La aparición en la escena cultural de un autor es siempre motivo de celebraciones. El asunto que hoy nos toca tiene aromas especiales. El autor, Marín, no es un novel y sin embargo lo descubrimos en 2007. Su trabajo es redondo, sin fisuras, pero abierto y generoso, profundo, vasto, intenso. Como ven, todo calificativos que invitan a la celebración. Sin embargo, sus últimas fotografías son de los años 40 y han pasado más de 60 años desde entonces. Las primeras son de la primera década del siglo XX . Casi cien años de silencio. Algo impensable en el ámbito de la pintura y de la literatura, es posible en el de la fotografía. ¿Se imaginan un panorama literario en el que desde 1900 a 1940, nos hubiéramos conformado con la existencia de dos o tres autores? Un autor recuperado de la ignorancia y el olvido. Ya ven, cualidades colectivas. Menos mal que tenemos otras, que son las que han hecho posible que hoy forme parte de nuestro escenario cultural de 2007 y como decíamos, son las que hay que celebrar. Las primeras, no las perdamos de vista, pues afectan a toda una generación de fotógrafos, a la que perteneció Marín y que sufrieron y sufren todavía esa misma suerte. Esa mala suerte.
CELEBRACIÓN
En el año 2005 se presentó en Fundación Telefónica el proyecto Transformaciones . Fue el resultado de un trabajo que ocupó media década, en la que se buscó, restauró y dio sentido a un conjunto de doce mil piezas fotográficas, entre negativos, copias en papel y álbumes, conservados durante ochenta años. Las fotografías, junto a la información documental que se había acumulado, fueron organizadas como archivo actualizado que una vez valorado su contenido, se transformó en un fondo fotográfico… Desde entonces forma parte de las colecciones de la Fundación Telefónica [ 1 ] . De este modo se efectuó un recorrido en el que las fotografías pasaron de ser soportes iconográficos de las actividades de la compañía en un registro documental, a ser piezas de autor en una colección fotográfica.
Habían emergido en este proceso nombres importantes para la fotografía de los años 20, que ahora engrosaban la lista de autores en desuso y olvidados [ 2 ] . Por tanto, al final de aquella fase del proyecto quedaban muchas tareas por concluir.
El grupo de fotógrafos que había producido el cuerpo documental del archivo de Telefónica, con la excepción del fotógrafo Alfonso, era casi desconocido, incluso en medios profesionales y académicos.
Los trabajos sobre la obra de Gaspar, Contreras y Vilaseca, Claret y Marín estaban pendientes. Requerían la continuación de las labores de búsqueda e investigación, que en aquel momento no estaban previstos, ya que existía un proyecto iniciado que preveía la recopilación e inventariado de la documentación gráfica que poseía la CTNE del periodo 1940-2000. Se revisaron alrededor de doscientas veinticinco mil fotografías y cuarenta y seis películas con un proyecto global de conservación, almacenaje y exhibición que incluyera estos nuevos fondos. Este nuevo plan quedó detenido y en reserva, en el momento en que confirmamos que los negativos de Marín habían sobrevivido.
El proyecto sobre Marín pasó a ser prioritario. En la Fundación Telefónica solo existían las pequeñas pruebas en papel que el autor había entregado como resultado del encargo documental que la Compañía le encomendó en los años 20. Habían quedado más de tres mil quinientos tirajes, pero no había negativos y los positivos mostraban características condicionadas por los medios de reproducción de la prensa de la época, ya que ese era su destino (se trataba de pruebas de escaso tamaño y ejecutadas con un contraste muy bajo). Al conocer la existencia de los negativos del autor, se valoraron algunos criterios, como el compromiso con el proyecto iniciado, la posibilidad de completar la documentación sobre el periodo fundacional de la telefonía española y la oportunidad única de recuperar a un fotógrafo del que conocíamos su grandeza a través de los registros que habían sobrevivido. Todo ello a pesar de que tuviéramos, al terminar el proyecto Transformaciones , tan pocos datos como los que aparecieron en el catálogo publicado con motivo de la exhibición:
«Marín. Fotógrafo madrileño con estudio en la cuesta de Santo domingo 7, 3º Madrid. Publicó sus trabajos en numerosos periódicos ilustrados desde la década de 1920, fundamentalmente en Mundo Grafico, de la mano de José Campúa».
