El caso de Ara Malikian se ha convertido en todo un fenómeno discográfico, lo que no deja de sorprender teniendo en cuenta que España no es un precisamente un modelo de normalización musical. Sus recientes grabaciones para Warner, con autores aparentemente ajenos a los gustos más populares, han sido acogidas con excelentes críticas, refrendadas a su vez por ventas insospechadas en el terreno clásico. Este libanés de origen armenio es concertino de la Sinfónica de Madrid, puesto que compagina con una respetada carrera como solista. Y es que desde que obtuviera el primer premio del Concurso Sarasate de Pamplona se ha vinculado a nuestro país, donde vive y se ha establecido con éxito.
¿Qué hace un libanés de antepasados armenios en Madrid?
Nací en Beirut, la capital del Líbano, aunque en realidad dejé mi ciudad hace veinte años y luego he vivido un poco en todos los lados. Conocí España y me quedé. Supongo que como justo antes había vivido en Londres, cuando llegué aquí tuve la sensación de que era un país que compartía una sensibilidad más próxima a la mía, la mediterránea.
En una pretendida distribución geográfica, todavía sorprende un violinista libanés. A lo mejor no tanto ahora, pero sí cuando usted comenzaba.
Mi padre era violinista aunque sólo por afición porque, en Líbano, la situación no era precisamente para vivir de esto. Él me enseñó los rudimentos hasta que salí de allí en 1984. Después, ya en Alemania e Inglaterra, trabajé las bases técnicas. Nosotros vivíamos en Beirut y allí practicaba con mi padre dentro de una tradición de hacer música, aunque no siempre clásica. Desde el principio tocaba con más gente y en grupos. En aquel momento no había conservatorio y tampoco orquestas. Eso sí, disponía de todo el tiempo del mundo para practicar.
¿Eso ha sido positivo en su evolución?
Depende de cómo lo veas. Me considero feliz de cómo ha ido. A lo mejor no fue tan rápida como si hubiera seguido una carrera reglada. Es posible que no empezara tan joven como se hace ahora. Pero la manera como la llevé a cabo me ayudó porque me despertó otro tipo de instinto. En realidad tocaba más que practicaba dentro de lo que podíamos llamar un modelo académico. Oía mucho y sacaba de oído los temas folclóricos armenios. Es un poco lo que potencia el método Suzuki.
Nunca perdió su vínculo armenio, un país que muchos españoles se las verían para ubicar en el mapa.
Armenia es un país muy pequeño, apenas somos seis millones en el mundo. Con el peligro permanente de exterminio, como una cuchilla sobre nosotros, siempre hemos sido rechazados allí donde estuvimos. Mis abuelos, por ejemplo, fueron expulsados de Turquía. Quizá por esta razón, es una minoría que se integra con cierta facilidad. En España somos muy pocos. Aun guardando nuestra cultura y, en mi caso, la música, somos bastante mimetizables. Quizá por eso no se nota tanto que somos diferentes allí donde vivimos.
Después vino su estancia en Alemania, un cambio radical.
Entré en un mundo mucho más académico en Hannover, con gente reconocida y dentro de una formación tradicional. Cuando acabé los estudios, empecé a presentarme a concursos y a tocar en conciertos. Fue muy duro porque me marché de casa con quince años, totalmente solo, sin mis padres. En principio, de hecho, como la situación en Líbano era terrible tenía previsto dedicarme al violín. Sin embargo, obtuve una beca del gobierno alemán para estudiar música. En Alemania no conocía a nadie, algo muy duro para un adolescente, pero tenía la responsabilidad de hacer algo, no quedarme quieto y disfrutar de Europa mientras mi familia se quedaba en Líbano.
Comenzó a batallar en los concursos. Los intérpretes que van de uno a otro de estos certámenes tienen cierta mala fama.
Un concurso es útil cuando eres joven porque te ayuda a montar un repertorio. Para empezar una carrera musical, si no conoces a alguien famoso que te pueda echar una mano o no tienes mucho dinero, la mejor manera es, probablemente, lanzarte al proceloso mundo de los concursos. Así, ganas algo de dinero que te permite sobrevivir. La gente se olvida que los músicos no vivimos del aire. Yo calculaba que obteniendo premios en dos certámenes al año, me daba a conocer y con los premios, tocaba en conciertos y ganaba experiencia. Mi visión sobre los concursos es, ahora, un poco distinta de todos modos. En principio no es algo muy saludable porque en arte es imposible medir quién y por qué es mejor. Luego están los jurados, dominados por profesores, que son los que controlan. ¿Se ha fijado que en los jurados casi nunca están los grandes nombres? Por algo será. A la hora de la verdad, son los docentes los que se reparten el pastel.
