En la Staatsoper de Berlín, a comienzos de los años 90, los Días de la Música Antigua, iniciados por René Jacobs y el entonces intendente Georg Quander constituían una de las cimas de cada temporada. Con las recuperaciones de títulos de Graun ( Cleopatra e Cesare ), Keiser ( Kroesus ), Gassmann ( L'Opera seria ), Scarlatti ( Griselda ), entre otras obras desconocidas u olvidadas, el director belga no sólo enriqueció el repertorio, sino que descubrió auténticas perlas de la ópera, que posteriormente fueron grabadas para su firma exclusiva Harmonia Mundi. Tras una pausa, vuelve a haber en Unter den Linden un periodo dedicado a la música antigua, denominado Cadenza-Festival Barroco. De cualquier forma, el teatro se ha concentrado básicamente en las obras de Monteverdi, que ya no son precisamente rarezas dentro del repertorio, mientras que, por ejemplo, en el Festival de Música Antigua de Innsbruck, Jacobs ha desempolvado joyas como el Don Quichotte de Conti.
Cada vez es más difícil montar una obra así. En Innsbruck no encontré a nadie que quisiera coproducirla. Ni siquiera el Theater an der Wien, donde voy a trabajar en el futuro, se mostró interesado, aunque la ópera fue compuesta para Viena. Al igual que hay un repertorio estricto de obras del siglo XIX, también existe la amenaza de que ocurra algo así con la ópera barroca. Cada vez hay menos intendentes dispuestos a correr el riesgo de presentar una novedad. Por eso lamento que no pudiéramos seguir en la Staatsoper de Berlín con la ópera barroca alemana —después de Kroesus y el Orpheus de Telemann. Aquellos títulos fueron para mí auténticas revelaciones, y aún hay muchos más. Stuttgart y Hamburgo nos han seguido, aunque no con instrumentos originales. A pesar de todo, estoy agradecido de lo que puedo hacer en Berlín; aquí existe un trabajo musical sin condiciones, como no ocurre en ningún otro lugar de Alemania. Habitualmente, los conjuntos especializados sólo pueden ser invitados en festivales y no en una temporada operística normal. En la Staaatsoper se da la situación única de que la Staatskapelle y Daniel Barenboim realizan una gira de un mes, y entonces el foso se queda libre para acoger a un conjunto especializado. Y hay que disponer de uno así para estas obras —cuanto más antigua es la música, hay menos notas escritas en el pentagrama, y es por lo tanto más difícil de tocar. Tenemos que experimentar. Quander, al ser un musicólogo absolutamente interesado en estos temas, era un colaborador ideal. Peter Mussbach es una persona totalmente distinta. Lo tengo en gran estima como director de escena; su montaje del Fausto de Dusapin me ha gustado mucho. Desde que es intendente de la Lindenoper, ha vuelto a incluir la ópera barroca dentro de la temporada, y quiero motivarle a que la siga cultivando, especialmente la alemana. Con ello me refiero a las obras con texto alemán, no las de Hasse, que están escritas en italiano. Los libretos alemanes eran casi siempre refundiciones de otros italianos —con mucho sabor alemán. Así, por ejemplo, el Hanswurst hamburgués sustituye al correspondiente personaje de la commedia dell'arte y se corresponde con el gusto veneciano de confrontar lo serio y lo cómico. En su esencia es políticamente subversivo; pensemos en el Valetto de la Poppea, que ofrece una magnífica sátira de Séneca —entonces eso era posible, ahora ya no, como hemos visto en el conflicto suscitado por las caricaturas de Mahoma. Quiero hacer en Innsbruck en 2008, si encuentro un coproductor, Der geduldige Sokrates (El paciente Sócrates) de Telemann, una de sus mejores óperas. Considero el primer Telemann —como también ocurre con Keiser— mucho más interesante que el tardío, cuando ya se ha impuesto el aria da capo . Anteriormente había arias breves y muchos concertantes, es decir, una variedad musical mucho mayor.
A la Staatsoper berlinesa llegará en octubre de 2007 el oratorio Theodora con la Akademie für Alte Musik de Berlín.