El mismo equipo que ejecutó la recuperación del Archivo Histórico Fotográfico de la Compañía Telefónica comenzó los trabajos preparatorios junto a Lucía Ramón, hija del fotógrafo, su esposo Joaquín y su hijo, con la colaboración de los responsables de la Fundación Pablo Iglesias. Estos últimos habían recibido los negativos y demás documentación de manos de la familia. En una primera actuación por parte de la Fundación Pablo Iglesias, se desempaquetaron las cajas antiguas y se inventariaron los negativos, tanto los de cristal como los nitratos que habían sobrevivido en condiciones aceptables. Lamentablemente se destruyeron decenas de placas de nitrato descompuestas e irrecuperables: la pequeña parte del archivo que no sobrevivió el paso del tiempo. Los conservadores de la Fundación prosiguieron el trabajo de salvaguarda, cambiando los sobres y cartones en que se encontraban por contenedores libres de ácido. Se transfirieron los libros y anotaciones del autor a una base de datos y las nuevas cajas fueron almacenadas en armarios metálicos con temperatura y humedad relativa controladas. Y allí permaneció junto a los documentos y ejemplares de la prensa de la época que conserva.
A partir de este punto la Fundación Telefónica acomete la primera fase, trabajos de limpieza y análisis de contendidos que se desarrollaron simultáneamente. Los negativos tuvieron que ser reprografiados, para su consulta, sin esperar a su limpieza, digitalización y restauración definitiva. Estas labores están previstas hasta diciembre de 2008 y finalizarán con la elaboración de la base de datos completa sobre el autor, en la que se unirán los datos que obran en las dos Fundaciones.
Las doscientas cincuenta imágenes seleccionadas para la exposición, recorren los treinta y seis años de producción de Marín, están representados todos los temas que trató a lo largo de su vida y pretendemos que sea un recorrido por su obra e inevitablemente, como veremos también, por su vida.
Ciento veintitrés años más tarde, podemos presentarlo como un gran autor perteneciente a la generación de fotógrafos que comienza su trabajo al inicio del siglo xx y desaparece tras la guerra civil. Este es el proyecto fotográfico y vital de una figura fundamental para la historia de la fotografía española. Pieza esencial de ese amplio grupo de iniciadores del fotoperiodismo en España, que, tras el año 1939, fueron represaliados, abandonaron la fotografía o en muchos casos sufrieron la confiscación, destrucción y olvido de sus archivos. Sin embargo, hemos conocido algunas de estas imágenes, bajo el inexacto y terrible epígrafe de «anónimo », ilustrando historias de uno y otro signo, sin referencia a los autores. Triste destino. Este es un caduco pero extendido modo de entender la fotografía del pasado, la «fotografía de archivo» como documento auxiliar para todo uso y vehículo al que adherir significados.
Con estas imágenes nos adentramos en nuestro pasado iconográfico, donde muchas de las referencias visuales, aquellas que mejor explican quiénes somos o cuál es nuestra herencia, nos han sido negadas y, entretanto, hemos asistido a multitud de versiones literarias, cinematográficas, recuerdos, narraciones o semblanzas ilustradas con fotografías a las que se atribuyen significados que no son coherentes sin el contexto del que provienen. Los negativos de Marín han permanecido sin un espacio propio en el que poder ser observados. Sin textos y sin ruido. Todos los negativos, no sólo los de Marín, tienen una característica reseñable. No son más que una matriz intermedia, una parte de un proceso completo. Es raro que los negativos se consideren como imágenes mientras no se positiven. Y este pequeño matiz las ha mantenido a salvo de la utilización que han sufrido otros autores en compilaciones y fascículos de reciente publicación.
