La globalización se ha visto como un proceso, pero también como
un proyecto; como una realidad, pero también como una idea (Mattelart).
Existe un permanente debate sobre su aparición, definición y resultado
final. Muchos creen que con el auge de la globalización surgirá
una cultura global. Pero las opiniones se dividen cuando se trata de decidir cuál
será la naturaleza de esa cultura: ¿será un sistema único
y homogéneo caracterizado por la convergencia y la presencia de lo «universal»
en lo «particular» (Wallerstein), o un conjunto de «particularismos»
que destaque unas interconexiones a larga distancia (Hannerz)? Con el ascenso
del postcolonialismo, el concepto de hibridismo se ha convertido en una nueva
faceta del debate sobre la cultura global en las ciencias sociales
El hibridismo abre lo que H. Bahbha llama «un tercer espacio» cuyos
elementos se transforman recíprocamente (R. Young; N. Papastergiadis).
Es, al mismo tiempo, el lugar de lucha y resistencia contra las potencias imperialistas
(Kraidy). Con el fin de abolir las distinciones entre centro y periferia y otras
formas de oposición binaria, esta interpretación post-colonial del
cambio cultural se aparta significativamente del modelo de difusión lineal
«de Occidente hacia el resto». Supone un desafío directo al
esencialismo, según Pierterse, al desestabilizar el concepto introvertido
de cultura oculto bajo ideologías como el nacionalismo romántico,
el racismo y el esencialismo cultural. Nos ayuda a liberarnos de los límites
de la nación, la comunidad, la identidad étnica o la clase, al presentarnos
un «caleidoscopio de experiencia colectiva en movimiento».
La hibridación ofrece un resultado de la globalización cultural
que no es la occidentalización hegemónica o la diversidad postmoderna.
Sin embargo, el concepto de hibridación no llega a reconocer las desigualdades
estructurales, y ha sido acusado de convertirse en un discurso neocolonial cómplice
del nacionalismo transnacional. Otra debilidad del concepto (ésta quizá
más fundamental) radica en su poder intelectual. La historia de la hibridación
de las culturas metropolitanas, como indica J. N. Pierterse, muestra que, con
sus altos y bajos, sus aceleraciones y desaceleraciones, ha estado produciéndose
sin pausa. Por otra parte, la hibridación no es una característica
propia sólo de determinadas sociedades; el espectro de la criollización,
como ha observado U. Hannerz, se extiende de la metrópolis del Primer Mundo
a la aldea del Tercero.
Así pues, el hibridismo continúa siendo «la condición
de todas las culturas humanas, que no contienen áreas puras por estar sufriendo
continuos procesos de transculturación», como concluye R. Rosaldo.
En este sentido, la hibridación es una tautología, y la globalización
no provoca otra cosa que la hibridación de culturas que ya son híbridas.
La escasez de investigaciones sobre este tema expresa los dilemas políticos
y ontológicos que conlleva la utilización del concepto como instrumento
de análisis (M. M. Kraidy). En ninguna parte podemos encontrar tan abundantes
y convincentes pruebas de la hibridación de lo híbrido como en los
productos culturales, en la medida en que la imitación, el préstamo,
la apropiación, el aprendizaje recíproco y la representación
socavan cualquier posibilidad de producción cultural original. En un entrevista
publicada en el New York Times, Baz Luhrmann, director de Moulin Rouge, admitía
que la idea de combinar en su película alta comedia, tragedia, canciones
y bailes estaba profundamente influida por el cine de Bollywood.
A su vez, a la hora de buscar inspiración, las películas de Bollywood
recurren a relatos mitológicos, clásicos, folclóricos, al
teatro moderno, a la televisión musical (MTV) y a Hollywood, y son por
tanto híbridos en sí mismas (A. Ciecko). En el negocio de la producción
cultural, los límites y restricciones sirven sólo para reprimir
la creatividad, no para reforzarla.
La cuestión no es encontrar pruebas de hibridación en los productos
culturales, sino, asumidas las prácticas globalizadas en la producción
de las industrias culturales, descubrir los términos y condiciones en que
se desarrollan, la forma en que se ha alcanzado la hibridación, y las características
culturales que los productos finales exhiben. Como ha señalado J. M. Chan,
asistimos a un «toma y daca» entre culturas que se encuentran, a un
complejo y multifacético juego de fuerzas. Sin embargo, se siguen planteando
urgentes cuestiones sobre quién da y quién toma qué, cuál
ha sido el resultado de ese dar y tomar dentro del marco industrial existente,
y qué consecuencias tienen para el debate sobre la globalización
las respuestas a esas preguntas.
Deculturación, aculturación y reculturación
A medida que la televisión por cable y por satélite proliferaba
se multiplicaba por más de veinte. Esta demanda ha llevado a la localización
de los productos globales y a la globalización de los productos locales
a una escala sin precedentes. El fenómeno permite a los productores tomar
en préstamo ideas para ilustrar un modelo de historia establecido o llevar
a cabo ajustes de contenido que respondan a las necesidades de un público
distinto, pero también crea la obligación de adaptar, presentar
bajo un nuevo envoltorio o transformar un producto existente para hacerlo más
atractivo a diferentes grupos de espectadores.
Con este objetivo –o simplemente como reflejo del modo en que hoy se organiza
la producción– ha surgido un conjunto de estrategias de diseño
de contenidos que quitan, incorporan, transforman o redefinen elementos relacionados
con la localización geográfica, la época, la situación
social, política y económica o determinados valores y prácticas
culturales.
C. C. Lee usa el término «deslocalización» para describir
la pérdida de importancia de los elementos locales con el fin de crear
contenidos que sean «más aceptables» para un público
más amplio y diversificado en la forma (con el doblaje, por ejemplo)
y en el contenido, y el término «relocalización» para
describir la incorporación de elementos locales a productos transnacionales.