¡Esta sería la obra de Haendel que me llevaría a una isla desierta! El montaje lo asumirá el director de cine americano Terrence Malick, cuya película The New World se ha proyectado recientemente en la Berlinale. Lo conocí hace un año en Los Angeles; es un fanático de Haendel, como apenas se encuentran en Europa, y ha demostrado un gran entusiasmo por la obra. Será una producción muy esteticista. Lo más importante para él es que mantenga su carácter de oratorio, que los cantantes se muevan muy poco y la luz tenga una importancia especial. A Mussbach le interesaría mucho hacer Belsazar , lo que supondría una continuación de nuestras producciones de Semele y Theodora .
El año próximo, terminará su ciclo Monteverdi en la Staatsoper con una producción escénica de las Vísperas , combinada con el Combattimento di Tancredi e Clorinda .
La idea vino del por desgracia prematuramente desaparecido director de escena Herbert Wernicke, del que fui muy amigo y con el que hice La Calisto de Cavalli. Originalmente, yo quería realizar con él un ciclo Monteverdi completo, con todas las obras en un mismo decorado. En su entusiasmo, él hablaba siempre de cuatro obras, y yo le propuse una velada con madrigales, pero él estaba obsesionado con las Vísperas , en una especie de Tetralogía monteverdiana. El director de escena será ahora Luk Perceval, que habla mi mismo idioma, lo cual es una ventaja, ya que podremos hablar mucho sobre el montaje. He visto su María Estuardo de Schiller en la Schaubühne, aunque no entendí casi ni una palabra del texto. No sabía si estaba en prosa o en verso. Las palabras tienen un ritmo, una medida, para mí también son música, así como en la ópera la música ya está especificada al leer el libreto.
Esto lleva nuestra conversación al problema de las puestas en escena de hoy y al discutible proceder con el lenguaje y la música en los montajes modernos. Precisamente en las recientes producciones en las que usted ha trabajado pudimos experimentar un contrasentido entre lo visual y una recreación musical muy precisa, con instrumentos antiguos y un refinado acompañamiento en los recitativos.
Sí, está de moda, y especialmente en Alemania, que la gente se avergüence de lo bello. Yo estoy completamente a favor de nuevos conceptos y opiniones controvertidas. Pero si éstas se convierten en un fin en sí mismas y llegan a ser más importantes que la propia obra, o los directores de escena quieren partir antes del texto que de la música, entonces tengo problemas.
Le gustó mucho la producción de Griselda en la Staatsoper, que encontró “poco convencional, pero muy musical”. Para la Poppea la elección ha recaído en David McVicar, con quien había hecho en Bruselas una muy lograda Agrippina , una obra que narra los prolegómenos de Poppea y presenta ya a los personajes de Nerone y Ottone, que luego aparecerán también en la ópera de Monteverdi.
En la Poppea, McVicar ha tratado de continuar su éxito de Agrippina ; pero Monteverdi va más allá que Haendel, y Poppea no es una comedia musical. Por lo cual, el concepto no ha funcionado de una manera tan perfecta. Pero, en comparación con París, donde se estrenó la producción, en Berlín me he quedado más satisfecho, ya que hemos cambiado algunas cosas, trabajando en una especie de work in progress ; sobre todo, hemos insistido mucho en el texto. Porque en Monteverdi hay que poder comprender cada palabra. He dicho a los cantantes una y otra vez: ¡más texto, más texto! Ya que la música sin texto no contiene toda su fuerza. En las producciones modernas esta máxima apenas puede realizarse, y aún resulta más dramático en las óperas contemporáneas. La plantilla orquestal es grande y la instrumentación muy densa, por lo que las voces de los cantantes están en un constante peligro.
Llegamos a Mozart, que este año no puede faltar en ninguna entrevista. Usted ha esperado mucho tiempo antes de enfrentarse con su música. Aunque su primer amor fue la ópera, sus primeras experiencias en el género con representaciones de Don Carlo de Verdi y el binomio verista Cavalleria rusticana/I Pagliacci en Gante resultaron más bien frustrantes. Después emprendió un largo rodeo y escuchó las óperas de Mozart en disco, en las grabaciones de Böhm y Karajan, de cuyo acercamiento estilístico está ahora varios kilómetros alejado. Pero entonces tuvieron el mérito de hacerle enamorarse de este tipo de óperas. El hecho de que, al principio, se dedicara al repertorio antiguo tiene naturalmente que ver con su “primera vida” como contratenor, en la que cantó óperas de Monteverdi, Haendel y otros compositores barrocos.