Es complicado no caer en el mismo error que señalamos y no efectuar un nuevo relato utilizando las imágenes del autor para desarrollar nuestro particular discurso. Hemos trabajado evitando una única lectura de los múltiples significados de los contenidos iconográficos y más, cuando sabemos que es tan difícil sustraerse de esa tentación.
Los trabajos del archivo Marín se han centrado inicialmente en la inspección de los artefactos encontrados y la información que de ellos se desprende: Una placa de cristal de 9 x 12 cm con una emulsión de 1919 no es lo mismo que una placa cuyo soporte es de nitrato de celulosa, fechada en 1932 y con una muesca de chasis muy distinta a la del cristal. La información que facilitan estos simples datos ofrece distintos significados y nos explica, por ejemplo, que un tipo de película y de cámara que sirve para hacer retratos estáticos, si evoluciona, permite años después, la posibilidad de fotografiar a gente corriendo.
Al mismo tiempo, se nos planteaba la necesidad urgente de aumentar los escasos datos que teníamos sobre el autor y su obra. ¿Quién era, por qué era fotógrafo, por qué existen estas fotografías? ¿Por qué son éstas y no otras? ¿Por qué casi todo está en negativo de cristal? ¿Por qué hay tan poco nitrato de celulosa? ¿Cómo eran los positivos? ¿Por qué no hay copias de papel que correspondan con el nuevo archivo encontrado? Estas son las incógnitas con las que hemos iniciado el trabajo y hemos dedicado un gran esfuerzo a eliminar muchas de las incertidumbres que nos plantean las fotografías. También hemos intentado detener la oxidación de las emulsiones, neutralizar la acidez de los cartones y retirar los carteles, lugares comunes y prejuicios que cuelgan de las fotografías y biografías del periodo, sustituyéndolos por datos. El extenso y profundo trabajo desarrollado por Ricardo González supone una gran aportación en la tarea de liberar a Marín, pero también a la generación de fotógrafos a la que pertenece, de los clichés y prejuicios que dominan y planean sobre este periodo.
SU OBRA
Mientras las grandes potencias occidentales se reparten África en Berlín, meses antes de la muerte del rey Alfonso XII nace en Madrid a finales de 1884 Luis Ramón Marín.
Será uno de los primeros fotógrafos en salir del estudio fotográfico para recorrer calles y registrar sucesos con la cámara. Para su trabajo en la prensa utiliza su segundo apellido, el de su madre, con el que firma mayoritariamente sus trabajos. Las mujeres fueron fundamentales en la vida de Luis Ramón, así que no es de extrañar su elección. Junto a sus compañeros de generación Díaz Casariego, Claret, Gaspar, Alfonso, Campúa y tantos otros, inventó el género de reportero, el oficio y la relación con las empresas periodísticas. Y con ellas, las relaciones laborales, los precios y la forma de trabajar. Construyeron, al fin y al cabo, un nuevo estilo de vida.
Hemos intentado mostrar con este análisis la singularidad de los contenidos de este riquísimo y complejo archivo, reflejo no tanto de la historia de España, de la que en alguna medida Marín es testigo, sino de la historia de un autor que vivió y fotografió la España de la primera mitad del siglo XX. Su expresión está en las fotos que fue capaz de hacer, moviéndose entre los temas que eran de utilidad para los medios gráficos y los contenidos que gustaba adquirir el público. Además están los temas de interés del fotógrafo, a veces muy distintos de los criterios del mercado. Su trabajo está lleno de una alegre energía, que contagia a los personajes que pueblan sus fotografías.
Su obra dibuja el perfil de un fotógrafo que vivía lo que hacía, más allá de quien fuera su cliente. La variedad de contenidos refleja la enorme vitalidad con la que llevó a cabo un sin fin de actividades. No sabemos si son la fotografía y sus contenidos lo que le aportó esta alegría a su vida, o si es al contrario. Nosotros pensamos que es su fabulosa capacidad para vivir intensamente la que imprimió carácter a su inmenso trabajo. Dinamismo que justifica y explica su necesidad en mecanizarse y su atracción por las máquinas. Marín estaba en todos los sitios. En coche, moto o avión, Marín fue capaz de fotografiar los más variados acontecimientos, uno tras otro.
