Nacido en una familia de la Rusia más humilde, hijo de un violinista
aficionado, de quien heredó el amor por ese instrumento, Ilia Gringolts
vio la luz en San Petersburgo en 1982. Con cinco años recibió
las primeras clases de violín de un profesor que, al terminar el
curso, lo calificó de caso perdido para la música. Todo cambió
cuando su nueva enseñante, Tatiana Liberova, lo acogió bajo
su tutela durante diez años. Fue el tiempo en que comenzó
a quemar etapas en concursos hasta que, en 1995, consiguió alzarse
con el primer trofeo Internacional en el Yehudi Menuhin. Desde ese momento
comenzó su vertiginosa carrera, una vez depurados sus conocimientos
en la Juilliard School, tutelado por Itzhak Perlman, quien se convertiría
desde entonces en su mentor. Gringolts, que en la actualidad reside en Nueva
York, debutó en recital en España el pasado verano. Ahora
regresa para dar una vuelta más de manivela en nuestro país
interpretando con la Sinfónica de Tenerife el Concierto de
Sibelius, cuya grabación acaba de aparecer en el mercado.
Haber nacido en la década de los 80, ¿le confiere grandes
ventajas frente a sus paisanos músicos de las generaciones previas
a la suya?
¿Ventajas? También a mí me tocó crecer aún
en la Rusia de los 80. Ese término se le podría aplicar tal
vez a gente de otros países. Pero en Rusia, una vez que en 1991 se
desintegró la Unión Soviética, nos tocó vivir
a todos unos momentos muy dramáticos, incluyéndome a mí.
Se produjeron grandes dificultades económicas; la gente, en términos
generales, era muy pobre. Los cuatro componentes de mi familia vivíamos
en un estudio menos que humilde. Pasamos momentos terribles, en muy malas
condiciones. Mientras mi hermana estaba en el colegio, yo tenía que
ensayar en el mismo cuarto en que mi madre trabajaba. Crecer en ese ambiente
de la Rusia de finales de los 80 y principios de los 90 convertía
el menor acto en todo un desafío en el que no veo yo demasiadas ventajas.
Al menos pudo tener una doble formación
Eso sí tiene algo más que ver con la realidad. En San Petersburgo
acudía a dos escuelas distintas. Era lo habitual para todos los que
queríamos estudiar música, porque no existía una escuela
dedicada exclusivamente a esa actividad. Tenía que ir a tu colegio
y luego a un centro especializado en música. Y en ese trajín
se te iba mucho tiempo. Después de ir al colegio cada mañana,
dos o tres días a la semana le tenías que dedicar la tarde
a la escuela de música que estaba a más de una hora de mi
casa. Cuando cumplí los 15 años me planteé que no era
posible para mí compaginar ambas actividades, porque además
de que ya estaba empezando a dar conciertos, tenía que prepararme
para acudir a concursos. Ante la disyuntiva, opté por quedarme sólo
con la escuela de música con más frecuencia, y seguir formándome
en las otras disciplinas en casa.
Lo de la doble formación hacía referencia a su posibilidad
de prepararse entre San Petersburgo, con Tatiana Liberova y, luego, en Estados
Unidos, en la Juilliard con Itzhak Perlman y Dorothy Delay.
Antes de nada quiero aclarar una cosa, que aparece en mis biografías.
Y es que mi entrega con Itzhak Perlman fue a tiempo completo. Con Delay
creo que asistí en total sólo a tres o cuatro clases. Eso
es todo. Y además, también en aquellas clases estaba presente
Perlman. Lo que quiere decir que soy totalmente un alumno de Perlman.
El sistema de enseñanza americano, ¿le resultó
semejante al que había seguido en su país, o muy dispar?