Después —ya como director— me apoyé primeramente, de modo exclusivo, también en la ópera barroca. Tenía ganas de viajar hacia el pasado, es decir, empezar con Monteverdi, y seguir avanzando por la historia de la ópera, con Mozart como culminación. Entiendo mejor su música en la madurez. En mis muchos años de actividad, he recorrido el mismo camino musical que realizó él en su corta vida —siempre con un pie en el pasado y otro en el futuro. Para obras como Lucio Silla , Idomeneo y Tito es una ventaja haber interpretado anteriormente una ópera de Hasse o una ópera veneciana del siglo XVII del tipo de las de Cavalli, con sus bruscos contrastes entre las escenas serias y cómicas. Sólo así se puede comprender un dramma giocoso como el Così .
Después de sus grabaciones de Così y Fígaro para Harmonia Mundi, René Jacobs ha dirigido en París y en el Konzerthaus de Berlín La clemenza di Tito , que acaba de aparecer en CD. Más que una contribución al año Mozart, se trata de una continuación consecuente de su enfrentamiento con este compositor, a la que se unirá una nueva producción de Don Giovanni en las Semanas de Música Antigua de Innsbruck, en agosto, y después en Baden-Baden, con el correspondiente registro fonográfico para Harmonia Mundi.
En su música, Mozart no fue nunca tan revolucionario como Haydn, por ejemplo, en la introducción al caos en La Creación o al comienzo del Invierno en Las estaciones ; él es la síntesis de todos los compositores anteriores a él y de todos sus contemporáneos. Pero, justamente, mucho mejor que ellos — con un mayor sentido del equilibrio y la forma, y con más fantasía. En la forma fue un contrapunto a la poesía de Da Ponte; estuvo dos años buscando libretos apropiados —estamos en la época de los fragmentos. Entonces se encontró con Da Ponte y creó las grandes obras maestras. Políticamente era realmente subversivo; pensemos en el aria de Fígaro Se vuol ballare —una contradanza plebeya, en el mismo ritmo de la posterior canción de la Revolución Francesa. También la segunda aria de Fígaro es políticamente revolucionaria: “il resto non dico” —la gente ya lo comprendía. En el Tito , por el contrario, expone Mozart la utopía del buen gobernante; la obra fue representada ante el emperador, que debía reconocerse en el personaje principal. Esto nos hace pensar en las óperas de Haydn, que están igualmente llenas de tesoros musicales, pero él se limitaba a componer obedientemente lo que le mandaba el príncipe Eszterházy.
Usted está convencido de que en Mozart no se puede dejar nada al azar…
Como director tienes que tener un concepto claro, lo que no significa que tengas que hacer necesariamente algo distinto, pero sí imprimir a la versión tu propio sello. Die Zauberflöte y Fígaro se miden respecto a muchas versiones famosas; entonces tienes que dar una nueva interpretación. A diferencia de Monteverdi, donde tenemos el problema de que la instrumentación no está escrita, en Mozart hay muchas más cosas fijadas. Pero tampoco está todo. Eso es justamente lo que me atrae. Quiero hacer muchas cosas de una manera más teatral, y combinar el sentido estilístico con la fantasía. Si el propio Mozart, en las primeras tres o cuatro representaciones de sus óperas, acompañaba él mismo los recitativos —después se los dejaba, por ejemplo, a Süssmayr—, los espectadores pudieron disfrutar también del genio de Mozart al teclado. Y es un hecho histórico que los cantantes, en la ejecución de sus arias, no sólo se atenían a las notas escritas. Los rondós de Vitellia ( Non più di fiori ) o de Sesto ( Deh, per quest' istante solo ) eran entonces improvisados y ornamentados sobre la marcha. Existen incluso ejemplos documentados —del propio Mozart y sus contemporáneos. A menudo se lamentaba de los cantantes, cuando no estaban a la altura. En una carta a su padre, Leopold, le comenta de un cantante que es “demasiado tonto para dominar unos simples saltos”. Y el primer Sarastro llegó incluso a adornar la segunda estrofa de su aria.