(...)
PERIODISMO GRÁFICO Y FOTOGRAFÍA INDUSTRIAL
Como en la mayoría de los desarrollos profesionales, sus comienzos son lentos mientras perfecciona su técnica fotográfica, a la vez que encuentra los medios gráficos donde publicar y editar sus imágenes. En su primera década de oficio, el número de fotografías que entran a formar parte de su archivo no sobrepasa las trescientas cada año. Pero desde comienzos de los años 20 la producción de Marín se multiplica, así como los temas y los medios para los que trabaja. Por un lado continúa la colaboración con las revistas graficas, iniciadas en la década anterior: Mundo Gráfico , La Esfera o La Ilustración Española y Americana , y por otro, imprime un giro a su carrera, cuando comienza a trabajar en el diario Informaciones , en 1922. Durante cuatro años fue su principal fotógrafo, y publicó en él más de mil fotografías al año. En 1926 abandona el periódico y explora nuevas áreas de trabajo que requerirán un aumento de su producción. Por un lado, pasa de realizar diecisiete bodas en 1924 y veintitrés en 1925, a doscientas noventa y seis el año de su salida del periódico, trescientas veintinueve el año siguiente, cuatrocientas en 1930 y, a partir de este punto, se produce un continuado descenso hasta la guerra civil. También aumentan sus tomas aéreas, de unas pocas a comienzos de los años 20 a setenta en 1928 y cuatrocientas el año siguiente. Y es a finales de 1926 cuando entra a formar parte del proyecto de documentación industrial de la Compañía Telefónica Nacional de España, que acababa de fundarse en Madrid.
El encargo reunió a algunos de los mejores reporteros del momento. Junto a Marín se congregan Alfonso, Gaspar, Claret, Contreras y Vilaseca. Ninguno de ellos está habituado a la fotografía industrial, parte esencial del encargo, ya que es prácticamente desconocida en nuestro país [ 3 ] . Nuestro autor tampoco había trabajado en estos temas y solamente encontramos algún documento aislado en su producción previa, como las fotografías de las vistas de la Estación de Mediodía en 1911 o las instalaciones de la Fábrica de Gas de Madrid de 1917. Esta falta de experiencia ante la propuesta de Telefónica, no supuso un obstáculo para que este grupo de fotógrafos desplegara todo su saber y oficio. El conjunto de reporteros realizará un trabajo compacto y magistral sobre la industria, paisaje y acontecimientos de la compañía.
El proyecto de Telefónica, del que se muestra aquí una pequeña parte [ 4 ] , fue un plan de documentación industrial único en España: más de siete mil fotografías realizadas por este grupo de autores generó un cuerpo documental coherente y estilísticamente compacto. Su lenguaje fue posiblemente pactado, ya que se mantienen constantes en las miles de impresiones en cuestiones tan afinadas como el formato, angulación, tipo de lente o encuadre. Como resultado del trabajo queda un nuevo dibujo del paisaje natural y urbano, transformado por la implantación masiva de postes y líneas. También está presente la aparición de un nuevo modelo de empresa y de sus relaciones con los trabajadores. Quedan documentados todos los ámbitos de la compañía: la forma de trabajar, las áreas de descanso, los programas de formación y entrenamiento de los empleados. Este sistema, desconocido hasta esos momentos en España, quedó registrado de manera metódica. Los comienzos de la compañía tienen estrecha relación con algunos de los acontecimientos de la historia de España, desde su fundación durante la Dictadura de Primo de Rivera hasta las tiranteces con la República y el gobierno de Azaña. Estos problemas afectarán a la continuación del proyecto documental. Las fotografías, que hasta el año 1934 habían cumplido funciones de comunicación y visualización del proyecto, explicando el modelo industrial como instrumento de desarrollo y transformación de la sociedad, dejaron de cumplir esa función fundamental y se convirtieron en un material de uso interno. El conjunto del archivo muestra una sistematización, repetición y seriación de las imágenes. Recursos narrativos y conceptuales hasta ese momento muy desconocidos en nuestro país y que no se han repetido hasta fechas muy recientes. Marín fue el que documentó de manera más amplia la expansión de la Compañía Telefónica en sus comienzos. Del total de las piezas que fueron recuperadas para la Fundación Telefónica, ejecutó más de un tercio. Suyas son las fotografías que incorporan lugares desconocidos a nuestro paisaje.