¿No genera mucha frustración no ganar?
Yo me presenté a quince concursos y mi objetivo, mi principal meta, era ganar premios, aunque no necesariamente el primero. Me sentía contento de sacar un segundo o un tercero. Si llegas a una final, nunca se sabe si puedes ganar o no porque depende de muchos factores. El cómo afrontes un concurso está en ti y en los objetivos que te marques. La reacción, tras el fallo, está en tu cabeza. Siempre frustra no ganar y de alguna manera puedes pensar que la próxima vez puedes tener más suerte.
¿Y cómo se ve al jurado?
Siempre que miras a alguien que te juzga parece el más malo del mundo. Comprendo que es difícil —nunca he sido jurado y espero no serlo— porque hay que decidir entre gente que toca muy bien. Nunca es algo objetivo. Un concurso siempre es algo muy peculiar y no olvidemos que el camino de una carrera musical es complicado e inseguro. En las academias, en las escuelas, los profesores nunca te plantean qué pasa después. Yo creo que el profesor te debería ayudar a comprender qué retos afronta el músico. La técnica no es suficiente para sobrevivir en música.
Eso huele a queja sobre cómo se enseña.
Sinceramente creo que la enseñanza de los instrumentos es un desastre en todo el mundo. Mis profesores sólo me empujaban a ser solista y exclusivamente me abocaban al repertorio referido a este campo. No tenía ni idea del orquestal, de la ópera, así como de cosas ajenas a lo que se considera música clásica. El patrón es formar a una persona para que toque más o menos bien unos determinados conciertos. Muchas cosas a las que te enfrentas en una orquesta no te las transmiten, de la misma manera que falta algo más de amor a la música.
Quizá por eso los músicos de orquesta protestan cuando el director se pasa cinco minutos y, por similar razón, se ven tan pocos músicos en los conciertos.
Es un poco lo mismo que pasa en cualquier profesión. Con respecto a lo primero, hay que entender que si a cada director les das cinco minutos, al final el horario se desmadra y los músicos acaban cansados. Posiblemente tenga razón en el hecho de que no suele haber muchos músicos en los conciertos. Pero aquí, lo mismo que en otras facetas de la vida, te encuentras todo tipo de personas. Si no amas lo que haces y te estimulas, si no mejoras artísticamente, vas a acabar aburriéndote. Yo apuesto por que el músico se desarrolle continuamente.
¿Qué le ofrecía España musicalmente para quedarse aquí?
La principal razón, como decía antes, es que me gustó el país y la manera de vivir. Sin duda fue el sol mediterráneo, mi principal decisión no era artística. Lo único que tenía claro es que deseaba salir de Inglaterra. La vida allí es muy dura, mucho trabajo y demasiadas incomodidades. A raíz de ganar el Concurso Sarasate de Pamplona me salieron algunos conciertos, lo que aproveché para tomarle el pulso. Porque la verdad es que no conocía la vida musical española, apenas. Posteriormente me he dado cuenta de que está en un momento muy bueno. Yo creo que es una pena que aquí no se sepa valorar lo que se tiene. Hay cierta tendencia a considerar mejor lo que viene de fuera y no deja de ser un tanto injusto.
¿Cómo llegó a concertino de la Sinfónica de Madrid?
Mera casualidad o resultado de una oportunidad. Hice una audición para García Navarro, empecé a tocar, me lo planteó y me dije “por qué no”. Ahora me siento muy bien en la Sinfónica.
Vivido desde dentro, ¿no cree que el comportamiento de ciertos sectores con García Navarro fue injusto?
Yo le guardo un gran cariño porque toqué con él en varias ocasiones. Era un excelente músico, fue uno de los pocos directores españoles reconocidos en todo el mundo. Recuerdo con dolor esos injustos abucheos y sigo sin entender por qué. Para mí era un buen director, uno de los pocos españoles que construyó una carrera internacional. Tenía mucho carácter porque era un hombre muy apasionado con lo que hacía. Amaba la música más que a sí mismo. En los últimos años que trabajé con él, vivía para la música.
Su carrera discográfica ha ido muy bien.
Los discos con Warner tuvieron mucho de casualidad. Antes ya tenía alguna experiencia. Por ejemplo, yo había grabado Las cuatro estaciones , de las que se vendieron 80.000 copias, y luego hice otras cosas como las Sonatas de Schumann. Cuando vine a España formé un dúo con el guitarrista flamenco José Luis Montón y me vinculé con el flamenco, cosa que en el mundo clásico no está demasiado bien vista. Hicimos un disco con muchísimo cariño. José Luis no toca con partitura, viene de un mundo que no tiene que ver con la música clásica, pero como nos compenetramos bien, el disco funcionó. Como tenía ya trabajados los Caprichos de Paganini, Warner los editó. Y han sido muy bien acogidos. La verdad es que estoy sorprendido.