La versión de concierto de Tito en Berlín fue un ejemplo plástico de cómo procede usted con los adornos y apoyaturas, con una gran fantasía, de manera casi lúdica, revelando muchos detalles instrumentales desconocidos y haciendo que la música brille con un fuego agógico.
En la Clemenza he ido un poco más lejos que en las dos anteriores óperas de Da Ponte. He hecho mucho hincapié en un elemento de la obra que siempre fue criticado, los recitativos. Como es sabido, las arias y concertantes son obra del genio de Mozart y los recitativos, por falta de tiempo (Mozart estaba trabajando ya en la Zauberflöte ) fueron compuestos por un ayudante, posiblemente Süssmayr. Pero el libreto de Mazzolà es puro Metastasio; es decir, que procede asimismo de un genio. En la portada se dice: libreto de Caterino Mazzolà a partir de Pietro Metastasio, o, para ser más exactos: “ridotto a una vera opera dal Sig.re Mazzolà”, es decir, reelaborado y simplificado en algunas intrigas secundarias. En algunos recitativos que pudieran parecer melódicamente aburridos he realizado pequeños cambios, y también he limado algunas transiciones entre recitativo y aria, en las que se tiene la sensación de que algo no cuadra armónicamente. Además, he hecho acompañar el recitativo secco por las cuerdas, convirtiéndolo en accompagnato —lo que puede escandalizar quizá a los puristas. En cualquier caso, espero haber equilibrado los abruptos contrastes entre los largos y aburridos recitativos y la genial música de Mozart. Antes de los conciertos trabajé con los cantantes durante tres días solamente en los recitativos; y me acuerdo de que el público siguió el apasionado recitativo que precede a la segunda aria de Sesto casi sin respiración.
¿Se muestra algo escéptico ante las celebraciones mozartianas de este año?
Un aniversario sólo tiene sentido si se redescubre a un compositor desconocido o se rescatan las obras menos frecuentes de un autor célebre. En Mozart no había ninguna necesidad, pero, naturalmente, su nombre tiene un increíble valor comercial, y se puede ganar mucho dinero con él. Uno de sus contemporáneos, y asimismo nacido en 1756, Joseph Martin Kraus, que trabajó en la corte de Estocolmo, también merecería que se celebrase su aniversario y ser así más conocido.
No obstante, también abordará en Innsbruck una ópera de Mozart, y de las más famosas, Don Giovanni , aunque ha rechazado una oferta para dirigirla en el Théâtre des Champs-Élysées de París porque el proyecto no le parecía demasiado interesante y las condiciones de trabajo en aquel teatro son cada vez más difíciles.
Allí tengo muy poca libertad, incluso en la elección de los cantantes. En Innsbruck yo soy mi propio jefe, y voy a ofrecer una interesante comparación entre las versiones de Praga y Viena, con dos funciones de cada una de ellas. Después, en Baden-Baden, se hará la típica versión mixta, mientras que para el CD he escogido la variante de Praga y las arias restantes se grabarán como apéndice.
Otros proyectos mozartianos, como Idomeneo y Lucio Silla , están ya en marcha, y también se habla de una Zauberflöte .
Después de las representaciones en Bruselas, tengo muchas ideas nuevas sobre esta obra, por ejemplo poner música a los diálogos (!). En La Monnaie tuve muy buenas condiciones de trabajo, siempre con los mismos músicos, con Bernhard Forck como concertino e instrumentos antiguos en los metales.
En el Festival Haendel de Göttingen y en el ciclo Pentecostés + Barroco en Salzburgo, dirigirá este año otro oratorio de Haendel, Alexander's Feast , en la versión de Mozart —lo que podría considerarse también como otra contribución al aniversario del compositor salzburgués, aunque más bien se trate de una elección fortuita, ya que era un encargo de los respectivos organizadores.
En estos momentos estoy estudiando esta versión y creo que merece la pena observar hasta dónde ha llegado Mozart, que hizo con Haendel lo mismo que hago yo ahora con Monteverdi, con mucha fantasía y un gusto exquisito por los timbres. Naturalmente, con ello se pierden otras cosas. El continuo es mucho más rígido, y la difícil parte de clarín tuvo que simplificarla, al igual que en El Mesías cambió la trompeta natural en el aria The trumpet shall sound , porque en su época era técnicamente casi imposible de tocar, por el oboe. Tengo más problemas con la adaptación del texto. El original está escrito en verso, lo cual ya es en sí un elemento musical, y eso falta en la traducción de Klopstock. Por esa razón quizá la interpretemos en inglés.
