Wolfgang Rihm, nacido en Karlsruhe en 1952, es uno de los más destacados y creativos compositores del momento, alguien que constantemente se interroga, que capta los mitos sonoros en sus movimientos. Rihm escucha en la historia, entre las palabras. Su expresión es vigorosa, y él es un innovador pionero de terrenos fronterizos en la música. Un pensador y un hombre contemporáneo sensible, que advierte sus raíces y descubre el futuro adelantándose a él en notas, estructuras sonoras o esquemas rítmicos. Para cada género, bien sea teatro musical, música de cámara (como, por ejemplo, su Quinteto para viento , dedicado al prestigioso Ensemble Wien-Berlin), encuentra la específica aura y profundidad sonora. Su libre comprensión mental para una forma de expresión auténtica se refleja de una manera completamente distinta en sus composiciones musicales. Títulos como Gesungene Zeit (El tiempo cantado), Fetzen (Jirones), Vigilia o Deutsches Stück mit Hamlet (Pieza alemana con Hamlet) dan prueba de una constante búsqueda y hallazgo de una presencia espiritual sonora, orientada hacia el individuo. El compositor Wolfgang Rihm está interesado en una proximidad directa entre la nota musical, la palabra y la vida. Su autenticidad musical está alimentada por su inagotable pasión de observar escuchando. En su monodrama Das Gehege (El recinto), que fue estrenado con gran éxito el pasado 27 de octubre en Múnich (y comentado en el número de diciembre de SCHERZO), el autor ha vuelto a lograr ofrecer una mirada extremadamente sensible en el alma sonora de la tragedia. Con este motivo tuvimos ocasión de conversar con él.
Botho Strauß, el autor de la “escena nocturna” de su pieza Schlusschor (Coro final), a la que usted ha puesto música con una soprano y gran orquesta, escribió un monólogo que, en este montaje, alcanza la dimensión de un diálogo a través de la figura del pájaro que baila.
Sí, pero esto ya está en Strauß, porque su monólogo es un diálogo a medias. El águila no articula palabras, pero puede reaccionar muy bien al texto. Me interesa formular musicalmente estados del alma que, impulsados a través de un texto, se ponen en movimiento. Cuando vi en 1992 en Berlín el segundo montaje de Schlusschor , dirigido escénicamente por Luc Bondy, supe exactamente que elaboraría, a partir de esa parte final, una pieza de teatro musical que sería un monodrama. Esta idea me rondó mucho tiempo como proyecto, hasta que Kent Nagano me llamó y me preguntó si no podría escribir una obra que fuera delante de Salome . Naturalmente, enseguida me acordé del texto de Botho Strauß, y le dije a Nagano: “Tengo el libreto absolutamente perfecto”. Y de este modo escribí en el último año Das Gehege .
Su monólogo es la descripción de un estado anímico. Strauß describe los sentimientos con ocasión de la caída del muro de Berlín en 1989. En el montaje muniqués de William Friedkin, con decorados de Hans Schavernoch, Salome y Das Gehege están entrelazados entre sí. ¿Su monodrama podría existir también por sí solo?
Sí, seguramente. Aunque también se podría representar con Erwartung , o con [ ríe ]… Pagliacci de Leoncavallo.
¿Es un universo cerrado?
Sí, un cosmos encerrado en sí mismo, una obra cerrada en un acto, que también podría representarse con La voix humaine de Poulenc. Pero entonces sería otra cosa.
Quisiera tender un arco hacia Die Eroberung von Mexico (La conquista de México), que se estrenó en 2001 en un montaje de Nicolas Brieger. Los personajes “masculino, femenino y neutral” eran muy expresivos, incluso violentos.
La creación de Die Eroberung von Mexico , que tuvo lugar en Hamburgo, fue muy impactante, a pesar de que (o justamente porque) resultaba muy abstracta y distanciada. Jugaba mucho con los colores, por lo que despertó muchas emociones. Nicolas Brieger interpretó el tema de otra manera en su producción de Francfort. Si comparamos mis obras de teatro musical, siempre parecen utilizar un lenguaje sonoro diferente, apropiado al argumento correspondiente. No pueden tratarse todos los temas con un mismo lenguaje musical. Esto no funciona nunca, empezando por la cuestión dramatúrgica. Existe el tono específico de Los maestros cantores , que se diferencia del tono de Tristán . Y el cosmos de El ocaso de los dioses encierra un mundo sonoro diferente al que preside Parsifal .