Entre las dos escuelas por las que pasé en San Petersburgo y la
de Nueva York hay grandes diferencias en todos los aspectos. En Rusia me
enseñaron las bases, las técnicas, y todo lo que necesitaba
para integrarme en una escuela musical y empezar a prepararme para llegar
a ser un buen músico. En el college, con Perlman, aprendí
lo demás: todo lo referido a ritmos, a fraseos En ese momento, la
técnica que has aprendido te sirve solamente para resolver los problemas
musicales.
¿Qué le debe a cada uno de sus maestros?
A Liberova le estoy muy agradecido por haberme dado los rudimentos técnicos
con los que valerme por mí mismo para construir música. Fue
muy importante para mí en una edad en la que empiezas a crecer a
toda prisa. Si en ese momento no hay alguien que se preocupe de que hagas
todo como es debido, corrigiendo tus fallos y diciendo cómo debes
arreglarlos, puedes crearte lastres para el resto de tu vida. Y ella tenía
una excelente técnica que sabía transmitir a los alumnos.
Y sigue haciéndolo, puesto que continúa en activo. Con Perlman,
que es alguien que siempre te está infundiendo ánimos, tuve
la oportunidad de conversar más a fondo. Pero el solo hecho de estar
cerca de él ya era razón suficiente para conseguir inspiración.
Incluso llegó a tiempo de conocer a Menuhin. ¿Cómo
lo recuerda?
También con él mantuve una corta relación. Pero
entonces, con 12 o 13 años, yo era muy crío. Fue un encuentro
fugaz que se concreta en mi recuerdo en el hecho de que él estuviese
en el jurado del premio que llevaba su nombre y en las fotos que mi padre
me hizo con aquel anciano personaje. Pero no toqué para él
personalmente ni me llegó ningún juicio que hubiese emitido
acerca de mí interpretación. Y a mí, con esa edad,
ni se me ocurrió preguntárselo. Él se limitó
a escucharme, simplemente. Como los demás miembros de la mesa que
juzgaban a los candidatos que optaban a ganar aquel concurso.
¿Cómo es que un repertorio tan grande como el que se
ha escrito para violín lo reducen casi todos los intérpretes
a media docena de conciertos, de Beethoven a Berg? No es de extrañar
el caso de una colega suya, que ha renunciado a tocar el de Chaikovski,
a fuerza de repetirlo.
Yo no querría ser tan categórico. A mí por ejemplo,
que me gusta mucho el Concierto de Chaikovski, y lo interpreto con
mucha frecuencia, cada vez que lo hago encuentro en él algo nuevo.
Ese fenómeno se da siempre en las grandes obras. Si me parece un
error dejar de profundizar en alguna de esas creaciones de referencia, más
aún, negarte a tocarla. Eso es algo que, definitivamente, no entra
en mis cálculos mientras, como digo, siga percibiendo nuevos aspectos
cada vez que vuelvo a ellas. Lo que hago al tiempo es ir incorporando obras
nuevas. Como en mi último disco donde, junto al Concierto
de Sibelius, he incluido sus Humoreskes, mucho menos conocidas y
que no por eso dejan de ser piezas fantásticas. Otro tanto podría
decir del Concierto de Prokofiev, que tampoco se programa en exceso.
Y del mismo modo pretendo comportarme en todos los terrenos. De ese modo,
al tiempo que hago los conciertos más conocidos, los alterno con
otras obras nuevas que voy aprendiendo. Esos trabajos que, aunque no gocen
del mismo reconocimiento general, no por ello dejan de tener un alto grado
de calidad. Es el caso del Concierto de Schumann, que en estos momentos
estoy preparando, o el de Locatelli, uno de los conciertos del Opus 3,
que junto al Rondó de Schubert en la mayor comienzo a rodar
en estos días. Por otra parte, estoy dedicándole un tiempo
al campo de la música de cámara. Por ahí van mis alternativas,
al tiempo que voy estudiando más y más literatura musical.
¿Cómo ve a sus colegas de sello discográfico
y de stradivarius, como Gil Shaham o Anne-Sofie Mutter? ¿Como
camaradas, con sentimiento de rivalidad?