Es curioso cómo un autor tan trascendente como Paganini no goce de buena prensa.
Si eres violinista no puedes dejar de interesarte en Paganini. En nuestro mundo, al lado de la palabra violín casi oyes Paganini. En los concursos no te permiten llegar a la final sin tocarlo. Por eso tenía todos los Caprichos muy trabajados. La verdad es que a mí me gustaban mucho y los hacía en bloque. Me sentía muy seguro de poder dejar una buena grabación y, como violinista, era la expresión de un particular homenaje a quien revolucionó el instrumento. Paganini es más que la técnica. Él aplica el romanticismo de esta época para poder emocionar potenciando el virtuosismo aunque sin perder la melodía. Técnicamente es muy difícil, en parte como resultado de su enfermedad, el conocido como síndrome de Ehlers Danlos, de la que hizo una virtud, al conseguir una elasticidad extraordinaria. De todos modos, con la técnica actual, hay muy pocas cosas intocables. Para algunos recursos es imprescindible trabajar, pero como imposibles quedan muy pocas cosas. Y las que puede haber se arreglan. En algunas ediciones vienen incluso las notas cambiadas, cosa que a mí no me parece bien.
¿Por qué cree que es una música tan mal acogida?
Porque se toca muy mal, como si fueran exclusivamente ejercicios mecánicos. Su principal inspiración vino de la ópera. Todas las torturas con las que nos castiga vienen de su exuberancia lírica. Hay que mirarlo como si se tratara de bel canto. A muchos músicos no les gusta Paganini, pero en su época, cuántos grandes le siguieron y trabajaron a su sombra. Ejerció una increíble atracción sobre sus contemporáneos.
¿Podemos hacernos alguna idea de la fascinación que ejerció en su día a través de su música?
Sabemos que fue el primer artista que montó un espectáculo alrededor de sus conciertos. Porque, no olvidemos que él tocaba muy bien pero no era el único, había otros muy brillantes y valiosos. Pero fue el primer instrumentista en convertirse en un fenómeno no sé si llamarlo mediático. Por otro lado, cambió la estructura del violín, dando más brillantez a las notas agudas. Pensaba en el sonido y afinaba un tono más alto en busca de mayor brillantez. Claro, estamos hablando del siglo XIX, con salas más pequeñas. Ahora, si seguimos haciéndolas cada vez más grandes, habrá que tocar amplificado.
Si se gana potencia, ¿qué se pierde?
En mi opinión, si la técnica moderna conduce a la potencia siempre es en perjuicio de la sutileza. El arco se ve condicionado a la cantidad de sonido. Porque la mayor dificultad de la cuerda no es la afinación o la rapidez, sino obtener un sonido. Es el trauma, la pesadilla, de cualquier violinista.
Seguimos con el repaso discográfico. Después vino su disco dedicado a Sarasate. Es de suponer que vino tras ganar el Concurso que lleva su nombre.
No. La verdad es que ya tocaba a Sarasate en Líbano. Lo he hecho siempre, toda la vida. Me gusta la música de esta época, con ese estilo de salón. Pero Sarasate fue uno de los grandes, lo que hizo en el campo internacional, y más en su época, muy pocos violinistas pueden llevarlo a cabo. Aunque no era muy querido por su colegas. Supongo que la división en dos clanes, entre sus partidarios y los de Joachim, no ayudaría mucho. Todos los músicos de éxito despiertan envidia.
¿Conoce las grabaciones de Sarasate y Joachim?
Sí, que están con las de Ysaÿe. Las conozco, pero no sé, quizá por la deficiencia técnica, pero parecen todos violinistas muy mayores. En el caso de Sarasate, se ve que es un artista que todavía toca con facilidad. Pero la edad influye mucho más en un violinista que en otros instrumentistas. Es un instrumento muy duro. El caso de Nathan Milstein que estuvo activo, y muy bien, todavía a los 85, es totalmente excepcional.
¿A qué se debe?
Porque el violín, o la viola, son instrumentos muy especiales, ya que exigen mantener una posición muy poco natural para el cuerpo. Y pierdes calidad de sonido con mucha rapidez. Lo primero que decae, con la edad, es el sonido. Hay que hacer muchos ejercicios diarios para que eso no suceda. Y aun así…
Es difícil vivir de las rentas en el violín.