Páramos y carreteras polvorientas o embarradas, barrios, que hoy pocos reconocen, de ciudades y pueblos que recibieron el teléfono en los años 20. Fotografías magistrales en las que casi siempre aparecen personajes que se asombran al ver al fotógrafo. El plan de ingeniería de la International Telephone & Telegraph (itt), que incluía la necesidad de documentar cada una de las acciones que requería el establecimiento de la moderna telefonía en España, facilitó la relación de Marín con la CTNE , que se ha prolongado, hasta hoy, con la restauración de su archivo llevada a cabo por Fundación Telefónica.
LOS AÑOS TREINTA Y LA GUERRA CIVIL
A comienzos de los años 30, Marín sigue fotografiando los temas que ya trataba en sus comienzos de 1908, como los diversos aspectos de la sociedad en los veraneos, carnavales, batallas florales, concursos de belleza, caninos, inauguraciones, demostraciones aeronáuticas, carreras de motos y coches, hípica, toros o retratos de actores, actrices, escritores, científicos y políticos, entre otros. Pero existe una cierta evolución al mostrar mayor interés en la exploración de la escena política, posiblemente porque la demanda de las revistas ilustradas así lo definía. Cuando llega julio de 1936 Marín está en Madrid, como de costumbre, fotografiando asuntos parecidos a los de veranos anteriores; véase el banquete homenaje a Eduardo Ortega y Gasset del día 9 de julio con motivo de la bomba puesta en su casa, o las placas de dos días más tarde, con los aviadores filipinos llegados a Madrid como protagonistas. Pero nada más iniciada la contienda abandona su temática habitual y se concentra en la iconografía de la confrontación; aparcando su cámara de gran formato y comenzando a trabajar con una Leica II de 35 mm, máquina que utilizará hasta su muerte en 1944.
El concepto de heroísmo, tan querido por los estetas de la guerra, está ausente en la mirada de Marín, quien por el contrario insiste en el día a día que vivió, y lo transforma en acontecimiento noticiable. Sus imágenes se producen sin aspavientos y sin pausa en Madrid, Somosierra, Guadarrama, Buitrago de Lozoya, El Escorial, Cinco Villas, Toledo, Sigüenza, Aranjuez, Santa Olalla, Despeñaperros, Bailén, Andújar y Montoso, convirtiendo en inmortales a los desconocidos personajes que retrata. No se trata de un monumento a personas o situaciones específicas, sino un retrato colectivo de los que sin saberlo estaban llamados al silencio y al olvido.
Durante cuatro años el autor hará desfilar frente a su cámara a un sinfín de personajes sin identificar, actores fundamentales del conflicto en marcha. En años anteriores sus fotografías recogían todo el espectro de la sociedad española, desde los comunes mortales de la calle hasta los grandes personajes que marcaban el discurrir de la historia.
Tras el largo esfuerzo por ambas partes para acabar enfrentándose en una guerra civil, los personajes conocidos se desvanecen. Marín ha dejado de compartir su tiempo con ellos. Ni reyes, ni estrellas, ni gobernantes. El mundo que nos presenta el fotógrafo ha cambiado radicalmente. El autor se mueve por espacios en los que se evidencia, como en una especie de tragicomedia macabra, la necesidad de sobrevivir. Los desconocidos figurantes, cuando están en los descansos del drama, sonríen a la cámara del mismo modo en que estaban acostumbrados a hacerlo cuando acudían al estudio para ser inmortalizados. Cuando el escenario acoge la tragedia, Marín nos presenta sus magistrales piezas en las que reinan tristeza y abandono.