Los mismos conceptos sirven para describir la globalización de productos
locales y la localización de productos globales.
En películas como Mulan (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998) el significado
de «local», que al principio hacía referencia al factor espacial,
se amplía hasta abarcar una combinación de lo espacial y lo temporal,
o, concretando más, adquiere una denotación cultural. Por medio
del proceso de deculturación, todos los elementos culturales específicos
–incluidos los étnicos, históricos o religiosos– que
dificultan la recepción intercultural o son juzgados inapropiados para
un nuevo estilo de presentación, pueden adaptarse a un modelo narrativo
familiar que disminuya las diferencias culturales y garantice su comprensión
por parte de distintos grupos de espectadores.
El resultado es la aparición de un nuevo género de películas
y programas de televisión: el producto cultural «aculturado».
Al analizar la difusión en Asia de los productos culturales japoneses,
K. Iwabuchi señalaba que una de las principales razones de su éxito
es la falta de características japonesas típicas: «no invocan
imágenes de Japón, ni por tanto una presencia cultural japonesa...»
Mu-kokuseki, un término japonés que equivale a «acultural»,
se refiere a algo o a alguien que carece de nacionalidad, y a la «supresión
de características étnicas, raciales o de cualquier otro contexto
que asignen los personajes a una cultura o un país específicos».
Es un rasgo propio no sólo de la animación japonesa, sino también
de productos como el karaoke, los juegos de ordenador o los comics. En lugar
de iconos tradicionales como el kimono, el baile bon o el sumo, los productos
culturales japoneses muestran hoy personajes de dibujos animados con grandes
ojos redondos y chicas con calcetines hasta las rodillas.
Esta falta de «perfume» cultural, que da hoy a las exportaciones
culturales japonesas una real ventaja competitiva, es según Iwabuchi
resultado del dominio estadounidense en los años 50 y comienzos de los
60. Los programas de televisión norteamericanos y la mayoría de
los grandes éxitos de Hollywood han sido acusados durante mucho tiempo
de adoptar una fórmula universal que los hace capaces de salvar barreras
culturales y hacerse con un mercado transnacional: la suya sería la misma
falta de rostro cultural que se observa en los productos japoneses. Lo normal
es que presenten un mundo fantástico de romance y aventura, construido
con deslumbrantes efectos visuales y auditivos, historias fácilmente
comprensibles y llenas de peligros que raramente dejan de atrapar la atención
unánime de los espectadores, independientemente de su edad, género
o diferencias étnicas, religiosas, sociales y culturales.
Aunque la deculturación puede ser la clave para entrar en el mercado
global, el punto de vista «acultural» es en realidad engañoso,
pues no hay posibilidad de contar una historia sin referirse a creencias, actitudes,
valores y modelos de comportamiento. Cuando los personajes son empujados a la
acción y toman decisiones, aparecen las creencias y valores subyacentes.
No hace falta ser un espectador especialmente atento para darse cuenta de que
en la batidora cultural de los éxitos de Hollywood, los superhéroes,
los guerreros del espacio, los jóvenes aventureros e incluso los encantadores
príncipes del mundo animal son descritos como grandes triunfadores que,
habiendo ascendido desde abajo, desempeñan el papel de guardianes de
la libertad, la igualdad y la paz. Así pues, la reculturación
es frecuentemente tan simbiótica de la deculturación como lo es
de la aculturación.
Historia de dos películas
En 2001, una película de artes marciales hablada en chino se convirtió
en la película americana realizada en una lengua extranjera de mayor
recaudación (J. Lahr) de la historia de Hollywood [ 1 ] . Crouching Tiger,
Hidden Dragon (Tigre y dragón, Ang Lee, 2000), cuenta con casi todos
los ingredientes de lo auténticamente chino. Inspirada en una novela
publicada en China a comienzos de los años 30, ofrece una romántica
historia de artes marciales ambientada en la antigua China. El carácter
chino del film viene dado también por las escenas de luchas de espadachines,
los trajes de época, una ambientación basada en los iconos chinos
y un reparto totalmente chino que habla toda la película en mandarín.
Sin embargo, hay un aspecto de la producción que diferencia el filme
de otras películas chinas de artes marciales: fue realizada con un ojo
puesto en el mercado global, financiada a través de la venta de los derechos
de exhibición internacional antes de empezar el rodaje y de obligaciones
y créditos bancarios, y distribuida por una transnacional. A pesar de
algunas malas críticas, el éxito en la adaptación de una
historia étnica a los gustos de una audiencia global pone de manifiesto
dos características estrechamente relacionadas de la actual producción
cultural: el papel indispensable de los mecanismos capitalistas en la financiación,
mercadotecnia y distribución, y la aparición de la fusión
y la hibridación cultural como estrategia dominante en el diseño
de un contenido transnacional.
Hablando en propiedad, Tigre y dragón no es la primera película
de su clase con escenarios, personajes, acciones y motivos narrativos específicamente
chinos. El interés de Hollywood por los temas o motivos chinos se inició
en la segunda década del siglo XX. Muchas de las películas que
utilizan tales temas fueron criticadas por reforzar los estereotipos chinos
del imperialismo occidental o por recrear lo que Edward Said ha llamado «fantasía
oriental». Esto no ha hecho que Hollywood dejase de apropiarse de historias
chinas o de utilizar ambientaciones chinas. Mulan es el más destacado
ejemplo en el reciente Hollywood de narración oriental tomada en préstamo
y adaptada para ser convertida en éxito mundial. En contraste con Tigre
y dragón, que es una película «artística» hecha
en chino y por chinos, Mulan es un producto de Hollywood realizado para el consumo
global por una gran compañía. A pesar del origen chino de la historia,
como película de dibujos de Disney Mulan es un producto global par excellence
[ 2 ] . Su paso de cuento popular chino a éxito mundial da muestra de un proceso
de hibridación en espiral. Tigre y dragón y Mulan representan
así dos diferentes tipos de hibridación en el actual paisaje mediático,
caracterizado por un flujo cultural global. La una se vale de una estrategia
«glocal» de incorporación de elementos de financiación
transnacionales y de la estética de una película «artística»
para contar una historia aparentemente local; la otra toma una historia de origen
extranjero y la incorpora al gigantesco panteón Disney. Ambas películas
son productos de entretenimiento hibridizados, pero abordan de distinto modo
el proceso de mezclar y combinar diferentes elementos culturales y sociales.