Hay gente muy buena que lo hace pero eso le impide evolucionar. Para mí lo más triste para un intérprete es que se estanque. Creo que es una tragedia cuando te das cuenta que no sabes qué hacer, dónde ir con la música.
Con su disco Bach, llegamos a los problemas estilísticos.
El trabajo estilístico viene del estudio personal. Porque el maestro que te enseña, en la mayoría de los casos, te transmite el repertorio dentro de su tradición. Y no te da libertad para llevar a cabo tu propia lectura. Debes intentar montar una obra desde cero, alejarte de esas tradiciones que, en muchas ocasiones, están contaminadas. Las notas, las indicaciones de la partitura son el punto de salida. Luego hay un trabajo musicólogo, pero no debes copiar de esos que te dicen Bach se toca así o asá. La verdad es que las ediciones han mejorado, sobre todo las dedicadas al XVIII. En la música barroca es interesante conocer las características del instrumento de esa época.
Por cierto, ¿qué hay de mito y de verdad en la fama de los Stradivarius?
Es difícil de decir. Hay mucho de mito pero para un violinista haber tocado con un instrumento antiguo adquiere otro talante, porque parece salir de tu corazón. Porque el violín es un instrumento que sale de tu cuerpo, que extrae su vida de ti. Con un Stradivarius o un Guarnerius es como si formaras parte de la historia. La verdad es que ahora son impagables. Pero creo que sí, tocas diferente con un instrumento de 300 años que con uno que sólo tenga treinta. Automáticamente cambias el chip.
Llegamos a su disco dedicado a Ysaÿe con todas sus sonatas para violín solo.
Son sonatas extraordinarias… no conozco a ningún músico que escriba con esa corrección para el violín. Todos los recursos están perfectamente aprovechados. Están tan bien escritas que casi salen solas. La única obra comparable en el siglo XX es la sonata de Bartók.
¿Cómo valora usted cuándo una obra está mal escrita por el compositor?
Se nota mucho en la orquesta, sobre todo. Hay gente que no sabe escribir para la cuerda. Luego, en el campo solista, también. Por ejemplo ahí está el caso de Brahms, que es muy intrincado porque no está bien escrito, lo cual parece una paradoja. Una sonata de Brahms resulta mucho más difícil que las sonatas de Ysaÿe. Quizá es porque a este tipo de compositores sólo les preocupa la música y le importa menos cómo plasmarla.
Usted también ha dedicado mucho tiempo al repertorio actual.
Me interesa porque creo que es un deber y una obligación apostar por nuestros contemporáneos. En mi opinión no es más difícil. Incluso facilita el hecho de no estar rodeada de los prejuicios de los clásicos. No te enfrentas con interpretaciones de referencia que llevan más de cincuenta años y te brinda la opción de experimentar con el sonido y darle tu propia visión. He hecho recientemente el Concierto de Cristóbal Halffter y muchos estrenos, tanto en la orquesta como solista. Mire: yo admiro mucho a Gidon Kremer, que para mí es un modelo, porque es un violinista que evoluciona siempre, tanto en el repertorio que abarca como en sus proyectos. Técnicamente a lo mejor ya no está como hace años, pero sigue emocionándome. Nunca se para, siempre está investigando y aumentando el repertorio.
¿A qué cree que se debe el éxito de sus discos?
Quizá porque no me he planteado nunca hacer un disco Ysaÿe o Bach con mentalidad clásica. Hay demasiados prejuicios ante la música clásica y muchos más ante su imagen. No entiendo por qué los gobiernos no la favorecen. No sé qué razón hay pero no llega frente a la omnipresencia del pop . Siempre digo que, si a los jóvenes no les gusta la música clásica, la culpa no es sólo de ellos.
En parte, empezamos por el aspecto de las orquestas, que tienen un vestuario totalmente decimonónico.
Hay que tener cuidado con esto, porque siempre salen las críticas. Uno de los países que evoluciona en este terreno es Inglaterra. Hay un movimiento, una tendencia que quiere revolucionar la imagen de las orquestas. Yo creo que tiene razón, que la gente de hoy no entiende cómo se puede salir vestido al escenario con trajes de más de cien años. Hay que llegar a una actualización, pero eso sólo es el comienzo.
¿Qué proyectos tiene en perspectiva?
Tengo muchos conciertos a la vista. Me alegra llevar a cabo una planificación interesante. Vivo con mucha ilusión el trabajo que hago, tanto en conciertos, recitales como con la orquesta. El año que viene haré los conciertos de Alban Berg, el Primero de Prokofiev, el de Monasterio, así como obras de algunos compositores españoles, a los que creo que debemos dedicar más espacio en los programas.