A medida que la guerra avanzaba y los recursos y espíritu de la ciudad donde permanecía menguaban, su producción fotográfica también lo hizo. Así de las mil cuatrocientas diecisiete imágenes realizadas en 1936, pasó a doscientas dieciséis en 1937, noventa y cuatro en 1938, y ciento treinta en 1939. Su gigantesca producción de los años previos a la guerra se redujo. Como dato objetivo, se conoce la dificultad para obtener material fotográfico durante esos días. De hecho, el que obtiene es un material velado de muy mala calidad. Como opinión subjetiva, Marín se fue agotando él también, registrando el horror cotidiano, dentro de un Madrid muy difícil, asediado por dentro y por fuera.
Marín, que fotografió año tras año la ciudad, testimonia su destrucción durante los bombardeos a que fue sometida. Los que fueran escenarios para sus fotografías vitales y llenas de energía durante décadas, aparecen ahora derrumbados y reducidos a escombros. Fotografía la libanización (valga el anacronismo) del barrio de Argüelles, la Ciudad Universitaria y Moncloa, los destrozos en la Gran Vía y el centro de Madrid, la cuesta de Santo Domingo, Leganitos, Preciados, Ópera, Sol, la destrucción en el puente y puerta de Toledo, los barrios de Usera y Carabanchel, la Colonia Metropolitana, como una trágica continuación de su trabajo ordenado y consecuente de una década anterior, cuando fotografió el nuevo proyecto de ampliación de la Gran Vía, cómo se instalaban por todo el país las líneas telefónicas, se soterraban los cables y se levantaban los nuevos barrios de la periferia de las ciudades, transformando el país al paso de la tecnología.
El terror, el odio y la sinrazón se apropiaron de las mentes de todos. Las fotografías, día tras día, de los efectos de la bombas sobre la Escuela de Ingenieros Agrónomos, en la que estudió y trabajó, sobre el Hospital Clínico, la Facultad de Medicina, la de Filosofía y los esqueletos a los que fueron reducidos edificios y barrios enteros, se corresponden con las situaciones que Capa vivió, como indica Richard Whelan [ 5 ] , hacia el 25 de oviembre, en su breve visita al frente de la Moncloa.
Marín, como cualquier fotógrafo, es un hacedor de imágenes. No es un notario de la realidad, como a menudo se describe a los que desarrollan este oficio; como reportero, es un contador. Podemos ver su archivo como una gran narración en la que elementos tomados de la realidad componen un monumental relato de cuarenta años de duración y dentro de este gran relato se suceden las pequeñas historias, compuestas unas veces por una imagen y otras por multitud de ellas. Como una muñeca rusa, historias grandes y pequeñas, unas dentro de otras. De nada sirve discutir si sus fotos reflejan la realidad o no. Es secundaria la discusión sobre si la famosa foto de Robert Capa es un montaje o no. Sobre si el soldado murió en aquel instante o si era una escenificación. Lo que vemos en la fotografía de Capa no es un soldado, ni es una muerte. Es un gesto del fotógrafo, tomando datos de una realidad inasible, en mutación, quizás escenificada por él mismo (si es así, magistralmente), quizá escenificada por los azares de la vida y la muerte (si es así, también magistralmente), elaborado con un rico lenguaje, capaz de ser transmitido en un código múltiple para incontables receptores, y sin control posible sobre su significado último. Ya sabemos que esta incertidumbre no genera más que desasosiego en nuestra sociedad deseosa de orden, y que en nuestro sistema de comunicación tendemos a eliminar el ruido (otra vez desasosiego) con un deseo insatisfecho de un significado último y único. De ahí que la discusión se centre en si la fotografía es o no real y en demostrar que es la única discusión relevante. Hace más de setenta años, cuando se publicó por primera vez, era una foto de la guerra española, o quizás era la guerra española lo que le llegaba al lector. Hoy, cuando la vemos, es en Capa en quien pensamos y entonces hablamos de fotografía. Las fotografías de Marín fueron producidas para la prensa y sociedad de su época, con la tecnología de entonces, para ser reproducidas con los medios del primer tercio del siglo XX. Y muchas de ellas sólo se han conocido acompañadas de un texto. Estos que tantas veces tiñen de significado unívoco a las fotografías, tan ambiguas, tan inasibles, tan polisémicas.