En lo que sigue, empleamos los términos «deculturación»,
«aculturación» y «reculturación» para
describir y analizar los muchos rostros de la hibridación. Al analizar
dos híbridos, conseguimos una detallada descripción de las condiciones
de la globalización. Nuestra tesis es que globalización e hibridación
se han vuelto cada vez más interrelacionadas y multivalentes, y que el
flujo de capitales, talento e ideas no se lleva a cabo en un único sentido.
Heroína china y multiculturalismo americano
La historia de Mulan se basa en un romance popular escrito bajo la dinastía
Wei (383 a 534 a. C.) sobre una legendaria muchacha de catorce años,
Mulan, que se une al ejército en sustitución de su anciano padre
para luchar contra los invasores del norte. Existen varias versiones de la historia,
aunque todas comparten la premisa de lo inverosímil que resulta el que
Mulan consiga hacerse pasar por un guerrero. El padre de Mulan está enfermo
cuando recibe la orden de incorporarse al ejército. El sistema de reclutamiento
vigente en ese momento exige que al menos un hombre de cada familia se incorpore
al ejército para defender el país. Mulan, como hija devota, se
enrola en el ejército voluntariamente –ocultando su género–
para reemplazar a su padre. La muchacha sobrevive milagrosamente a diez años
de guerra, y combate tan bien que es condecorada por el emperador. Pero no acepta
el alto cargo que éste le ofrece y regresa a la casa paterna. La historia,
que propone a Mulan como modelo, es uno de los diez cuentos populares más
famosos de China, enaltecedor al mismo tiempo del amor filial y del patriotismo.
Sobre ella se han hecho óperas, series de televisión y al menos
dos películas anteriores a la producción Disney. La estrella china
Michelle Yeoh la ha convertido después nuevamente en una película
de artes marciales titulada Hua Malan (2004), con efectos especiales y rodada
en escenarios chinos.
Comparada con la historia china en sus diversas formas, la versión de
Disney ha introducido significativos cambios, mientras que las adaptaciones
chinas anteriores se han mantenido relativamente fieles. Aquí habría
que señalar las estrategias utilizadas por Disney para transformar una
leyenda china en un producto moderno y entretenido dotado de cierta distinción
o sabor cultural. El producto de entretenimiento, fiel a la marca Disney, contiene
un núcleo de individualismo al estilo americano en un contexto de reafirmación
étnica y de género. Y dicho núcleo está en contradicción
con la ideología del material original chino.
La película de Disney presenta a Mulan mediante una serie de gags cómicos
construidos a partir de malentendidos y peleas típicos de dibujos animados
tempranos de Disney como las Silly Symphonies (1927). Es lo opuesto al modo
en que se presenta a Mulan en la historia china original. El poema chino empieza
con Mulan retirándose al telar, lugar tradicional de la mujer, para pensar
en qué forma podrá ayudar a su familia. Mientras que la historia
china caracteriza a Mulan como una muchacha silenciosa y reflexiva que en el
ámbito doméstico atiende a tareas como la de tejer, la Mulan de
Disney es vivaz, poco femenina e inapropiada como ideal de mujer. Esta diferencia
fundamental representa la familiar dicotomía entre la antigua China y
el moderno Occidente. Mientras que la historia china pasa inmediatamente al
plan de acción de Mulan como hija abnegada, la Mulan de Disney fracasa
espectacularmente en las pruebas a que se ve sometida para convertirse en novia
y esposa. Desalentada, empieza a dudar de sí misma. La oportunidad de
redención se le presenta al estallar la guerra. Quiere probar a los demás
y a sí misma que puede honrar a su familia no a través del matrimonio,
sino asumiendo la obligación masculina de combatir.
El rasgo cultural chino de la piedad filial ha dado paso a la búsqueda
de la realización personal. Otro importante cambio en la versión de Disney se relaciona con los temas
del travestismo y la ambigüedad sexual. En el romance chino esos aspectos
se manejan con sutileza y una comprensión irónica de lo inverosímil
que resulta una mujer que sirve en el ejército como hombre. En la historia
original no se descubre que Mulan es mujer hasta que decide volver al hogar.
Cuando Mulan llega a su casa acompañada de sus amigos soldados se pone
sus antiguos vestidos. Al ver a un gran guerrero vestido de mujer, sus compañeros
quedan muy sorprendidos: ¡en diez años no habían tenido
la menor idea de que ella fuese una mujer! La obra china acaba con una analogía
para explicar la ambigüedad de la identidad sexual y la facilidad con que
puede engañar al ojo del observador. Tal vez Mulan parezca un hombre,
lo que a su vez pone en cuestión las presunciones en que se basan los
estereotipos sexuales.
Esta coda subversiva fue considerada demasiado amenazadora para la imagen popular
de Disney, por lo que la neutralizaron haciendo que la identidad de Mulan quedase
desvelada a mitad de la historia, siguiendo un típico desarrollo narrativo
en el que la heroína ha de encontrarse con obstáculos antes de
alcanzar la victoria final. En la película, Mulan es expulsada del ejército
cuando se descubre su identidad, pero poco después prueba que las chicas
también saben luchar, mejor incluso que los hombres. La necesidad de
travestirse se convierte, al final, en una hábil táctica militar.