Con el mundo sonoro de un Jacob Lenz o de Hamletmaschine , no hubiera podido nunca componer Das Gehege . Aquí se trata de cosas completamente distintas: de estímulos específicos, del juego entre el deseo y el rechazo. Das Gehege describe musicalmente una acción totalmente íntima. Se exponen emociones internas, que son expresadas musicalmente. La máquina de viento, que describe muy discretamente el vuelo del águila, aparece sólo unos momentos, como una intromisión en el sonido, para reflejar el movimiento de las alas del emblemático pájaro.
¿Reconoce muchas referencias históricas y mitológicas en sus creaciones?
Naturalmente, uno no crea a partir de una bandeja situada junto a la mesa de trabajo [ sonríe ], sino que las fuentes y los orígenes remotos están ocultos de tal manera que el trabajo de una vida consiste en saber extraerlos. Yo sé que me siento alimentado, como si a través de los años me recargasen con una batería interna.
En las composiciones camerísticas, sin embargo, los estados de consciencia están orientados hacia otros puntos de vista diferentes a cuando escribe para el teatro musical.
El mundo de las imágenes impregna la vista con mucha fuerza. Si pensamos en una pieza de teatro musical, entonces nos acordaremos, en primer lugar, del mundo de las imágenes que lo han transportado hasta allí. Los mundos sonoros también reflejan, naturalmente, diferentes mundos de imágenes. Que nosotros las veamos es una posibilidad. Seguramente no es algo consciente mostrar los aspectos que deben ser descifrados. La materia está ahí. No puedo exigir que sea explicada. El sonido, el lenguaje sonoro se alimenta de historia, de la que procede, y esto se advierte de manera instintiva.
¿Qué puntos de referencia con Salome ve en Das Gehege , a pesar de su individualidad?
Hay dos frases: “¿Por qué no me has mirado?” en Salome y “No se mueve” en Das Gehege . Éstos son los respectivos motivos para matar. Salome no es tomada por Jochanaan como lo que ella quiere, es decir, un objeto sexual. Lo mismo ocurre en Das Gehege . El águila rechaza los avances de la dama, y es devorada por ello. Cuando Jochanaan rechaza a Salome, se pone en marcha el pacto de ésta con su madre. Jochanaan no accede a los deseos de Salome. Éste es el punto de unión de las dos obras.
¿El águila es, pues, un objeto de proyección del deseo, como Jochanaan?
Absolutamente. Debemos aclarar el concepto de ambivalencia, en lo referente a las figuras del águila y Jochanaan. El águila es también un símbolo heráldico, un símbolo del estado. La voluntad del pueblo de unirse al estado siempre ha fracasado. Este deseo no es posible. Esta imagen, que corresponde también a un deseo sexual, de unir lo masculino y lo femenino, tiene también aquí su cabida.
“Dos nunca pueden convertirse en uno”, como ya dijo George Tabori.
Sí. Y aquí está también la referencia a Salome . Jochanaan no es sólo un hombre atractivo, sino el representante de una nueva espiritualidad. Encarna al predicador, y es un sabio. Alguien que anuncia una nueva era del pensamiento, un nuevo futuro, un nuevo espacio místico a través de su presencia. Los dos, el águila y Jochanaan, son proyecciones de necesidades sensoriales, además de símbolos que van más allá de lo personal y llegan hasta las esferas políticas. Aquí me pareció posible la relación entre ambos. Fue algo instintivo.
Descubrimos en su lenguaje musical referencias a nuevos y antiguos mitos, y a la obra de Peter Sloterdijk Ira y tiempo , que se enfrenta con la actualidad, con nuestro siglo y sus “bancos de ira”. Otro pensador, aunque no musical, que investiga los mitos, la evolución de los conceptos. ¿La ira alimenta también el comportamiento de Anita?
Por supuesto. Anita oscila desde una amorosa sumisión hasta furiosas arias de reproche y de cólera.
¿Antiguos mitos con un nuevo rostro?
La esfera mitológica se desarrolla, trabajemos o no en ella. Podemos tratar de no tocarla, pero se desarrollará por sí sola.
Volvamos al monodrama Das Gehege . La obra Schlusschor hace referencia a la Novena Sinfonía de Beethoven.
Así es. No he cambiado nada en el texto de Botho Strauß. He utilizado todas las palabras, algunas de ellas con más frecuencia de la que aparecen en el texto. La Novena se interpretaba permanentemente junto al muro de Berlín. ¡Era una celebración! Hay un par de referencias ocultas a la Novena , que aparecen de manera recurrente una y otra vez en mi música escénica. Este acorde inicial, que vuelve a aparecer pero distorsionado, es el acorde con el que comienza el Finale de la Novena (canta): “oh, Freunde…”. El himno alemán lo he introducido en una rápida cadencia, apenas perceptible, en modo menor.