EL ARCHIVO , CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
El archivo está compuesto por más de dieciocho mil registros fotográficos, una cifra que sólo ha de considerarse como una parte, aunque significativa, de lo que fue su producción total. Podemos especular con un cálculo aproximado que duplique el número de fotografías que no se hallan en el archivo. Estos negativos no conservados fueron, además de las inevitables pérdidas y deterioros, los utilizados en prensa, postales y para venta a particulares. Por lo tanto ahora mismo se encuentra depositada en el archivo cerca de la mitad de las imágenes que realizó Marín.
La mayoría de los negativos del archivo son de cristal, con un 24% que son de nitrato de celulosa. Estos negativos flexibles son muy inestables y sus soportes sufren un proceso de autodegradación. Cuando comenzamos nuestro trabajo muchos negativos deteriorados ya se habían destruido. El autor dejó constancia de todo ello en cuidadosos volúmenes de registro donde escribía con su propia mano el motivo, lugar y fecha de casi todas las tomas que había realizado. Incluso existe una hoja mecanografiada donde indica cómo ha de ser usado su archivo. Pensaba en la posteridad. La nota comienza así:
«Instrucciones para la manipulación de mi archivo fotográfico de negativos. El archivo se compone de placas de cristal o películas de celuloide de tamaños desde el 4 x 6 al 18 x 24 , si bien su mayoría son 9 x 12 . Dichas placas estás archivadas en cajas-envases de las mismas placas y en número indeterminado hasta rellenar la cabida de la caja. Las cajas donde van guardadas llevan uno o variosnúmeros en la tapa o cantos cuyos números van correlativos y corresponden a otros números iguales, que son los folios de los libros donde van reseñados los asuntos que representan cada placa y fecha en que fueron obtenidos…».
Marín finaliza describiendo los temas que son recogidos en las cajas. Éste es un claro ejemplo de la minuciosidad, orden y compromiso con su trabajo. Así que éste es el archivo que él conservó, separado de los negativos desaparecidos que ilustraron infinitud de páginas de periódicos. Por otro lado, podemos encontrar referencias de estos artículos de prensa a través de las anotaciones que dejó en sus libros de registro, redactadas como un pie de foto con el rimbombante estilo de los medios para los que trabajó a partir del año 1936, como en el caso de las imágenes de los evacuados de Teruel del año 1937:
«La evacuación de Teruel. Grupos de mujeres, de ancianos, de niños, que constituyen el objetivo militar de los facciosos. Sobre estas gentes humildes, todas “de tercera”, descargan sus bombas, poco después, los trimotores alemanes».
O como señala el pie de foto de uno de los retratados durante la guerra civil:
«Labor cultural en los pueblos. El camarada Beltrán, técnico del Instituto de Reforma Agraria, rodeado de los campesinos de Pezuela de las Torres, a los que enseñó el modo práctico de explotar en colectividad las tierras que les han sido repartidas».
Volviendo a la minuciosidad de Marín, éste efectúa una distribución de su archivo por bloques:
General : consta de 9.997 negativos que recogen toda la pluralidad de temas que Marín desarrolló durante su vida. El intervalo recorre desde el año 1908 hasta 1936.
Bodas : 2.328 negativos y que van desde 1926 hasta 1936, aunque existen algunas pocas bodas diseminadas por el tema General correspondientes a años anteriores a 1926.
Reyes : tiene 985 negativos, desde 1908 hasta 1921, y el resto están diseminados por el tema General.