A la hora de dar vida a una historia desconocida por el resto del mundo, han
intervenido al menos dos procesos de hibridación cultural. El primero
está relacionado con la mezcla de la iconografía cultural y los
sonidos de la antigua China, incluyendo pagodas, sauces y vestidos largos y
holgados, así como música china clásica. Estos iconos culturales
pueden ser utilizados de un modo simplemente instrumental para asegurar una
apariencia de otredad. En el segundo proceso, el Mulan de Disney supone una
versión hollywoodense del multiculturalismo que glorifica la multiplicidad
de cultura, etnicidad, nación, género y raza. Pensemos en las
voces que doblan a los principales personajes de la película: el afroamericano
Eddie Murphy es el pequeño dragón, Mushu; la china americana Ming-na
Wen es Mulan; B. D. Wong dobla al jefe militar de Mulan, el general Li Shang;
y James Hong al compañero de Mulan, el soldado Chi Fu.
Es evidente que la versión de Mulan de Disney se presenta como una película
multicultural realizada para un vasto público que incluye a blancos,
judíos, africanos y asiáticos americanos. Al hacer esto, Disney
juega con varios estereotipos existentes acerca de los asiáticos americanos
y su cultura. El nombre del pequeño dragón, Mushu, trae inmediatamente
a la memoria la comida étnica, ya que el «cerdo mushu» es
un popular plato de comida preparada china. Debido a ello, Mushu es un tipo
etno-cómico fácilmente reconocible que asociamos mentalmente con
varias convenciones genéricas, del mismo modo que su nombre evoca un
barato y sabroso plato de cerdo frito con verduras. Lo más interesante
en el personaje de Mushu es la elección del actor que le pone voz: Eddie
Murphy. Murphy es una gran estrella conocida por interpretar a personajes fanfarrones
y bromistas en convencionales comedias de acción norteamericanas. En
las películas de la serie de gran éxito Un poli en Beverly Hills,
Murphy interpreta no a un perdedor, sino a un pez fuera del agua que derrota
en su propio terreno a los estirados caucásicos. En Mulan nadie se come
a Mushu, pero éste es un mequetrefe desvalido, una calamidad de dragón
que intenta ganarse sus galones. Al principio es cobarde, estúpido y
lo que le mueve es la posición social. Esto crea un buen paralelismo
con Mulan, ya que al comenzar la película ella es una hija inútil:
«Tú nos honrarás a todos» suena muy irónico,
dadas sus inclinaciones poco femeninas.
Mulan no se ajusta al destino femenino según lo fijan los respetables
criterios patriarcales, y Mushu carece de la estatura y los poderes místicos
que corresponden a un dragón chino, pero al final ambos demuestran su
valía. Mulan se hace pasar con éxito por soldado y conductor de
hombres, lo que consigue cuando los hermanos de su banda se infiltran en el
palacio y, travestidos, derrotan a los hunos. Mushu obtiene la misión
de ayudar a Mulan porque pretende ser el gran dragón de piedra. Engaña
al principal antepasado y en la siguiente escena trata de engañar a Mulan
(el caballo de ella le dará una buena paliza), pero se prueba a sí
mismo que sirve para algo a pesar de su diminuto tamaño.
Mulan y Mushu se imponen a través de la impostura y el engaño
al tiempo que logran mantener sus personalidades reales. El «mensaje»
de la película, como la canción del final, «Sé fiel
a tu corazón», explicita, es que la autenticidad no depende del
papel social de cada uno, sino de lo que uno es por dentro, así como
de la necesidad de asumirlo. Al final, Mulan consigue cumplir las expectativas
de su padre, restaura el honor familiar y, como es habitual en las heroínas
de Disney (J. Wasco), encuentra a su príncipe azul. Este tipo de final
sólo es posible en la imaginación popular, pero no en la realidad,
del mismo modo que en las sociedades feudales chinas el honor familiar nunca
ha dependido de las hijas.
Los valores que la película defiende no son simplemente los del amor
a la familia o la libertad individual, sino más en concreto el valor
de la autenticidad, el reconocimiento de la identidad propia, y la celebración
del triunfo de la voluntad y la victoria de los desfavorecidos. Valores todos
ellos habituales en los grandes éxitos de Hollywood (G. Wang).
De este modo la historia, aunque ambientada en la antigua China, es decididamente
moderna y norteamericana, y en ella el oscuro pasado del «otro»
está representado por dos personajes menores pero enojosos, la casamentera
y el primer ministro, una quisquillosa guardiana de la feminidad tradicional
y un burócrata convencional y mezquino que sólo se preocupa por
las reglas. Los dos compendian las vetustas tradiciones y prácticas de
la China feudal, todo aquello a lo que se opone la moderna Mulan de Disney.
Con las doctrinas confucianas de lealtad, piedad filial y feminidad ideal representadas
como ideologías antiguas, cuando no primitivas, la introducción
de la igualdad de género y los modernos conceptos de feminidad, y la
difuminación de los cambios de género característicos del
teatro chino, la historia de Mulan se convertía en una leyenda intemporal
que se dirige al público familiar de Disney y celebra los universales
y aculturales valores del amor, el coraje y la independencia. Hasta la historia
de los conflictos entre los chinos y los llamados bárbaros del norte
es presentada como un tipo de guerra medieval que podría ocurrir en cualquier
lugar y en cualquier momento de la historia de la humanidad.
Entrecruzamiento de mercados: negociaciones culturales en la producción
cultural global
Lo que los productores de Disney han hecho con el romance chino de Mulan no
carece por supuesto de precedentes. Igual que la piedad filial y la lealtad,
el tema de la jerarquía social, que tiene una importancia fundamental
en la novela, quedó arrinconado en la versión cinematográfica.