En el Festival de Innsbruck de 2004, fiel a su labor de pionero en cuestión de recuperaciones, presentó una rareza musical de primer rango —la última ópera de Cavalli, Eliogabalo , con el joven director de escena francés Vincent Boussard, quien antes había realizado un exhaustivo trabajo filológico, lo que otros colegas mucho más atareados que él no pueden realizar por cuestiones de tiempo. La obra gira en torno al emperador romano que abusa del poder y es víctima de sus delirios de grandeza, y nunca se había representado por su subversivo libreto. En 2008 se podrá ver esta producción, que también se ha presentado ya en Bruselas, en la Staatsoper de Berlín. También aquí es fiel a su carácter de work in progress y trabajará con un reparto completamente nuevo.
La actividad discográfica del maestro es variada y está planteada con mucha anterioridad. Dentro de ella no sorprende que su espectro sea cada vez mayor. Así, en 2007 se aproximará a Rossini, con un Tancredi con Bernarda Fink en el papel titular y una nueva colaboración con la Orchestre des Champs-Élysées; como casi siempre, la grabación estará precedida de una gira de conciertos. Continúa su dedicación a Johann Sebastian Bach, cuya Pasión según San Mateo dirigirá este año en Köthen. El segundo de los dos conciertos previstos en la ciudad bachiana incluye el Magnificat , la Misa en sol menor y la cantata Es erhub sich ein Streit (Se levantó una disputa). Hasta ahora, Jacobs ha registrado únicamente tres cantatas de Bach, pero le gustaría aumentar ese número. El hecho de interpretar como católico la música protestante de Bach tiene…
…Una importancia mayor de la que se piensa. No se puede negar que muchas de sus cantatas presentan momentos teatrales; son casi mini-óperas. En el Concejo Municipal de Leipzig, las Pasiones llegaron incluso a recibir críticas, porque las encontraron demasiado operísticas. Hay también interesantes testimonios del profesor de canto alemán, Agricola, que en un capítulo de su libro escribe sobre los recitativos y divide éstos entre los destinados a la iglesia, a la escena y al hogar. Para todos ellos da reglas muy especiales. Por ejemplo, los recitativos en la iglesia deben ser ejecutados más despacio, porque el texto sagrado necesita tiempo para penetrar en los corazones de la gente. También los cantantes deberían ser moderados en sus gestos.
Algunas grabaciones de hace tiempo le gustaría repetirlas dentro de unos años, sobre todo Poppea y Orfeo .
En cualquier caso, mantendría mi principio de enriquecer la orquesta con mucho más color que en el original. Mi reciente versión de Poppea , con sus cornetas y trombones, es mucho más colorista que mi grabación de la obra de 1980. Ahora voy mucho más lejos en el sentido de una puesta en escena sonora, y también en cuanto a la variedad rítmica, porque en Monteverdi existe una riqueza de invención que no encontramos en sus contemporáneos.
La combinación de música antigua y contemporánea, como hace por ejemplo Maurizio Pollini en su festival vienés Mozart-Perspektiven , donde contrapone las composiciones de la Nueva Escuela de Viena y de Boulez con las de Mozart, es algo interesante para René Jacobs, y también aplicable a Monteverdi. Así, podría imaginar perfectamente presentar el Combattimento con L'histoire du soldat de Stravinski. Y ya les ha “soplado al oído” a muchos compositores de hoy la idea de poner música al segundo final del Orfeo de Monteverdi.
Está compuesto el final apolíneo, en el cual Orfeo es acogido en el cielo. El otro, el dionísiaco, en el que éste es desgarrado por las bacantes y su cabeza sigue cantando en el río, aparece en el libreto como un coro estrófico de bacantes. Quizá el Duque de Mantua tuviese aprensión de que el público no supiera apreciar un final así.
De cualquier modo, este final todavía está esperando su música. Y el director tiene una idea muy atrevida, si es que alguna vez se llegase a componer: hacer sonar simultáneamente ambos finales como un experimento cacofónico. Porque, como él mismo dice, “Con Mozart y Monteverdi nunca se acaba”.