Telefónica : 1.714 negativos, desde 1926 hasta 1929.
Aéreas : tiene 710 negativos. Comprende los años 1928 y 1929, momento álgido de su producción en este tema. El resto están en el tema General desde 1913 hasta la guerra civil.
Retratos : con 200 negativos. Recogen muy diversos años y presentan a muy variados personajes de la sociedad española.
Varios : contiene 724 negativos y son las imágenes particulares del autor, de muy desigual temática y generalmente con poca precisión de fechas.
Por último estaría su serie de 1.477 negativos en 35 mm, que recoge toda la guerra civil y los años posteriores, pero ésta no se encuentra anotada en los libros de registro. Visualizando el conjunto del archivo, los negativos presentaban los clásicos deterioros de humedad, debido a los deficientes cartones de las cajas en los que se guardaban. A ello hay que añadir las habituales raspaduras, abrasiones, desprendimientos de la emulsión y suciedad. La práctica totalidad de las placas son de 9 x 12 cm, aunque existe un pequeño, pero extraordinario, conjunto de placas 13 x 18 y 20 x 25 , la mayoría, de la familia real en sus veraneos santanderinos.
Los setenta rollos de película de 35 mm encontrados estaban sin desenrollar desde hacía sesenta años y sujetos con una goma, con las perforaciones en algunos casos rotas. Contenían las imágenes de la guerra civil antes reseñadas. La rehidratación de los mismos, ha tomado más de seis meses. Estamos hablando de un grupo de rollos muy deteriorados y frágiles, que hoy descansan estirados entre papeles sin ácido y una ligera base alcalina, que aplaque la virulenta actividad de su inestable soporte.
En su último acto vital, Marín encontró una vez más el amor, tuvo una hija y, como en los cuentos, inesperadamente se apagó su estrella. Fue ella quien guardó el tesoro, esperando pacientemente que los tiempos cambiaran, y que otras manos se ocuparan de avivar la que fuera memoria visual de su padre. Pues bien, durante más de setenta años no se ha sabido nada de Marín. Ni de él, ni de sus fotografías. Asombroso y esclarecedor. Y ahora se trata del final de las peripecias de un archivo custodiado en silencio por una familia, única conocedora de su valor y existencia.
No es fácil encontrar a quien pueda interesar restaurar un archivo oculto y desconocido, sucio, deteriorado y olvidado durante casi ochenta años. A ella y a su familia hemos de agradecer que encontraran a los responsables de la dos Fundaciones que han hecho posible esta recuperación. Hoy, cuando nadie recuerda a Marín ni a sus fotografías azules y amarronadas, publicadas en La Esfera , Mundo Gráfico e Informaciones , han sido manos privadas, comprometidas con nuestra sociedad, las que han recogido el testigo. Para la Fundación Pablo Iglesias fue emocionante acoger el archivo Marín, con una documentación que recoge, con la misma maestría que en el resto de sus fotografías, la presencia en la vida política y social de los líderes del Partido Socialista en el primer tercio del siglo XX. Además, tuvo la sensibilidad de aceptar un material muy deteriorado y difícil de conservar, haciendo un esfuerzo reseñable en la catalogación de los negativos y el mantenimiento de los mismos en sus salas de conservación de papel. Y la Fundación Telefónica, que se embarcó en un proyecto, largo y costoso y del que esta exhibición no es más que la punta del iceberg, que oculta el trabajo silencioso, lento, pausado, cuidadoso y repetitivo de un equipo de profesionales de la fotografía y de la conservación de la misma, en labores de limpieza, digitalización, consolidación y restauración digital de los soportes fotográficos, trabajos sin los que sería imposible ver hoy la obra de Marín [ 6 ] .
Los archivos se articulan técnicamente pero también en torno a las ideas que los explotan. Y hoy estamos ante una lectura desde la suplantación de la voluntad de un autor que no dejó instrucciones con respecto a cómo mostrarlo y qué imágenes.
Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat son fotógrafos y los comisarios de la exposición «Marín».