Como Mulan, Tigre y dragón es una romántica historia de artes
marciales que se centra en la lucha de una muchacha por descubrirse a sí
misma. El dragón oculto del título se refiere a la capacidad para
las artes marciales de Jiaolong (o Jen), que se mantiene en secreto debido a
su origen, ya que es hija de un funcionario imperial. La pasión secreta
de Jen es el jianghu, el mundo al margen de la ley de los bajos fondos de bandoleros
y escoltas. Como Mulan, Jen tiene una doble vida; practica sus artes marciales
con propósitos oscuros, anárquicos. A diferencia de su maestra
Jade Fox, no es una villana, sino un ser prodigioso, extraordinariamente dotado,
que necesita un guía. Sus artes marciales tienen que refinarse, convertirse
en las virtudes de justicia y benevolencia que representan sus buenos mentores,
Yiu Xulian y Li Mubai. Aquí nos encontramos con el problema central del
proceso de deculturación, porque la domesticación de Jen por medio
de un matrimonio concertado se subordina a la lucha por el control de sus artes
marciales.
La compatibilidad de rango y jerarquía social era probablemente el primer
elemento a considerar en todos los matrimonios de la China feudal. La suma importancia
de las jerarquías sociales harían imposibles los encuentros sexuales
entre Jen, nacida de familia noble, y Lo, el Tigre del título, y por
tanto fueron cuidadosamente construidos en la novela de Wang Dulu. Primero viene
la desaparición de la hostilidad cuando Lo, el carismático jefe
de los bandidos, salva a Jen de morir en el desierto al tiempo que se obliga
a mantenerse apartado de ella, como corresponde a un caballero. En segundo lugar
se produce la desaparición de la distancia jerárquica cuando Lo
relata a Jen la tragedia de su familia, dejando ver que no es un hombre de humilde
cuna y que posiblemente tiene un origen respetable, compatible con el de ella.
Finalmente se da la eliminación de la distancia física cuando
Jen, en un acto de autodefensa, agrava sin proponérselo las heridas de
Lo. Su terrible sufrimiento despierta la simpatía de la muchacha, que
acude en su ayuda, una acción que terminará desencadenando el
amor y la pasión. Sin embargo, en el tratamiento que la película
da a su romántico encuentro, el sexo y la pasión sustituyen a
la sutileza y el decoro. Cuando a James Schamus le pidieron que reescribiera
una escena de amor entre Jen y Lo de forma que resultase romántica para
una mentalidad moderna, añadió al guión cielos estrellados,
estrellas fugaces, un desierto y soledad (Zhang y Lee, 2002: 298-9). Con la
soledad liberando a la pareja de las constricciones sociales, ese telón
de fondo favorece la desaparición de la distancia personal y justifica
el estallido de las pasiones. La secuencia omite informaciones cruciales sobre
los orígenes de Lo, que son la clave para el cambio de actitud de Jen,
que pasa de la animosidad a la simpatía. En vez de ello, Ang Lee destaca
la tendencia obstinada e intuitiva del carácter de Jen, lo que hace que
su vida se guíe más por el ímpetu de la emoción
que por la racionalidad.
En la novela, el tema de la compatibilidad social obsesiona constantemente a
Jen. Wang Dulu describe repetidamente su dilema y subraya la contradicción
entre sus decisiones y sus sentimientos. Pero en la película Jen es descrita
como un personaje relativamente plano, desprovisto de cualquier profundidad
psicológica. Esta importante diferencia puede explicar el cambio que
Lee lleva a cabo al final de la película. La última parte de la
novela empieza con un misterioso plan cuidadosamente elaborado por Jen. El plan
resulta ser la escenificación de su propio suicidio para poder reunirse
con su amante, Lo. Sin embargo, la historia no acaba con su fuga, como esperarían
los lectores. En vez de ello, Jen desaparece voluntariamente tras una romántica
noche con él.
La completa oposición entre estratos sociales tiene una importancia fundamental
en la interrupción en la novela de la relación amorosa entre Jen
y Lo. A causa de la insalvable barrera jerárquica que separa a los infortunados
amantes, Jen decide al final abandonar a Lo. Sin embargo, este obstáculo
esencial que impide el final feliz es minimizado en la película. El filme
termina con la muerte de los dos maestros de Jen, muerte que no aparece en la
novela. El maestro bueno, Li Mubai, muere para salvar la vida de Jen, pero la
mala, Jade Fox, es también asesinada para hacer posible que vuelva al
desierto con Lo. Sin embargo, Jen no elige el sendero que conduce al final feliz
definitivo. En vez de ello, cae volando desde un acantilado a una rugiente catarata.
Así, las dificultades que Jen encuentra para tratar de conciliar amor
y clase dan paso a un sentimiento de redención y de arrepentimiento por
su obstinación. Las diferencias sociales no fueron los únicos
elementos que obligaron a Ang Lee y sus guionistas a introducir cambios respecto
al material original en el final de la película. Tales cambios se debieron
también a la percepción de que la ficción popular china
había quedado anticuada, y había que darle nueva vida adaptándola
a las formas y modelos del cine «artístico» internacional.
Ang Lee cree que varios elementos de la literatura y el cine de artes marciales
son incomprensibles y anticuados. Uno de ellos es la explicación que
los autores dan de las motivaciones de los personajes y las relaciones de causa
y efecto. Por ejemplo, Wang Dulu se dirige al final a los lectores para explicarles
cómo y por qué Jen tuvo que optar por dejar a Lo (Yeh y Davis).
Para los lectores no familiarizados con esta tosca convención de la ficción
de artes marciales china, es como si ellos careciesen de la capacidad de entender
la historia y hubiese que explicarles las complejidades del argumento. Este
tipo de recurso literario se daba también en las películas de
consumo popular derivadas de la tradición de las artes marciales, incluidas
muchas películas importantes y de bajo presupuesto de los años
sesenta y setenta. Pudo ser una práctica aceptable en el pasado frente
a un público predominantemente chino, pero probablemente no funcionaría
con una película transcultural que pretendía dirigirse a un nicho
de público que trascendía las fronteras culturales y nacionales.