No, no hay rivalidad. Hasta ahora sólo los contemplo con mucho
respeto como un espejo en el que mirarme, con la esperanza de algún
día ser tan grande como una Mutter o un Shaham, a los que tengo como
verdaderos ídolos. Y no sólo a ellos, me gusta aprender de
todos: de la gente de mi generación, y de las anteriores. Fijándote
en ellos puedes dotar cada vez de más riqueza a tu propia interpretación.
Y ellos a usted, ¿lo ven como su relevo generacional, la nueva
sangre?
Lo único que puedo decir es que todos los que he conocido son
muy agradables conmigo, y me he hecho amigo de ellos. Nunca he coincidido
con Anne-Sophie Mutter, pero sí con Shaham y con toda su familia,
que son una gente majísima.
Igual que él, usted ha elegido Nueva York como domicilio
Sí, Gil vive cerca del apartamento en el que me he instalado,
y desde el que me desplazo a todos los lugares de América o de fuera
de América donde tengo conciertos programados.
Toca el Ex-Kiesewetter, un strad de 1723 prestado. El día
que sea suyo, ¿se considerará mayor de edad?
Eso no tiene nada que ver con llegar a ser adulto en la música,
sino en tener mucho dinero. Para tener tu propio stradivarius debes ser
millonario, y yo no lo soy.
¿Escucha a los otros e imita o se escucha a sí mismo
y depura?
Estoy convencido de que cuando estás empezando tienes que imitar
a los demás, porque eres demasiado joven para tener ideas claras.
Hasta que, a medida que va pasando el tiempo, comienzas a fijarte en lo
que haces tú mismo. Y ahí estoy en este momento, depurando
lo que hago y escuchando cada vez menos a otros violinistas. Como curiosidad,
me gusta escuchar a los pianistas para depurar mi técnica y mis modos
de frasear. Y además de eso, me gusta leer mucha música, y
de ahí es de donde extraigo más ideas, a partir de las experiencias
relatadas por gente de la música. Harnoncourt, por ejemplo, que en
una sola página te desvela muchísimas cosas.
Hablaba de su técnica, ¿como la equilibra con el sentimiento
y el virtuosismo?
Para mí la técnica no deja de ser más que una herramienta.
Una herramienta musical, tal vez más difícil de dominar, y
por eso le he dedicado toda mi vida. Siempre he trabajado ese aspecto, y
mis profesores me han ayudado mucho para lograrlo. Pero tener buena técnica
no implica ser un virtuoso. El virtuoso tiene que partir de ser un buen
músico y desde ese momento, empezar a trabajar para conseguir ese
propósito.
Después de haber pasado con éxito por los concursos
-incluidos el Menuhin de Londres, el Wieniawski de Polonia y el Paganini
de Estados Unidos. ¿Confía en su eficacia?
Creo que hoy día los concursos son necesarios para todo aquel
que quiera afrontar una carrera. No quiere decir esto que yo esté
de parte de ellos. Por el contrario, me parece que quien piense que el músico
ideal es el que surja de una competición está equivocado,
porque siempre estaremos comparando valores subjetivos. Al margen de esto,
en este momento puedo decir tanto que estoy muy contento de haber concurrido
en todos ellos como que no me gustaría tener que presentarme a otro.
Concoce bien el repertorio ruso: Shostakovich y Chaikovski, que usted
ha juntado en un disco, ¿son dos caras de una misma moneda o dos
realidades distintas?
Para mí son dos realidades distintas. Chaikovski y Shostakovich
son ambos músicos rusos con la diferencia que puede existir entre
dos músicos de cualquier país nacidos en dos siglos distintos.
Sus ideales, sus carismas, sus dogmas serán diferentes. El punto
de vista de un compositor ruso del siglo XX será siempre más
personalista y teórico que el de otro del siglo XIX, fundamentalmente
vertido en el lado romántico y sentimental. Chaikovski está
tan convencido de esto como Shostakovich del dogma soviético del
momento que le tocó vivir, aunque comparativamente estemos hablando
de dos hitos de la música rusa.
