcionaba en los tiempos en que la dirigía Václav Neumann, te das cuenta de lo que significa el término disciplina en la música en su más alta potencia.
Al fin y al cabo, estamos hablando de la misma área geográfica.
Y estamos hablando también, en resumen, de la misma cultura compartida.
Mejor tocar sola…
Lo que ocurre es que si toco sola me siento más libre porque los tiempos musicales dependen sólo de mi decisión. A pesar de todo, no quiero decantarme al tener que manifestar mis preferencias hacia ninguna posibilidad, porque todas ellas, insisto, me parecen interesantes.
Recientemente pudimos verla en Madrid acompañando a un cantante de culto como Matthias Goerne.
Me lo propuso un día. Dijo que si quería compartir con él la experiencia de Die Schöne Magelone y acepté, porque esa obra de Brahms me parece algo muy especial. Y la oportunidad de trabajarla con Goerne me resultaba muy emocionante. Porque interpretar esa pieza es algo que no tiene nada que ver con una velada liederística. Todo parece que funcionó bien, y ahora quiere que sigamos trabajando juntos en otros títulos de Schubert, que son muy diferentes a Magelone .
¿Era su primera experiencia?
No, pero casi. Anteriormente lo había hecho en otras dos ocasiones. Una con Gundula Janowitz y otra con Marjana Lipovsek, y en ambas al final me pareció estar convencida de que el papel de acompañante no era mi verdadero camino. Ante todo, porque si bien siempre he estado acostumbrada a las armonías de la música, no lo estaba a las de la voz. Pera en esta ocasión, con Goerne las cosas fueron distintas. Para empezar, porque también Goerne es diferente a las dos cantantes con las que dije que había trabajado. Porque Matthias tiene y transmite una energía maravillosamente positiva. Una sensación indescriptible que él sabe transmitir. Por eso, el hecho de trabajar con él se convierte en una sensación muy refrescante.
Decía que le invitó “a compartir”. ¿En estas ocasiones ambos deben ser protagonistas?
Absolutamente protagonistas. Él estaba convencido de que lo que deseaba era trabajar con una concertista de piano como partenaire , como anteriormente lo había hecho junto a otros colegas míos, como Alfred Brendel. No deseaba alguien que permaneciese a su sombra. En cuanto a mí, puedo decir que me he sentido totalmente feliz experimentando junto a él esa sensación de energía vital que transmite.
Pasando a otro terreno, ¿Cuál es su relación con el disco?
Lo más importante para mí en este caso es el proceso mismo. Toda la intensidad que requiere. Al final sientes que es algo similar a mirarte al espejo, siempre barajando la posibilidad de que podrías hacerlo mejor. Tocas, graban, te escuchas, piensas acerca de los resultados… y aquí vuelves a encontrarte con otras posibles aproximaciones, teniendo en cuenta que, además de echar en menos la acústica que te resulta familiar en las salas de conciertos, te falta la motivación que experimentas cuando tocas ante el público. En ese momento estás trabajando sola, mano a mano con la música. Eso es todo. En circunstancias semejantes nadie se cuestiona si estás más o menos feliz, o cómo es el estilo que quiere aplicar. Simplemente, empiezas a trabajar con la idea de dar lo mejor que tienes de ti. Creo que el proceso de la grabación es muy difícil, porque los micrófonos “escuchan” con unos oídos distintos a los de la audiencia. A veces diría que incluso de un modo poco amistoso.
Habla de las grabaciones en estudio, ¿No se ajustan mejor, de acuerdo con sus exigencias, las grabaciones en directo?
Diría que sí, pero una toma en un solo concierto nunca es suficiente. Ni en casos extremos como los de la Orquesta Filarmónica de Berlín en los años en que trabajaba con Karajan. Incluso conociéndose tan bien como se entendían ellos, para proceder a la grabación de un concierto en directo precisaban dos o tres tomas adicionales para conseguir lo que pretendían. La única posibilidad es programar tres conciertos, por ejemplo, del mismo programa y dejar registradas todas ellas. Por ejemplo el pasado mes de octubre toqué en Viena con la Camerata Salzburgo los conciertos de Mendelssohn, que después estuvimos mezclando y que este mismo verano espero que salgan a la venta. Porque en todo caso te toca trabajar para conseguir algo como resultado conjunto; jamás con un solo concierto.
Decía que cuando graba en directo es como mirarse en un espejo. Diez años después, ¿se sigue reconociendo en una grabación?
Más que inmediatamente después de hacerla, porque entonces, en esas fechas posteriores, es cuando como consecuencia de una actividad tan intensa como la que he tenido, soy incapaz de escuchar el resultado, por unas razones personales que no puedo explicar. Cuando regreso a los discos pasado un tiempo es cuando me divierto escuchándolos diciendo ¡ah, mira que bien (o que poco bien) estaba ahí! Me gusto mucho a veces, otras no tanto… Pero eso sólo lo puedo decirlo cuando se crea una distancia por medio.
Ante el no tanto, ¿Le dan tentaciones de rehacerlo?
A veces sí, aunque esas cosas debes aceptarlas como cuando te ves en las fotos viejas. A veces te gustas y a veces no. Esas sensaciones son algo que experimentas a diario. De un día a otro puedes mostrarte de un modo totalmente distinto. Tal vez estás buscando un color o un punto determinado en una obra, y no das con él. Hasta que de pronto, un día más tarde, o una semana después das con el punto. Es así de sencillo.
¿Nunca dice adiós a su pasado?
No. Eso jamás. Soy realista, y como tal admito que todo es parte de mi historia.