Por esta razón, Lee y sus guionistas tuvieron que prescindir de ella.
La película no debía terminar con una coda narrativa ni ideológica,
y por ello Lee muestra lo que parece un suicidio, o un acto de redención,
permitiendo que Jen se arroje de un peñasco de la montaña de Mudan,
conocida como tierra taoísta. Ese final tiene varias posibles interpretaciones.
Una de ellas es que Jen encuentra el autoconocimiento al elegir la senda de
la muerte, que en la fe taoísta equivale a una vía hacia la iluminación,
objetivo máximo de las artes marciales. Sin embargo, las feministas tal
vez vean en el acto de Jen un sometimiento a las autoridades culturales y sociales.
A la inversa, ese final también podría ser un silencioso desafío
a cualquier intento de detener al dragón volador. Jen salta y huye volando,
liberada de cualquier constricción social (clase y jerarquía),
cultural (género) y sexual (una relación romántica). Con
este final ambiguo, abierto a diversas interpretaciones, la película
cumple con las expectativas del público de una película «artística»,
que prefiere entenderla sin ayuda. Buscar el significado último de Tigre
y dragón puede dar al espectador ocasión y espacio para llevar
a cabo placenteras operaciones hermenéuticas.
Otro importante ejemplo de reculturación es el idioma que se habla en
película. El diálogo es un híbrido que sufrió varias
fases de elaboración: el trabajo de los guionistas chinos Wang Hui-ling
y Tsai Kuo-jong, la traducción del propio Ang Lee, la reescritura y re-reescritura
de James Schamus, la reescritura de Lee, y contiene expresiones coloquiales,
lenguaje literario, lengua clásica, regional, occidental y china (Zhang
y Lee). Esta lengua mixta, híbrida, no deja de plantear problemas, y
ha recibido críticas. Para Ang Lee, la antigüedad del marco histórico
y la singularidad lingüística del chino clásico del original
pedían una traducción que hiciese contemporáneo el texto.
Sin embargo, para los críticos de Taiwán y China continental las
palabras de amor del Tigre suenan demasiado modernas, en parte como resultado
de la falta de adecuación de la lengua al período histórico
en que transcurre la acción. Quizás la prueba más elocuente
del empeño de Lee por hacer una película china accesible en todo
el mundo la proporciona la traducción: «Cuando hicimos el subtitulado...
procuramos que la traducción resultase accesible para el público
occidental, encontrando equivalencias con modelos de habla y de sintaxis verosímiles
en un contexto occidental», explica Lee. Éste era un problema difícil
de resolver, ya que los subtítulos en inglés no eran lo mismo
que los diálogos hablados, y escribirlos fue como hacer una nueva versión
del guión.
Duplicar los personajes por parejas y organizarlas como oposiciones binarias
–edad mediana frente a juventud, reserva frente a pasión, tradición
frente a modernidad, reflexión frente a ímpetu– sirve también
para hacer los temas del filme comprensibles para los públicos de todo
el mundo. Estos temas se encuentran conectados con las ideologías del
individualismo, los deberes hacia la sociedad y la familia, y las normas jerárquicas
y sociales. Todo ello remite a la utilización por parte de Lee de una
fórmula (Kristin Thompson) que facilita la claridad en las valoraciones
que se exige a una mercancía mediática global. Y también
a la visión moderna que Lee da de las artes marciales tradicionales mezclando
Occidente y Oriente, arte y mercado. Las estrategias de mezclar, sintetizar
e hibridizar el Este y el Oeste pueden ser similares en Mulan y en Tigre y dragón,
pero fueron utilizadas con propósitos y resultados bastante distintos.
Características y condiciones de la hibridación
El origen de los dos equipos de producción revela interesantes características
comunes que pueden explicar la similitud en los medios adoptados para lograr
la hibridación. En primer lugar, ambos equipos habían acumulado
ya una significativa experiencia en la producción para el mercado global
cuando pusieron en marcha sus proyectos. Aunque el equipo de Ang Lee no cuenta
con una marca transnacional como la productora Disney, ni puede producir a una
escala comparable a la de ésta, sí disfruta de una reputación
mundial que le ayudó a obtener fondos a través de la venta anticipada
internacional, obligaciones y préstamos bancarios. En segundo lugar,
ambos equipos contaban con miembros de diferentes culturas que aseguraban la
polivalencia del producto, y atravesaron distintas fases de debate y negociación
antes de que el producto estuviese definitivamente perfilado. Uno y otros equipos
acometieron también las tareas de postproducción por medio de
una división internacional del trabajo, y las dos películas fueron
comercializadas y distribuidas a través de redes transnacionales capaces
de cubrir un mercado global.
Las similitudes, sin embargo, no pasan de ahí. Ang Lee, que es de etnia
china, intentó infundir en Tigre y dragón un significado cultural
que no interesaba a ningún miembro del equipo Disney. Según cuenta
él mismo, Lee vió Tigre y dragón como la oportunidad de
demostrar que se podían contar historias de artes marciales con sentido
de la belleza. También quería cumplir el objetivo de ofrecer un
producto de calidad y «dar un éxito al cine chino». Para
él, su creación refleja lo que él es, lo que sabe, aquello
con lo que se identifica y las influencias a las que ha estado sometido, incluyendo
su educación china y su formación cinematográfica occidental.
Tigre y dragón representa la visión que Ang Lee tiene de la antigua
China, su arte y su ética. Como homenaje a antiguos directores de cine
artístico chino como King Hu, en la película las artes marciales
se presentan como una síntesis de ópera de Pekín, kung-fu
y visión del mundo taoísta. Por otra parte, la manera de narrar
la historia no se ajusta exactamente a las fórmulas clásicas de
Hollywood. Desde el punto de vista de Ang Lee, el drama chino se basa en la
descarga de la tensión, al contrario de lo que ocurre con el drama occidental,
que se alimenta de la escalada de esa tensión (J. Lahr). Todo ello explica
que Ang Lee se mantuviese firme cuando Tigre y dragón fue acusada de
«occidentalización» y de ofrecer el estereotipo de una China
silenciosa, taoísta, para atraer a los espectadores occidentales. Lee
no negó haber pensado en el público occidental cuando hacía
la película, pero para él eso no significa que Tigre y dragón
sea sólo un filme de Hollywood.