El que en su nuevo disco haya incluido a Prokofiev, ¿implica
que va a seguir pasando revista a los compositores de su tierra?
No quiero decir que no, porque hay mucha música rusa buena que
no he hecho aún. Pero creo que lo más importante es mantener
los ojos abiertos a todo el repertorio, incluyendo algunas de las obras
que yo mismo he compuesto.
¿Dónde queda aquel Wieniawski que tocó en 1994
en su debut con una orquesta sinfónica -la de Moscú- y que
parece haber olvidado?
No es así, el Segundo Concierto de Wieniawski continúa
estando en mi repertorio, porque me parece un concierto excelente. Muy de
vez en cuando me lo solicita alguna orquesta, pero también es verdad
que no con la frecuencia que a mí me gustaría. Si alguien
me lo pide, por supuesto que lo interpreto.
De los grandes le quedan Brahms, Beethoven, Mendelssohn. ¿Para
cuándo los deja?
Si estamos hablando de la grabación, no lo sé. Probablemente
eso lo contestaría mejor Deutsche Grammophon. En cuanto a conciertos,
algunos de ellos ya los he incluido. Hace unos días hice el Mendelssohn
con la Sinfónica de Austin, y en junio lo repito con la Deutsches-Symphonie
de Berlín. Y el de Brahms lo tengo que tocar en julio en España,
y el año próximo en Viena. En cuanto a los que ya he grabado,
el de Chaikovski lo tengo programado en los próximos meses de agosto
y septiembre, y el de Shostakovich en octubre, además del par de
Prokofiev que tengo para ese mes. Y no quiero olvidar entre las novedades
la Sinfonía española de Lalo, con la que regreso en
febrero a España.
Aún le falta jugar la baza de las grandes orquestas del viejo
continente, como las Filarmónicas de Viena y Berlín.
Ya he trabajado con orquestas en las dos ciudades, pero es cierto que
aún no lo he hecho con las Filarmónicas. La única orquesta
europea de esas características con la que he trabajado ha sido la
Filarmónica de Londres. Otra cosa es Norteamérica donde trabajo
con las de Filadelfia, Chicago, Los Angeles. Y el año próximo
no voy a entregarme mucho a las grandes agrupaciones, porque me he propuesto
centrarme especialmente en recitales con piano y en música de cámara.
¿Qué sentimientos le inspira la música camerística?
Muy gratos. Me gusta mucho, aunque desgraciadamente no le he dedicado
mucho tiempo. Prácticamente sólo los veranos, cuando me entregaba
a esta disciplina, que es una de mis favoritas. Hasta ahora, cuando tengo
un cuarteto con el que quiero trabajar todo lo que me sea posible. Y el
pasado año grabé el Quinteto de Taneiev, que espero
salga pronto al mercado.
Algunos músicos hablan de la proximidad en sentimientos entre
la música española y la rusa. ¿Cuál es su opinión,
después de haber interpretado alguno de nuestros compositores?
Si en algo se aproximan una y otra es, tal vez, en ese gran uso por parte
de ambas de la música popular. Tanto unos como otros regresan a los
orígenes. Lo he percibido al tocar Falla o Albéniz. Los dos
retoman las raíces del folclore. Y eso es algo que se percibe claramente
en algunos compositores de mi país. Por ejemplo, en Chaikovski, Rimski-Korsakov,
Musorgski. Incluso Shostakovich acude como referencia la música del
mundo que le rodea.
¿Qué le recuerda el nombre Romanza andaluza?
El título de un concierto que interpreté. De vez en cuando
pienso que debería grabar toda la música de Sarasate posible.
Por lo pronto, para el próximo año tal vez, o un poco más
adelante, tengo previsto hacer todas sus Danzas españolas.
Estoy deseándolo, porque, aparte de entrar en consideraciones acerca
de si era o no un gran compositor, me encanta ese carácter tan fuerte
que Sarasate imprime a sus obras, llenas de orgullo nacional y de sentimiento,
difíciles de encontrar en otros.