Como en Los dos granaderos de Schumann, donde La Marsellesa aparece también en modo menor. Para una cantante, este monodrama es todo un privilegio. Aquí puede manifestarse a la perfección, introducir su propia historia de abandono, sus experiencias personales.
Sí, aquí encontramos los sentimientos de una persona adulta, que pertenece a una clase alta venida a menos, y que se ve metida en una jaula, sometida a una situación extrema. Es un estudio sobre una mujer madura. Ésta es la diferencia con Salome, que en la Biblia tiene doce años. En Oscar Wilde es un poco mayor.
Desde 1985 es usted profesor de composición en Karlsruhe. ¿Cómo ve el futuro para los compositores de las nuevas generaciones?
Hay talentos extraordinarios: Dietrich Eichmann, Markus Hechte o Jörg Widmann. Todos ellos encontrarán su camino. Otros ya lo han hallado, o incluso están muy establecidos, como Rebecca Saunders. Me gusta mucho observar esta evolución. Hace poco he tenido a un joven húngaro, Márton Illés, que se ha doctorado. También él encontrará su rumbo, lo cual me alegra mucho. Hay diversos tipos de capacidades. Algunos escriben para teatro musical, mientras que otros están más orientados hacia el lado instrumental. Unos escriben para la voz, y otros se inclinan hacia la percusión.
El Concierto para violonchelo , estrenado recientemente en Salzburgo, ¿puede verse como una imagen instrumental de la voz humana?
Puede calificarse así. Pero el cantor no tiene ningún objeto en el que apoyarse. No hay nada entre él y el público. Vive de su propia expresión. A cambio, no tiene que luchar contra un material artificial como la madera o las cuerdas. Es una gran responsabilidad para un compositor escribir para la voz, considerar un instrumento como la voz humana. Componer para una voz solista o para coro pertenece a las labores más difíciles y también más hermosas a las que puede dedicarse un compositor.
¿Cuáles son sus próximos proyectos dentro del teatro musical?
Puedo imaginarme muy bien integrar Das Gehege dentro de una trilogía. Veo una relación directa con mi monólogo sobre Penthesilea , que escribí para soprano y fue estrenado en el Festival de Weimar de 2005 por Gabriele Schnaut. Este monólogo podría figurar al principio de la trilogía, después vendría Das Gehege y, por último, el Lamento de Ariadna de los Ditirambos de Dionisos de Nietzsche, una obra que fue estrenada en 2002 por Juliane Banse y la Orquesta de Cámara de Múnich. Esta trilogía describe situaciones anímicas de diferentes tipos de mujer. Los hombres aparecen sólo como águilas o cadáveres [ ríe ]. En el Lamento de Ariadna interviene también Baco, que se podría introducir en escena como una breve aparición tenoril que, a modo de metamorfosis, se transformase en águila y, para terminar, en el desgarrado Aquiles. Es una sucesión de imágenes mitológicas sonoras en forma de tres monodramas, cada uno de los cuales dura una media hora. La duración total del espectáculo dependería, naturalmente, de la puesta en escena.
¿Cuál sería el título?
Drei Frauen (Tres mujeres). En las tres piezas presento estados anímicos y expectativas ambivalentes y diferenciadas, que confluyen en esa atmósfera de absoluto abandono. Das Gehege trata de la liberación de un animal salvaje que no se acomoda a la mujer y es devorado. Esta imagen pasa después a la atmósfera de Penthesilea. Cuando la amazona ve el cadáver de Aquiles, se pregunta: ¿quién ha hecho esto? ¿quién lo ha destrozado, lo ha desgarrado con los dientes? Las mujeres de su entorno no se atreven a hablar abiertamente, pero le dicen: “Tú misma”. La obra termina con este reconocimiento: “Yo lo hice, yo, yo”. Es una cuestión existencial, fascinante. Los tres monólogos están terminados y sólo esperan a ser representados juntos en escena.
Me parece que ha dado usted al mito un nuevo rostro sonoro, una plataforma músico-dramática. ¿Qué seguirá a los grandes temas épicos como Hamlet, Edipo o México?
Sigo trabajando en una composición titulada Séraphin , que es una obra de teatro musical sin palabras. Ya he terminado una parte de ella. Jan Fabre la estrenará en Bruselas como ballet. Tengo una gran curiosidad. Pero alguna vez llegará el momento de escribir una comedia, una farsa. Estoy seguro de ello.