No hacen falta muchos más ejemplos para mostrar que los objetivos de
Lee hacen de Tigre y dragón una excepción en una industria gobernada
por la lógica capitalista y las compañías transnacionales
que operan en una red global. Como algunos críticos han señalado,
estas transnacionales controlan el desequilibrio de la estructura de mercados
actual al constituir alianzas de negocios, desarrollar la integración
vertical y horizontal y comprarles derechos a los productores independientes
y locales. Pero dentro de este mundo de negocios rígidamente controlado,
la posibilidad de obtener financiación a través de la venta previa,
del seguro de crédito y de los préstamos bancarios, así
como de distribuir las películas gracias a acuerdos con las transnacionales,
han dado nuevas posibilidades a algunos productores independientes con buenas
referencias e ideas creativas. Ang Lee confesaba que la autonomía con
que trabaja se debe al respaldo de la inversión extranjera y la distribución
global, y es esa autonomía la que le ha dado la oportunidad de realizar
sus sueños de niño.
Sin embargo, la autonomía no se traduce en una libertad absoluta para
los directores de cine. Aunque Lee no tenga conciencia de ello, el carácter
extranjero de las inversiones y su afán de dirigirse al mundo hicieron
inevitable «deculturar» la historia original y la tradición
de las películas de artes marciales. El choque de ideas y prácticas
diferentes se hizo evidente en el proceso de producción, que fue un meticuloso
diálogo y negociación entre culturas, viejo y nuevo, Este y Oeste.
Ese diálogo alcanzó su punto culminante en la fase de escritura
del guión, cuando se fue desplegando la historia. Lee admite que la estructura
social china era uno de los principales obstáculos a la hora de comunicarse
con James Schamus, su socio de toda la vida y uno de los dos guionistas de la
película. «Lo que atrae a los espectadores hacia otra cultura es
la curiosidad», dice Lee. Una vez se despierta su curiosidad, ésta
se convierte en capacidad de comprensión. «No hay mucho que pueda
facilitar el entendimiento mutuo aparte de la lógica y la razón,
y el marco de referencia que se construye sobre la base del sentido común.»
«Sin ello, sería difícil pasar las barreras culturales.»
Vistos desde fuera ciertos elementos de otras culturas resultan indiferentes,
ilógicos o poco razonables, aunque quienes pertenecen a ellas los acepten
sin cuestionarlos como costumbres o tradiciones propias. Para resolver el problema,
Lee discutía con Schamus lo que éste veía contrario al
sentido común. Dado su origen cultural y su competencia, Schamus representaba
los valores dominantes y una visión del mundo sustancialmente cosmopolita.
En una entrevista con S. Teo, Schamus admitió que empezó a entender
«la importancia que la idea del libro tiene para el género y...la
cultura en su conjunto» durante el proceso de reescritura del guión,
y que resolvió «preservar su función y su importancia».
Aun así a lo largo del proceso de producción el equipo chino confió
en Schamus para saber qué era lo que desde una perspectiva occidental
sería considerado absurdo o interesante, qué partes del original
habría que omitir o elaborar, un ejercicio descrito por Lee como «frustrante»,
aunque «útil».
Globalización e hibridación
En la práctica el hibridismo en la producción cultural no siempre
se alcanza a través de un discurso dialéctico entre culturas,
bien con el propósito de globalizar, bien con el de localizar. Guiada
por la divisa capitalista de minimizar costos y maximizar beneficios, con demasiada
frecuencia se reduce a la incorporación apresurada, cosmética
e incluso casual de diferentes elementos nominales (¿simbólicos?).
Por ejemplo, la localización del texto transnacional no supone frecuentemente
más que la utilización de actores y actrices locales en anuncios
transnacionales, de presentadores y participantes locales en programas televisivos
importados, o, como se ve en algunos oscuros seriales, de nombres de lugares
y personajes locales. El hibridismo de estos productos, lo mismo si es obra
de productores transnacionales o locales, puede estar muy extendido, pero no
supera un nivel superficial donde la «tendencia dominante», tal
como la defina la dimensión del mercado, lo impregna todo. Como algunos
señalan, los productos localizados no son productos locales; son en esencia
productos globales.
Para ir más allá de esta hibridación superficial, son necesarios
procesos de deculturación y reculturación. La deculturación,
como vimos en Tigre y dragón, es clave para asegurarse la aceptación
de un público global, por más que a Lee le guste reivindicar el
carácter chino de su película. En Tigre y dragón había
que hacer desaparecer, o al menos amortiguar, valores culturales como la piedad
filial o la jerarquía social, pues, a pesar de la autonomía del
director, de sus orígenes y sus aspiraciones culturales, era un producto
dirigido al mercado global. Lo que crea la diferencia en el tipo de hibridismo
resultante del proceso de transformación es la clase de estrategia de
reculturación que el director intenta adoptar, y los objetivos que se
espera alcance la película.
En lo que se refiere al Mulan de Disney, la producción del filme no se
planteaba ninguna misión cultural ni ninguna visión personal.
Tony Bancroft, codirector de Mulan, admite que la película podía
ser china sólo hasta cierto punto: «Sabíamos que teníamos
que respetar el material...», dice, para terminar reconociendo: «también
sabíamos que no íbamos a hacer una película china. No podíamos...
No somos chinos». Además, Disney ya ha establecido para sus películas
un modelo de producción propio, con «una sensibilidad diferente,
con otro estilo de contar una historia» (Chan).