¿Pondría en el mismo nivel a Sarasate y Paganini?
Creo que podría hacerlo, y en ambos casos pensando también
en esa fuerte influencia de la música popular que derrochan. Y, llegado
el caso, diría que me gusta más Sarasate. También es
cierto que no he tocado muchas obras de Paganini. Con todo, puedo decir
que me resulta más atractivo Sarasate por ese diálogo tan
fluido que sabe establecer entre el violín y el piano. Se produce
mejor el juego del dúo.
¿Cuándo debutó en nuestro país?
En Mallorca hace un año en recital, y ahora voy a Tenerife, por
primera vez con una orquesta.
¿Qué tipo de química percibió con el público
español?
La reacción de la audiencia del concierto de Palma fue excelente.
Tan cálida como la noche de agosto en la que se programó el
concierto, en el que estuve acompañando por Itamar Golan. El patio
en el que se programó estaba lleno, y a pesar del calor, nos tocó
interpretar tres bises más. Creo que fue una gran velada.
Por eso se le ve dispuesto a regresar a España con frecuencia
Sí. Después del concierto de ahora en Tenerife, tengo previstos
otros dos en febrero en Pamplona y Madrid con la Filarmónica de Estrasburgo
y otro en Bilbao en junio de 2005. Un año lleno de actividad en España,
ya que en noviembre regreso con recitales a Valencia, Sevilla, y de nuevo
a Bilbao.
Por lo pronto, hablemos del concierto de Tenerife, donde interpretará
el Concierto de Sibelius. ¿Cómo se encuentra frente
a una orquesta alguien que proclama su libertad interpretativa?
Es cierto que ser libre es la meta que me he propuesto, aunque tengo
claro que sólo es posible ser libre cuando se ejerce una libertad
responsable. Únicamente de ese modo funciona la libertad. Sobre todo
en un concierto con orquesta donde, teniendo en cuenta que eres libre, al
tiempo debes ser consciente de que hay setenta músicos pendientes
de ti y de lo que tú haces. De lo que te tienes que preocupar en
ese momento es de conseguir una bella armonía y una hermosa música.
Eso no quita que, cuando tocas solo, introduzcas algunas innovaciones.
Cuando se animó a tocar Bach, recurrió a las partituras
con notaciones personales del propio compositor ¿es ese su modo de
trabajar habitual?
Así es, me gusta conocer de primera mano lo que el creador escribió.
Por eso me gusta estudiar las ediciones originales y acudir a los manuscritos
cuando la partitura se me queda corta en información. Y a partir
de ese momento, siendo siempre respetuoso, puedes tener un criterio personal
más abierto, imaginando qué quiso decir realmente en esas
páginas el compositor.
¿A partir de esa lectura entre líneas puede permitirse
ser más original?
No he pretendido en ningún momento ser original en absoluto. La
finalidad última que yo me he propuesto es estar lo más cerca
posible de lo que allí está escrito.
Lo que no quita que su Bach tenga defensores y detractores.
Esas son cosas que no sólo pasan en la música. siempre
tienes que andar con cuidado con lo que haces, porque no faltará
quien te ame, ni tampoco quien te odie.
¿Cómo se lleva con el repertorio contemporáneo,
después de haber estudiado composición con Jeanna Metallidi,
de haber escrito música con 15 años, de haber grabado a Berio
y Schnittke y de haber protagonizado el estreno mundial de Pulsar,
de Augusta Read Thomas?
La estrené, pero apenas la he repetido hasta el momento. Por desvelar
mis aficiones, podría decir que, entre mis favoritos están
Ligeti y John Adams, aunque no he tocado demasiado su música. Para
el año que viene me han propuesto hacer el concierto de Gubaidulina,
Ofertorium. Veremos qué ocurre finalmente. Por lo pronto me
la tengo que aprender, porque soy consciente de que es una gran obra.