El «mesurado» tratamiento concedido a Mulan y la ocasional desviación
de las fórmulas favoritas de Disney fueron por tanto un modo de mostrar
«respeto» hacia la leyenda original, un gesto de cortesía
que no cambia el hecho de que Mulan representa la transculturación de
una historia étnica a manos de un gigante transnacional. Para los directivos
de Disney, ni el coste ni las dificultades para interpretar otra cultura eran
un problema real, pero pensaban que una fusión cultural que sobrepasase
el nivel de su exitosa fórmula era innecesaria a la hora de conseguir
beneficios para la compañía.
El aire «auténtico» de la película daba a la actualización
de la fórmula un aire fresco y exótico, pero era importante no
destruir el contexto original, dada la importancia del mercado chino. El nivel
de hibridismo de estos productos es, por tanto, de naturaleza instrumental,
y no se diferencia del que se encuentra en la mayoría de los anuncios
transnacionales y de los seriales televisivos localizados. La diferencia entre
Ang Lee y Tony Bancroft es por tanto no sólo la diferencia entre un productor/director
independiente de reputación asentada y un típico ejecutivo transnacional,
sino que atañe también a los objetivos: el logro de una misión
cultural y la producción de otro éxito de taquillas. Tanto Mulan
como Tigre y dragón son productos hibridizados, pero el propósito
y los resultados de sus operaciones de reculturación son claramente diferentes.
En Tigre y dragón había un raro intento de reflexión dialéctica.
La paradoja está en que a través de ella no se pretendía
llegar a la fusión cultural, sino ofrecer una versión contemporánea
de un clásico chino que resultase aceptable en Occidente, así
como cambiar los estereotipos de las películas de artes marciales. Al
planteársela como una película china moderna, Lee intenta deconstruir
los estereotipos del cine, la cultura y la lengua china. Lo que los críticos
advirtieron fue la ausencia en la historia de valores tradicionales como la
jerarquía social, el cambio en el estilo de presentación, y la
falta por tanto de «carácter chino» del conjunto. Sin embargo,
para el equipo que realizó la película, carácter chino
y autenticidad no excluían creatividad ni innovación.
A propósito de la «autenticidad» cultural de Tigre y dragón,
Schamus sugiere que el orientalismo está tanto en la percepción
de lo que uno es desde la perspectiva de los colonizadores como en la percepción
de lo que uno no es desde la perspectiva de los colonizadores. Shamus afirma
que Tigre y dragón fue criticada por no ser auténticamente china
o asiática debido a que la idea de que uno puede llegar a atesorar conocimientos
en distintas áreas culturales para incorporarlos a la propia cultura
es una idea y una prerrogativa occidental. Se espera que los otros –los
no occidentales– se mantengan fieles a sus géneros y cultiven la
autenticidad, al modo en que lo haría «un panda en un zoo»,
como dijo Ang Lee. Desde esta perspectiva, un producto chino que excluya determinados
atributos culturales chinos e incorpore elementos occidentales es una «falsificación»,
resultado de la «perversión cultural».
Este punto se relaciona con un importante tema que durante mucho tiempo la literatura
ha pasado por alto: la naturaleza y características de los productos
híbridos, más allá de la exhibición de rasgos prevenientes
de las culturas originales. Muchos, incluido el mismo Schamus, atribuyeron el
éxito de Tigre y dragón en el mercado occidental a lo que en la
película se identifica como oriental, y su éxito (o fracaso) en
Asia a lo que en la película se identifica como occidental. La atención
se centró inmediatamente en la cuestión del carácter chino,
oriental, de la película, y había menos interés, cuando
no verdadera resistencia, a juzgar el filme según sus méritos.
¿Qué puede ser un producto cultural si no es «ni de aquí
ni de allá»? Etiquetar un producto cultural como «falso»
o «auténtico» presupone la existencia de un modelo que simplemente
no existe.
El caso de Tigre y dragón supone que el cine moderno no debería,
ni tal vez podría, quedar limitado por unas fronteras nacionales o estéticas,
ya que quienes hacen películas se apropian de «todo lo que puede
divertir», o de todo lo que los productores puedan crear. No es un secreto
que una gran mayoría de las películas históricas y seriales
que llenan los cines y los canales de televisión de la Gran China también
han sido «desculturalizados». Los personajes femeninos ya no soportan
la tiranía de las normas patriarcales, los plebeyos hacen con toda naturalidad
bromas sobre los emperadores.
El «espíritu chino» de estos productos culturales se debe
a su capacidad para atraer y suscitar la identificación de los espectadores
de las sociedades chinas contemporáneas, y no a que reflejen con fidelidad
las imágenes estereotipadas de la China feudal. Ulf Hannerz nos ha recordado
que las culturas son fluidas por naturaleza, que están en perpetuo movimiento
como resultado de un diálogo e interacción constantes dentro de
cada cultura y con el mundo exterior. Bajtin y Lévi-Strauss, cada uno
desde su propia perspectiva, señalaron que todas las culturas son híbridos.
Sin embargo, también es importante señalar que el movimiento constante
y la incorporación de otros elementos traen consigo nuevas características,
nuevas distinciones y nuevas similitudes. Desde esta perspectiva, la hibridación
y la globalización tal vez conduzcan a la pérdida de la singularidad
cultural de los productos culturales –y también de las culturas.
Pero al perder lo que allá había conseguimos algo nuevo, fresco,
algo que supone un nuevo híbrido. Sólo si perdemos de vida la
naturaleza dinámica de la cultura y nos encerramos en una búsqueda
de esencialismo cultural la hibridación de los productos culturales llevará
necesariamente a una rancia homogeneidad. La globalización puede haber
intensificado el proceso y la escala de la hibridación de la producción
cultural, puede favorecer determinados elementos en detrimento de otros, pero
apenas ha modificado la naturaleza del proceso.
Traducción: R. V.
